Sfar, la tenología y el color

En el epílogo de Klezmer 2: Feliz aniversario, Scylla (Norma, 2007), Joann Sfar escribe un interesante ensayo sobre el uso de la acuarela en el coloreado de cómic, del que hemos extraído algunos párrafos. Los subrayados son del propio Sfar.

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(…) Los usuarios de la imagen empiezan a darse cuenta de que todas las fotos de vacaciones son parecidas. Los cineastas ya nos decepcionan un poco. Nos hemos dado cuenta de que sus maneras «únicas» de hacer un encuadre o de montar una película no están inspiradas por la mano del artista. Hasta los estudiantes, siempre dispuestos a tragarse lo que sea, acaban por advertir la pobreza de los instrumentos electromecánicos de capturar las imágenes. Se les pone una herramienta en las manos, pero si la herramienta es más inteligente que ellos, entonces acaban obedeciendo a la herramienta. En el tiempo que se tarda en dominar un programa informático, otro nuevo y más inteligente ya ha visto la luz. Y el pequeño artista del ordenador no acaba de aprender que las máquinas valen más que él. Su único margen de decisión (¿de rebelión?) parece limitarse a: ¿lo compro o lo pirateo?

Los pocos momentos en los que no deseo en absoluto ser un consumidor son cuando dibujo. Por esa razón, trato de evitar quedar deslumbrado por la complejidad de las herramientas necesarias para la realización de mi proyecto artístico. Cuando «hago de artista», exijo tener en las manos herramientas simples, primitivas, herramientas infinitamente más estúpidas que yo.

No, la acuarela no es inteligente, y esa es la razón de que me guste.

En lo que se refiere a los programas informáticos, además de ser intelectualmente superiores a la mayoría de los creadores, se revelan lamentablemente obedientes. El aparato fotonumérico, el programa de grafismo informático, la cámara digital: simples superdotados serviles que obedecen a la menor presión del índice. La impresión de poder que confieren a quien los utiliza enmascara una irremediable esterilidad. Entrar en el reino digital es apartarse para siempre del mundo elemental, que es donde ocurren constantemente cataclismos imprevistos.

(…) La idea que dos artistas se hacen de una misma cosa, su capacidad de representársela, entran sin duda dentro del orden de lo previsible. Pero cuando se disponen a plasmarla a color sobre un papel, se pelean con muchos factores, entre ellos el momento elegido, porque una determinada cosa no puede plasmarse a no ser que se haya pervertido convirtiéndose en instante de dibujo. Y es en este momento sagrado de la transmutación de la idea en dibujo cuando intervienen las inquietantes torpezas del artista. Que una máquina juegue a ser Prometeo ofreciéndonos una imagen exhaustiva de la hoguera divina me importa muy poco. Pero si el hombre corriente entregado al trabajo consigue capturar el recuerdo de las llamas, y hacer que compartamos su nostalgia, que nadie deje de brindar a su salud.

(…) Cuando se cree tener un problema de color, lo que a menudo sucede es que hay una preocupación de dibujo subyacente. Un dibujo fallido no se salva con el color, se tira a la papelera y se vuelve a empezar.

Y sin embargo la acuarela es lo contrario del coloreado. Cuando trabajo, si paro y me pregunto «¿De qué color voy a pintar el pantalón?», es que se impone hacer una pausa.

Hay que considerar el color como un componente inalienable del dibujo. Si tenemos ante nosotros un dibujo perfecto en blanco y negro y nos decimos «Mira, igual podría colorearlo», vale más dejarlo en blanco y negro tal como está.

Si un dibujo debe ser coloreado, tiene que ser porque sin color se vea huérfano. Es necesario que, cada vez que nuestros ojos se posan sobre la imagen en blanco y negro, nos digamos «Oh, es imposible que lo deje en este estado. ¡Rápido! Dediquemos algunos minutos a darle color.»

Así que el dibujo para colorear no debe tener el aspecto de un dibujo terminado.

Para huir de toda tentativa de coloreado soporífero, adquiriremos la costumbre de reflexionar en términos de contrastes por lo menos tanto como en la relación de los colores.

[Sobre Emmanuel Guibert] (…) Emmanuel cogía un único pincel, el más grande, y lo mojaba en un único color. Trabajaba bastante tiempo en mis dibujos, para crear luces, sombras, zonas de contraste insospechables sólo unos minutos antes. Sin tocar la estructura de mi dibujo, abandonaba el mundo del coloreado para entrar en el terreno de la luz. Es decir, en vez de pintar, esculpía. Recuerdo mi enorme terror cuando zonas en las que yo había trabajado y dibujado cantidad de pequeños detalles desaparecían en la sombra. Porque dar color significa tomar decisiones.

[Sobre el coloreado de cómic contrapuesto al coloreado en ilustración] (…) El autor de cómic, en cambio, debe trabajar sobre numerosas imágenes que deberán funcionar en secuencia, es decir, relacionadas unas con otras, pero también es preciso que la doble página, vista como una unidad plástica, tenga coherencia.

En otras palabras, la doble página de cómic se mira como una imagen única. Se abre al ojo antes de la lectura, y debe establecer una proposición armónica irreprochable. En un segundo plano, cada viñeta del cómic debe satisfacer independientemente las reglas del equilibrio cromático. Finalmente, la lectura sucesiva de las viñetas deberá dar la impresión de una progresión coloreada, y el color adquirirá entonces una función emocional equivalente a la de la música en una película.