Vivir del cómic en España no es fácil, y una de las salidas más socorridas para los autores españoles es tratar de abrirse un hueco en otros países con una industria más consolidada. Esa es la solución que en su día encontró José Luis Munuera (Lorca, 1972) para convertir su pasión, el dibujo de cómic, en su profesión.
Con 22 años, un portafolio debajo del brazo, y muchas ganas de dibujar, se presenta en Angoulême y contacta con el también jovencísimo Joann Sfar. De esta relación nacen en Delcourt entre 1996 y 1997 tres tomos de Los Potamoks, los dos primeros de los cuales publica en España Glénat en 2002. También junto a Sfar crea la serie Merlin para Dargaud, realizando cuatro números entre 1999 y 2001. También en 1999 Munuera se alía con Jean-David Morvan, con quien no dejará de colaborar hasta el día de hoy. Editan entre ese año y 2003, tres álbumes de su serie Sir Pyle S. Culape con Soleil. En 2000, Munuera realiza para Dargaud la adaptación al cómic de la película de animación The road to Eldorado (Dreamworks), que en España edita Salvat bajo el título La ruta hacia El Dorado: Por el oro y la gloria. Morvan toma las riendas de los guiones de Merlin, y junto a Munuera realiza sendos tomos en 2002 y 2003. 2004 es un año clave en la colaboración de ambos autores, ya que comienzan una nueva serie en Delcourt derivada de la exitosa Sillage (Estela en España), Nävis, que cuenta ya con cinco tomos publicados en Francia y que en España está publicando Norma. En España Norma publica los dos primeros tomos en 2005 y 2006, respectivamente. Pero 2004 también es importante para el tándem creativo porque Dupuis les ofrece una de sus series estrella, que al tiempo es una de las series puntales del cómic juvenil francobelga de todos los tiempos: Spirou. Realizan cuatro tomos de la serie (los números 47 a 50), el último de ellos en colaboración con el veterano guionista Yann. En España Planeta publica los tres primeros en forma de integral en 2008 y planea para este mismo año la edición del cuarto.
De todos los lugares posibles, nos encontramos con Munuera en Bélgica y le solicitamos una entrevista, que amablemente nos concedió. Desde aquí queremos agradecer su buena disposición al autor, que no sólo contestó con paciencia y afabilidad, sino que además nos proporcionó parte del material gráfico que se reproduce a continuación.
Munuera visto por Munuera
Empecemos por el principio. ¿Cómo y cuándo decide el joven Munuera dedicarse al cómic? ¿En que te favorecía y/o entorpecía tu entorno?
Recuerdo muy concretamente que a los ocho años yo sabía que «era» un dibujante de tebeos. Quiero decir, no es que dibujara particularmente bien, pero en mi cabezota yo ya tenía claro cual era mi ocupación: era dibujante de tebeos, independientemente de que no fuera más que un escolar. También hubiera podido hacer cine, o escribir. Disfrutar de estas tres actividades, leer tebeos, libros, ir al cine, consumía mi tiempo y mi entusiasmo y sabía que solamente a algo relacionado con eso podría dedicarme profesionalmente, habida cuenta de que no destacaba, y de hecho no me interesaba, nada más. Hacia los diez años publicaba mensualmente un fanzine sobre películas, Cine notas se llamaba, que reproducía en cinco o seis ejemplares fotocopiados (50 pesetas marcaba la portada, pero la verdad es que los regalaba a mis amigos). Creo que era un crío rarito, un protofriki de dos pares de cojones.
Mi padre siempre me apoyó (aún recuerdo su satisfacción, que también fue mía, al leer el Koolau el leprosode Carlos Giménez), frente a la renuencia materna, que dedicaba sus esfuerzos a convencerme de las ventajas de la vida del funcionario. Aún sigue siendo así, por cierto.
Hacia los doce años descubrí las revistas de cómic «para adultos», 1984, Creepy, Comix Internacional, El Víbora, Cimoc, Rambla, Madriz, etc… en lo que para mí es una época verdaderamente mítica, en la que lo mejor de la BD francobelga para adultos (Moebius, Hermann, Jacques Tardi, Hugo Pratt…), convivían con la irrupción de los primeros americanos que trataban de hacer evolucionar el cómic-book (Frank Miller, Howard Chaykin, más tarde Alan Moore,…) y el fundamental descubrimiento del manga, de la mano de Akira, pero no en la edición a color en castellano, sino en la edición japonesa, que de casualidad conseguí en un salón del cómic. En aquel momento tenía la cabeza a cien por hora y mi sed de tebeos era insaciable.
Tenía un acuerdo con el quiosquero de mi calle por el cuál yo era libre de leer cuantos tebeos quisiera, a la salida del colegio, siempre que después le ayudara a recoger el chiringuito. Allí me sentaba yo, en una sillita, arrinconado y la mar de feliz, ajeno a todo lo que no estuviera impreso en esos tebeos.
Contaba también con el apoyo de mis tíos Carlos y María Luisa, que me daban carta blanca para comprar en la única tienda de tebeos de Murcia lo que me viniera en gana. Me proveía entonces de material muy caro (los libros de ilustraciones de Moebius, por ejemplo), o muy bizarro (Invasion of the Elvis zombies de Gary Panter, ¡con single incluído!, cosas así…). No se qué cara pondría el empleado al ver a un chiquillo de doce o catorce años comprando puntualmente el Raw (cuando salía, que siempre era una sorpresa agradable y que costaba un cojón).
En general creo que el entorno me favorecía, también por el carácter exclusivista de mi afición (no conocí nunca ningún otro chavea interesado por lo que me interesaba a mí, capaz de hablar durante horas de los efectos especiales de Star Wars o de las proezas de Jim Henson. Todos aquellos tebeos, todas aquellas películas, parecían producirse exclusivamente para mí, y me tenía yo por el depositario de arcanos muy particulares y secretos…
Dos álbumes muy distintos publicados en 1984 que llamaron la atención del joven Munuera
¿Tienes algún tipo de formación académica? Si es así, ¿cómo te ha ayudado posteriormente en tu profesión?
Estudié Bellas Artes, en efecto, especialidad de Pintura, pero siempre me pareció una monumental pérdida de tiempo, un jardín de infancia para postadolescentes egocéntricos y marujas aburridas. Aproveché el tiempo para depurar mi dibujo, siempre con vistas a encontrar una ocupación en la que pudiera profesionalmente dedicarme a los tebeos.
Me gustaría decir que nunca me consideré un buen dibujante (aunque mis tebeos a los quince años eran sorprendentemente profesionales de acabado y forma) y aún hoy me parece que soy un tío bastante torpe en lo gráfico. El dibujo para mí no es más que una herramienta, como la cámara para el cineasta, y, aunque trato de sacarle el máximo partido del que soy capaz, lamento constatar de continuo que dicho partido no es gran cosa.
Disfruto muchísimo como fruidor, como espectador de imágenes, pero concretarlas de la nada es una operación harto costosa para mí y prefiero ir a tomar cervezas con los amigos a dibujar durante horas (cosa que, de todos modos, no me queda más remedio que hacer la mayor parte del tiempo).
Me interesa eso que comentas, «el dibujo para mí no es más que una herramienta». Entiendo que hablas de ti mismo como autor, pero, ¿piensas lo mismo cuando se trata de otros autores? Es decir, centrándonos en el cómic, ¿piensas que un excelente dibujo no tiene valor per se si no está al servicio de la historia, o eres capaz de disfrutar e incluso recomendar un cómic narrativamente pobre o confuso por una simple cuestión de goce estético?
En efecto, el mejor dibujo del mundo, si no es narrativamente útil o se pone al servicio del relato, está de más en cómic, según mi opinión. Me gusta muchísimo disfrutar del dibujo, sea en tebeos, sea en ilustraciones, pero no me interesan los tebeos bien dibujados pero que son, por ejemplo, confusos a la lectura. Verás, creo que existe el dibujante-dibujante; el dibujante que disfruta en el mero hecho de dibujar y que puede ser maravilloso. Es el tipo de dibujante que disfruta con su línea, con la mancha, con las formas, con las propias herramientas del dibujo. Suelen ser excelentes ilustradores. Existe también el dibujante de historietas, que es un tipo de dibujante específico, capaz de comerse marrones del quince, porque al menos el cincuenta por ciento de las viñetas de un tebeo son simplemente narrativas y no particularmente interesantes gráficamente. Son NECESARIAS para el discurrir de la historia, son pura información: el tipo de imágenes que al dibujante-dibujante le dan repelús. No tiene por qué ser un «buen dibujante» en la acepción ortodoxa del término, pero para ser un buen «dibujante de historietas» se necesita ser igualmente muy bueno. Muchos dibujantes-dibujantes son incapaces de hacer historieta, que es una disciplina bastarda (ni literatura pura ni ilustración pura) que tiene sus propias necesidades.
Por otro lado, algunos dibujantes-dibujantes sí que son buenos dibujantes de historieta, y entonces es la felicidad total. Porque a mí el aspecto gráfico me sigue pareciendo esencial, aunque menos que el narrativo. Jean Giraud o Christophe Blain son excelentes dibujantes-dibujantes que también son excelentes dibujantes de historietas.
En resumen, entre Milton Caniff y Harold Foster, siempre estoy del lado de Caniff. Me admira Foster como dibujante, cierto, pero la reverencia que me produce la perfecta adecuación de los recursos de Caniff, su justeza, su propiedad,su funcionalidad narrativa, impecable, me hace disfrutar muchísimo más de su trabajo que la mera exhibición de técnica de foster. Caniff es lenguaje puro, puro tebeo, y Foster es todo dibujo, un ilustrador, muy bueno sí, salido del XIX, poniendo un dibujo al lado de otro casi por casualidad. En mi opinión, Caniff va muchísimo más lejos que Foster…
No puedo recomendar un tebeo solo por su dibujo, porque entonces no estoy recomendando un tebeo, sino un dibujo. Un tebeo es dibujo y narración, o no es.
Hablando de dibujo, aquí hay algunos para un proyecto junto a Morvan que editará Soleil este mismo año
Has desarrollado prácticamente toda tu carrera en el mercado franco-belga, ¿Ha sido algo circunstancial o desde que dibujas cómics tu objetivo era entrar en este mercado?
Nunca tuve otro objetivo que el de ser dibujante de tebeos (que no es lo mismo que el de ser dibujante a secas; son especialidades diferentes que requieren de tempos y aptitudes diferentes, aunque a veces puedan conjugarse).
Durante mi último año en la facultad, viendo que el fantasma de las oposiciones se me aparecía noche sí, noche también, preparé un book con el que intenté colarme en alguna editorial española. Hice el periplo de las editoriales en Barcelona, pero con la mala suerte de que, a principios de los noventa, las revistas, tradicional plataforma del dibujante novel, empezaron a desplomarse una tras otra. Llegué en el momento en el que lo único que se podía hacer era formato comic-book, cuando Planeta sacó la línea Laberinto y Glénat no daba crédito al filón de Sueños. El propio Joan Navarro, sin duda para hacerme salir cuanto antes de su despacho, me recomendó probar fortuna en Francia, cosa que, en mi inconsciencia, me tomé al pie de la letra.
Hubo mucha suerte.
Bueno, parece que a Navarro se le quedó clavada la espinita, porque Glénat publicó los dos primeros números de Los Potamoks en España. ¿Te ha comentado alguna vez algo al respecto, que se arrepiente de haberte dejado escapar o algo así?
Pues, no creo. Es elegante, el amigo Joan. Hace lo que puede con lo que tiene, pero creo que es suficientemete inteligente como para entender que un dibujante se le vaya a hacer las Francias…
Página de Los Potamoks (1997)
Cuéntanos como surgió la posibilidad de empezar a trabajar para Francia.
Navarro me despidió de su despacho con el teléfono de la Joso, en cuya guagua pude hacerme hueco para hacer las Francias e ir a Angoulême. Ahora nadie lo creería pero aquel año, el 95, creo, yo era el único dibujante con un book recorriendo las editoriales en busca de una oportunidad. A falta de competencia y por triste que fuera mi material, la pura probabilidad estaba de mi parte. Se concretó en el stand de Delcourt, uno de cuyos directores asistentes, Laurent Duvault (que después sería igualmente importante en mi trayectoria al convertirse en hombre fuerte en Dupuis y hacerme la proposición de Spirou), me puso en contacto con el entonces barbilampiño Joann Sfar.
Principalmente trabajas en series (Nävis, Merlin, Spirou) con personajes muy definidos. Un guionista puede decidir explorar nuevos temas para no aburrirse de sus personajes, pero ¿cómo hace un dibujante para no estancarse?
Exactamente igual que un guionista: llevando varios platos a la vez. Me tengo por dibujante rápido, ya que no brillante, y eso me permite explorar distintas vías al mismo tiempo. En el fondo no es más que una cuestión de interés personal: si algo fuera de tu registro habitual te interesa ¿qué te impide hacerlo? Por suerte o por desgracia, esta es una industria muy modesta, en la que no se barajan grandes cifras económicas. Para hacer un tebeo no hacen falta más que dos componendas esenciales, un tío con ganas de pasar algunos meses contando con dibujos una historia, y otro que le pague lo suficiente como para comer durante el proceso y publique el resultado. A inversión mínima, libertad máxima. Sinceramente creo que este es un medio que permite una verdadera libertad creativa, lejos de las tribulaciones del cine o la televisión, y mi intención personal es aprovechar al máximo esa libertad.
Volviendo al tema de las series, y en relación con el de la industria, el sistema de series de personajes es el «mainstream» francobelga (también el americano y el japonés, por cierto). Lo cual no es óbice para que no haya ni mucho menos vías alternativas, aún dentro de las editoriales grandes. Todo es cuestión de proponérselo y ser más cabezón que el Alcoyano. La segunda prerrogativa es una de mis cualidades fundamentales.
Hablando de personajes, ¿cuál es tu personaje o personajes favoritos?
Merlin y Nävis son un puro goce y con ambos he aprendido y evolucionado muchísimo, en muchos aspectos. Spirou es un personaje maravilloso, y ha sido un honor y un rarísimo privilegio interpretarlo durante cuatro álbumes, pero por razones ajenas a lo puramente creativo, creedme, ha sido una puta pesadilla…
Nävis se alegra de ser uno de los personajes favoritos de Munuera en el quinto tomo de la serie (2009)
Hace un momento has hablado de la libertad que hoy en día todavía permite el cómic, esto mismo lo han comentado otros autores para explicar por qué han podido ser políticamente incorrectos en sus historias. Pero en una serie que es casi una institución como Spirou, ¿no hay ingerencias, directrices o censuras editoriales?
Claro, pero es que Spirou es una cosa extraña, es un fenómeno dentro del campo. Se trata de hacer un tebeo de encargo, pero personal a la vez. Hay muchas componendas que aceptar. Cuando hablo de la libertad que ofrece el medio excluyo como es lógico este tipo de trabajos que sí que vienen directamente de una editorial, con toda una serie de cargas. Es diferente enfrentarse a un trabajo de pura creación (para los que, insisto, no hay nada mejor que los tebeos) que a uno de encargo.
Tu trabajo está bastante enfocado a un público juvenil. ¿Es el tipo de cómic que te gusta hacer o el que te resulta más cómodo como dibujante?
Creo que, si algún talento puedo pretender, es el de hacer buenos tebeos juveniles. Triste afirmación, cierto, pero la verdad es que no hay muchos autores que practiquen el género hoy por hoy. Me siento comodísimo en ese registro, me sale con naturalidad y me permite encontrarme con aquel chiquillo que leía tebeos sentado en una sillita junto al kiosco.
La verdad es que es bastante más difícil técnica y narrativamente de lo que pareciera a priori, pero las recompensas son enormes: me gusta hacer tebeos divertidos, humildes en sus aspiraciones (si es que pretender formar una generación de lectores de tebeos posee alguna humildad como propósito), y no hay recompensa más gratificante que encontrar chiquillos en las sesiones de firmas que te miran dibujar con una fascinación casi litúrgica.
Portada del sexto tomo de Merlin (2003)
¿Qué series o autores juveniles te parecen las mejores ahora mismo? ¿Crees que en España se está publicando algo que enganche a los más pequeños?
El mercado español, por el momento, me parece que ha perdido completamente el contacto con esa franja de público que parecería natural a los tebeos, que por su propia naturaleza se adecuan muy bien a los primeros lectores. Nos hemos quedado relegados a las librerías de cómic, donde tenemos un público sofisticado, específico, muy interesante por otro lado, pero que no es el público accidental, mayoritario propio de los tebeos para niños.
Hemos perdido la tradición de Bruguera, y es una pena enorme. Los dibujantes que conozco que quisieran practicar el género no encuentran dónde hacerlo (desaparecidas Mister K y Dibu Cómics, que por cierto, eran bastante interesantes aunque quizá completamente equivocadas).
Es verdaderamente algo que me apena mucho. El mercado francés también está empezando a sufrir esa recesión de la franja infantil, que se cobija ahora en el manga casi exclusivamente.
Quizá podamos cambiar eso, quizá podamos aún crear personajes atractivos que hagan a los nuevos lectores interesarse por los tebeos como conjunto. Es algo que intento hacer personalmente, que le da un sentido a lo que hago… es también, a lo mejor, caso perdido.
Portadas de los 3 álbumes publicados de Sir Pyle S. Culape (1999-2003)
Entre los dos álbumes editados en España de Los Potamoks hay un cambio muy evidente en tu estilo de dibujo y en la aplicación del color. ¿Se debe a tu evolución personal o no estabas contento con el resultado del primero?
Querido, cuando empecé estaba tan verde que era casi amarillo. No hablaba francés, no entendía un carajo de lo que estaba haciendo ni de lo que se esperaba de mí. No conocía el mercado francobelga más que por las abstracciones a las que lo que se publicaba aquí me podían conducir (era la época en la que no había internet). Estaba completamente solo lidiando un Mihura con medio metro de cuernos. Como un guiri en San Fermín. Resultado: cornadas a punta pala y puntos de sutura del tobillo al gaznate. Pero sobreviví.
Has trabajado con Jean-David Morvan y Joann Sfar, dos guionistas de mucha importancia en Francia pero a su vez muy diferentes, partiendo ya del hecho de que uno de ellos es dibujante y el otro no. ¿Qué nos puedes comentar sobre ellos? ¿Alguna peculiaridad en su método de trabajo o en vuestra relación?
Ambos son muy diferentes, tanto por sus intereses como por sus aspiraciones, pero ambos son verdaderos amantes del medio. Es muy fácil trabajar con ambos para mí porque compartimos referencias y puntos de vista.
Sin embargo, Joann es puro «impromptus», todo improvisación, mientras que Jean-David es más estructurado, más «profesional». No sabría decir cuál de los dos sistemas es mejor, porque mi propio rol varía según con uno u otro, siendo con Joann yo el encargado de aportar un poco de rigor a la narración, y con Jean-David el que tiene que salirse de madre de vez en cuando.
Primeras páginas del segundo tomo de Nävis (2005)
Tengo entendido que el sistema que utilizas con Sfar es muy cooperativo, que te da bastante manga ancha a la hora de participar en la historia ¿Nos puedes explicar como trabajáis?
Hace ya unos años que no trabajo con él, pero los álbumes de Merlin no se hacían siguiendo un guión convencional. Joann me proporcionaba un relato de unas cuantas páginas y era yo el que me encargaba de narrarlo y darle coherencia. Después él aportaba su extraordinario talento para el diálogo. Otras veces procedíamos siguiendo un guión más ortodoxo. Otras había un pequeño story board de su mano. Otras veces discutíamos larguísimamente y yo intentaba colársela por la puesta en escena, traicionando su intención primera, sea por la actuación, sea por la propia enfatización de ciertos puntos, a lo que él respondía, picadísimo, haciendo lo propio al rescribir los diálogos. Había una sinergia creativa muy interesante y divertida.
¿Cúal es el guionista con el que más cómodo te has sentido trabajando?
El proceso con Jean-David no está lejos del que acabo de contar; siempre busco una interacción muy fuerte entre guionista y dibujante, de modo que los roles de cada uno se disuelvan. Cierto, poco puede hacer un guionista que no dibuje en el aspecto gráfico, pero tengo muy en cuenta sus precisiones y en ocasiones le pido que visualice con «muñecos patata» una secuencia para tener yo una base sobre la que trabajar. Del mismo modo, yo intervengo muy activamente en el guión, desde la propia estructura a la concreción de la secuencia. En el fondo, el trabajo siempre se reduce a una cuestión, encontrar un hilo conductor que permita a guionista y dibujante trabajar en la misma longitud de onda. No siempre es posible (y cuando no sucede, el resultado se resiente muchísimo), pero es el objetivo.
Como autor de tebeos, no estoy tan interesado en el resultado, que a fin de cuentas pertenece al lector, sino en la propia experiencia del proceso. En ese sentido, mi relación con mis colaboradores es estrechísima, al objeto de realizar un trabajo de verdadera colaboración, o sea, como la palabra indica, de elaboración conjunta, en el que sea difícil distinguir quién hizo qué.
Con Jean-David me siento muy cómodo pues nos conocemos mucho y nos respetamos lo suficiente como para que no haya una voz única dirigiendo al otro, sino un verdadero feedback creativo.
Página del segundo tomo de Merlin (1999)
Perdona, dices que estás más interesado en el proceso que en el resultado. ¿Puedes desarrollar eso? ¿Es porque consideras que nunca se deja de aprender? ¿No crees que como autor que ofrece un producto el resultado tiene que ser una de las prioridades durante la realización del trabajo?
Por supuesto. Pero lo que quiero decir es que lo que a mí me afecta es el proceso, porque es lo que yo vivo. Una vez el libro está impreso y distribuido, el trabajo es exclusivamente del lector, no me pertenece a mí, sino a ellos. Por esa razón, intento que la experiencia del proceso sea intensa: es donde yo estoy.
¿Cómo surge la oportunidad de dibujar Spirou? ¿Cómo recibes la noticia?
Medio dormido. Una llamada telefónica la víspera de Navidad, mientras dormía la siesta. Así de prosaica es la cosa…
Dupuis se puso en contacto conmigo para continuar la serie, previa realización de unas páginas de muestra. Debo decir que era algo que jamás se me había pasado por la cabeza y supuso una oportunidad sobre la que salté con la prontitud de un bulldozer.
Supongo que dibujar un personaje tan importante en Francia como Spirou lleva un añadido de presión y, en cierto modo, una responsabilidad. ¿En tu caso te sentías así? ¿Cómo afrontaste el reto?
Por supuesto es una responsabilidad enorme y hay toda una serie de presiones tremendas, por parte de la editorial, de los fans (que son unos auténticos sicópatas a veces), pero sobre todo, de uno mismo. ¿Estaré a la altura? Esa sola pregunta te puede dejar sin dormir dos meses seguidos.
Mi forma de afrontar una chaladura de ese calibre ha sido confiarme a la inconsciencia, tratar de recrear, pese a toda esa presión, el ambiente de gozosa libertad con el que siempre he trabajado. Ardua tarea y en verdad fallido el intento, pues créeme que no he podido abstraerme de ello por más que lo he intentado.
En todo caso, el proceso ha sido muy formativo: he estudiado en profundidad y en rigor los mecanismos de la BD francobelga tradicional (con el inconfeso propósito de pervertirlos), no solo a Franquin, sino a toda su generación (y es una generación en el sentido de que contiene el «gen» de lo que se hace hoy) he comprendido mucho sobre la naturaleza misma del medio cuando se dirige un público masivo, me he zambullido en la propia naturaleza industrial de los tebeos, conociendo de cerca el mundo editorial, de distribución, las librerías… lo considero un master en tebeos por el que además me han pagado. ¡Y por mis muertos que pienso aprovechar lo que he aprendido!
Primera página de cada uno de los álbumes de Spirou dibujados por Munuera (2004-2008)
Mecanismos de la BD, naturaleza del medio dirigido a las masas… aunque sea hacer el trabajo sucio a los que vienen detrás, ¿Podrías compartir algunas de las conclusiones al respecto a las que has llegado?
Aparte de comprender desde dentro cómo se hace un tebeo en todo lo que no es la creación, la conclusión más importante es entender la necesidad de un compromiso creativo en un medio industrial, es decir, cómo adecuar tus propias necesidades expresivas o de investigación dentro de un entorno cuya función primordial es hacer dinero. Es un tema interesante y que da mucho juego. Arte y negocio, cómo sobrevivir dentro de esa dicotomía ética y estética, si es que es posible. En resumen, un tebeo «todo público», como las películas de Hollywood, tiende a la esterilidad, a la adecuación a la media, porque intenta vocacionalmente gustar a todo el mundo (o al mayor número de personas posible). Pero se condena, quizá, a perder todo interés, toda personalidad, toda individualidad en ese intento de homogeneización. La conclusión es que es posible ir a contrapelo de esa naturaleza, pero que es muy arriesgado, o que hay que tener un talento muy especial para, dentro de un marco ciertamente estandarizado, hacer algo que se salga de esos límites. Sin embargo, creo firmemente también que los cómics que han conseguido superar esos ochenta mil lectores que son la diferencia entre el lector específico de tebeos y el lector general, lo han hecho también gracias a sus particularidades, a su especificidad, a no ser necesariamente el producto de una fórmula evidente. Blacksad, por ejemplo.
Hubo un momento en el que se comentó que dejabas Spirou, hubo unos problemas con la editorial, al final continuaste… ¿Nos puedes aclarar un poco qué ocurrió?
Me hace falta estar moderadamente borracho y tener tiempo, porque se trata de un relato de tintes épicos… por resumir muy brevemente, justo al acabar el primer álbum (que hubimos de realizar en muy poco tiempo, con una presión bestial), Dupuis fue comprado por un grupo, Media Participations, poseedor además de Dargaud, competencia tradicional de la editorial belga. Esta compra despertó una serie de profundos cánceres dormidos en el seno de la editorial, luchas de poder muy jodidas, en medio de las cuales, como un George Bush con Cara de pánfilo cualquiera, nos encontramos nosotros. Empezó la cosa por el despido sumarísimo de Duvault, nuestro valedor en la empresa, y el consiguiente saboteo a su último proyecto de envergadura (nuestro primer Spirou, a la sazón). Y de ahí en adelante todo fueron madres mías y urticarias tremebundas. Hubo cuatro cambios de dirección en cuatro años, siempre coincidiendo con la salida de nuestros álbumes, y cuatro directores que se obstinaban en conocer la solución a todos los problemas (ninguno la poseía, en vista de que todos fueron despedidos sin honores). Dupuis se enfrentaba a sus propios errores, empezando por la arrogancia con la que se condujo en los noventa, cómodamente instalada en su preponderancia en el mercado, pero que ya no es factible en la nueva situación de la industria, fuertemente modificada por la irrupción del manga y de nuevas editoriales (Soleil y Delcourt) apropiándose de una parte cada vez más importante de la cuota de mercado tradicional de Dupuis (los tebeos familiares, que allí llaman «tout public») y viviendo una expansión tan atroz de las novedades que las librerías de fondo (fondo en el que se sustentaba la tranquilidad económica de la casa), ya no existen. Y Jean-David y yo, cagontó, dibujando las aventuras del personaje que es la imagen de la casa. Una imagen que nadie sabía la que era ni a qué correspondía… De nuevo enfrentado a un Mihura, pero esta vez, con otro viniendo de la dirección opuesta y dispuestos los dos a cogernos en mitad con toda su mala leche.
Hubo ruido de sables, amenazas judiciales, recurso a abogados y todo tipo de maniobras, pero al final conseguimos concluir nuestro contrato, realizando los cuatro álbumes que en principio se nos encargaron.
Y, pese a todo, disfrutando todo lo posible del proceso, a ratos sí, a ratos no, trabajando en el último libro con Yann, un guionista que para mí es mítico y fortaleciéndonos nosotros mismoS en nuestras propias convicciones.
Al final, llegaron al Spirou 50, del que podéis varias páginas abocetadas aquí
Dices que vuestro primer Spirou (París bajo el sena) tuvisteis que realizarlo a la carrera. Sin embargo, nos da la impresión de que es el que más ha calado entre el público. ¿A qué crees que se debe?
Creo que para cierto tipo de lector (los no-fans de la serie) tanto Paris bajo el Sena como el Tokyo, son los que mejor han funcionado, mientras que para los fans son absolutamente detestables y prefieren El hombre que no quería morir y el 50, Aux sources du Z (aunque este último es francamente muy desasosegador al final, muy poco consolador, lo que me gusta mucho personalmente).
En ventas, el mejor ha sido el Tokyo, en críticas, El hombre que no quería morir.
Yo que se…
Tu etapa en Spirou ha causado bastante sensación entre los lectores de la serie. ¿Crees que tu dibujo tiene mucho que ver? ¿Consideras que has renovado gráficamente el aspecto de la serie?
Creo sinceramente que si alguna medalla me puedo colocar es justamente la de haber abierto sustancialmente el margen de maniobra con el que los autores de la serie pueden enfrentarse ahora al personaje. Creo que, a partir de nuestro trabajo, será mucho más fácil para el público aceptar digresiones a la norma franquiniana, y a fe mía que lo espero, pues poco sentido tienen a mis ojos los continuismos que hacen del pastiche ley comercial y cuyo único objeto es, creo, amparados en un presunto respeto al maestro, prolongar el chicle de la entrada de dividendos, sin acometer riesgo alguno, dando al público algo que se pretende más de lo mismo, pero que no puede serlo jamás.
Ilustraciones para la etapa japonesa de Spirou
Hacer cómic comercial, ¿es obligación o devoción?
No hago distingos, ni como lector, ni como autor. Un tebeo es un tebeo, es un tebeo, es un tebeo… Que sea «comercial» o «de autor» me parece que en el fondo no son más que categorizaciones útiles a la hora de catalogar, pero que a nosotros nos deberían traer al pairo. Me gusta hacer tebeos divertidos, me gusta leer tebeos que me diviertan. También me gusta leer tebeos que me hagan pensar, y en cierto modo, aunque es una presunción muy altiva, pretendo hacer pensar un poquito con los míos (después de todo, en Nävis tocamos a veces, aunque livianamente, temas muy jodidos). Así que ahí estamos… hago tebeos. Leo tebeos. ¿No es un mundo perfecto, este?
Tu estilo de dibujo parece que tiene sus raíces en la escuela franco-belga, más del lado de Franquin que de Hergé. ¿Es así por una decisión personal o es el estilo que piensas más apropiado para un público juvenil? Es decir, si decidieses hacer un álbum de género negro, ¿tal vez veríamos a otro Munuera?
Sobre la dicotomía Franquin–Hergé, sí que creo que estoy claramente del lado de Franquin por lo que implica de nervio, de emoción puramente gráfica frente al intelectualismo ultracodificado del sistema de Hergé, que no me interesa en absoluto como autor. Mi dibujo tiende a ser enérgico, espontáneo, muchas veces impreciso, pero, al menos como vocación, vivo. Hago tebeos como experiencia, y ese carácter debería transmitirse. Como una jam-sesion ¿sabes?, mi dibujo refleja mi estado de ánimo. Se ajusta al público juvenil por lo que tiene de vivaz, por el movimiento que desprende, pero es mi forma de dibujar, mi «estilo».
Ahora estoy trabajando en una historia para adultos, con guión de Enrique Bonet. Es una suerte de ópera, con mucho de melodrama, muy lejos de Nävis. Tendrá ciento algo páginas (ando hacia la mitad del libro) en blanco y negro y se dirige a un lector diferente (o al menos, a un lector con un estado de ánimo diferente en el momento de leer este tebeo y no uno de los otros). Sin embargo, mi «estilo» es el mismo. Cambia, por supuesto, la «maniera», el acabado, la «finition» de las páginas. El tempo narrativo es otro y también los objetivos, de modo que el dibujo «parece» otro, siendo en lo fundamental estrictamente el mismo.
Soy como soy, qué le voy a hacer, así que más me vale ir acostumbrándome…
Páginas del proyecto al que se refiere Munuera, titulado El juego de la luna y que será editado por Dargaud
Dices que no te interesa Hergé y me choca. Es evidente que no te interesa emular su narrativa ni estilo, pero ¿tampoco te interesa como objeto de estudio? Precisamente su «intelectualismo ultracodificado» es puro cómic, y su importancia va mucho más allá del perfeccionismo en el acabado.
Estoy de acuerdo, me interesa mucho profesionalmente pero no conecto emocionalmente con él. No es un tebeo que me transmita nada, aunque soy consciente de su importancia y lo estudio, por descontado. Por eso digo que no me interesa en tanto que autor, es decir, que no me veo reflejado como autor en él, aunque sí que me interesa conocer su mecanismos y lo considero ejemplar en muchos sentidos.
Como en el comentario precedente respecto a Foster, no es que los desprecie, al contrario, me son muy útiles y entiendo perfectamente su importancia, pero no me interesan como espejo porque no busco lo que ellos.
¿Cómo es tu proceso de dibujo, desde que lees el guión hasta la página acabada? ¿Hay alguna de las partes que sea crucial para ti, que sea esa en la que queda definido lo que será la página impresa?
La parte del proceso esencial es imaginar la página. Verla antes de que exista. Verás, en ese intento por conservar la frescura, en esa intención jazzística del dibujo como herramienta, no hago story board, no preparo las páginas antes de atacarlas (y «atacar» está bien traído: es una guerra).
Así funciono: primero leo el guión. Tranquilamente, tomando un café. Después lo voy imaginando, como si fuera una película que se proyecta en mi cabeza. Suelo hacer una página al día, así que, a eso de las ocho, cuando he facturado a mis hijas al colegio, imagino mi página durante un rato. Después, todo es trascripción. Pero una trascripción que no puede ser nunca literal (¡ay, más quisiera yo!), sino que está impedida y, a veces, pocas, magnificada por mis propias herramientas. Así que procedo a abocetar someramente la página. Este es el paso clave, el momento en el que lo imaginado se fija, se concreta. No suelo hacer unos lápices muy acabados, y de hecho, rara vez tengo la página entera acabada a lápiz antes de empezar a entintar. Me gusta dejar un margen amplio a la improvisación, porque el entintado es esencialmente técnica, y la técnica es esencialmente aburrida. Trazar líneas de fuga, componer las viñetas, construir los personajes, todo eso es pura técnica. Pura mecánica. Sin embargo, concedo una importancia tremenda al entintado, a la «maniera», porque es con lo que el lector se va a enfrentar. Lo cuido mucho y, por lo poco acabado que está el lápiz, intento que el entintado no sea mero repaso, sino también dibujo puro.
Para mí, lo importante es mantener un nivel de concentración total en todas las fases, y un nivel de energía muy alto también.
Como consecuencia de este «anti-sistema», hay muchísimas cagadas en mis dibujos, pero no le concedo demasiada importancia. Hacer un buen dibujo es fácil, basta la suficiente paciencia y la técnica suficiente. Pero hacer un dibujo que exprese algo, eso es… ¡un puto milagro, amigos!
Distintos pasos del proceso de elaboración de una viñeta
¿Te resulta muy complicado planificar las páginas? ¿Cómo se hace para meter 14 viñetas en una página, con múltiples acciones de ritmo rápido, y que el lector no se pierda?
La narrativa es para mí el elemento fundamental en un tebeo, más allá del dibujo. Es lo que hace del tebeo lo que es y, cuando es buena, crea una conexión muy especial con el lector, que no es reproducible en otro medio.
A veces es una cuestión mecánica, disponer los elementos simbólicamente en la viñeta para que el lector siga la lectura de un modo casi caligráfico, pero creo que la buena narrativa, la significativa, viene de la intuición, del corazón, del grado de implicación emocional que tiene el autor al contar su historia. Hay veces, sin embargo, en las que uno debe alejarse de la historia, para poder contarla bien, y entonces no queda otra que poner música ligera (algún hit de los setenta, por ejemplo) y contar tu página con dibujos como el que oye llover…tralarí, tralará, hala, ya está.
Es un tema que no deja de fascinarme y al que le dedico mucha energía y tiempo.
Algunos lápices para Spirou 50: Aux sources du Z (2008)
Es decir, de nuevo la intuición representada por Franquin frente a la racionalización extrema de Hergé. Yendo un poco en contra de lo que tú dices, creo que a partir de cierto momento Hergé sí que está muy implicado emocionalmente con Tintin, y sin embargo sigue siendo muy cerebral en su planificación. ¿Cómo explicas esta dicotomía? ¿No estamos mezclando narración con emoción? ¿Acaso es que no deberían separarse?
En este caso, de lo que hablamos es de puro grafismo, y el grafismo de Hergé es anti-emotivo, casi inhumano. Es una parte de su atractivo, claro. Moebius habla de él como «el dibujo sin ego», es decir, el dibujo que se despoja de su cualidad humana, esencialmente imperfecta. Toda vez que Hergé pasa por la influencia decisiva de Edgar P Jacobs es un bloque de acero perfectamente uniforme, nítido, fijo. En ese sentido, me resulta mucho más interesante el Hergé pre-Jacobs, el Hergé en blanco y negro de la primera versión de La Isla.
Respecto a la narración, Hergé es impecable, siempre fluido, siempre legible. Es pura caligrafía. O mejor, letra de imprenta. Como a Warhol, a fuerza de desprenderse de sí mismo para volcarse en sus decisiones estéticas, a fuerza de prescindir de su lado humano, acaba por resultar paradójicamente emotivo…
Hay una cualidad misteriosa en el trabajo de Hergé, pero su misterio me seduce menos que el misterio de Franquin, que es Franquin en cada línea que dibuja, en cada gesto.
Para algunos lectores de cómic una mayor cantidad de detalle y un mayor realismo son sinónimos de mejor dibujo. ¿Qué importancia das tú al acabado del dibujo?
Sin embargo, para la mayoría de lo autores, menos es siempre más. Para mí también. Mi satisfacción mayor es cuando consigo, rara vez, clavar una viñeta que dice lo que tiene que decir con los mínimos recursos. También como lector me inclino admirado ante los autores, como un Jordi Bernet, capaces de expresar un mundo visual muy denso con los mínimos elementos expresivos. Pero no estoy seguro de que no interfiera mi yo «profesional» en esa apreciación.
Cuando hago lo que tu llamas tebeos comerciales, intentando siempre ir hacia cierto grado de síntesis, soy plenamente consciente de que de vez en cuando hay que hacer una llamada de atención al lector, dibujar el «money shot», esa gran viñeta prolija y detallada que sería el equivalente tebeístico a un complicado movimiento de cámara, en la que el lector puede detenerse durante un momento y a la que puede volver en una relectura. Llamadme cínico si queréis, amigos…
El acabado es importante por cuanto es la herramienta que hace que el lector enganche con el relato, pero su importancia no va más allá. Hay que cuidarlo, por supuesto, pero eso es tarea de orfebre que apela a la paciencia y el «savoir faire» meramente técnico. Le doy mucha importancia sin ser ni remotamente lo más importante, que para mí es, insisto, la expresividad en lo gráfico y la narrativa en lo literario.
Dos «money shots» en el último Nävis (2009)
Hablando de realismo y por supuesto abstrayendo, porque distintas historias pueden pedir distintos planteamientos, ¿piensas que cuanto más realista es el dibujo mejor transmite, o son precisamente las licencias sobre lo académico las que logran una mayor reacción emocional o intelectual en el lector?
Personalmente, considero que el tebeo justamente nos provee de algo de lo que carece el cine de acción real, la capacidad de representar una historia sin apelar al «realismo» (que por lo demás es otra convención) visual. Creo que en eso radica una de las fuerzas de la historieta como medio. El dibujo es, en mi opinión, a más realista, más convencional y menos emocional, más técnico y menos individualista.
Ahora bien, ponedme delante de un original de Jean Giraud en Blueberry y me veréis deshacerme en lágrimas…
Es el problema de las categorizaciones, que nunca son exactas, carecen de precisión. ¿Puede un dibujo de tebeos ser más expresivo, tener más densidad, transmitir más emoción, que una página de El hombre que valía 5000 dólares? Lamentablemente, lo que llamamos realismo, e insisto en que no creo que tal cosa exista, sino que no es más que una convención visual más, tiende a la falta de expresividad… en todo caso, no me interesa como autor, como no me interesa la frialdad perfeccionista de la línea clara de Hergé o Edgar Jacobs.
Estoy de acuerdo, lo que entendemos como realismo no deja de ser otra convención para trasladar a las dos dimensiones aquello que tiene tres (incluso cuatro). Tal vez deberíamos hablar de nivel de iconicidad, y en este sentido un menor acabado o academicismo supondría una mayor universalidad. Parece que el cómic evoluciona prácticamente desde finales de los años ’60 hacia un menor academicismo en el dibujo (dejando aparte la atemporal caricatura), o al menos éste ya no es elemento que se tenga tan en cuenta al valorar el resultado final en un cómic. ¿Estás de acuerdo? y si lo estás, ¿por qué crees que es así? ¿Cómo piensas que puede evolucionar esa tendencia?
Me parece una tendencia lógica y que va en el sentido de la autonomía del medio. Los mensajes se articulan de modos muy diversos. Se llega a veces al anti dibujo, al mero apune simbólico. A mí me parece bien.
Pero reconozco también que me gusta el buen dibujo cuando está al servicio de la historia y forma un todo con ella.
Charles Burns, por ejemplo, conjuga una exquisitez gráfica bárbara con un sentido narrativo formidable, contrastando la pulcritud de su dibujo con lo «outré» de sus temas, para conseguir un resultado de gran belleza plástica, muy inquietante a la lectura. En el otro lado del espectro, Lewis Trondheim pretende un dibujo llevado a su expresión mínima, pero también perfectamente adecuado formalmente al tono de sus historias entre la autobiografía y la ficción, como notas de un diario dibujado. ¿Uno es mejor dibujante que otro? No. Ambos son excelentes dibujantes de historietas y el dibujo del uno en las historias del otro resultaría probablemente catastrófico. Cuando hablamos de estética, solemos referirnos al aspecto gráfico exclusivamente, pero la verdadera estética de un tebeo es esa adecuación entre las partes para formar un todo.
Por darte un gusto, como Hergé. 🙂
Espero que la tendencia siga como hasta ahora, es decir, que se de cabida a todo tipo de «estilos» y de temáticas.
Eso sí, es lamentable la profusión de sous-Blains, o sous-Sfars que proliferan, la mayor parte de ellos sin el trasfondo de los autores de origen, pero no deja de ser una muestra de lo oportuno de su aportación y de su importancia: han tocado una fibra, y eso siempre es bueno.
Munuera a las acuarelas
Como conocedor que eres de la historieta franco-belga, ¿cuáles son para ti sus puntos fuertes y débiles?
El punto débil de la historieta franco belga, y también su punto fuerte, es el formato tradicional de 46 páginas a color en cartoné. Es su punto fuerte porque es objetivamente rentable para todo el sistema, autor, editor, distribuidor y librero. También porque, precisamente por esa rentabilidad, permite unos tiempos de ejecución que generalmente ayudan a mantener un estándar alto de calidad. Pero es su punto débil porque es narrativamente insuficiente. Tenía un sentido en los años cincuenta y sesenta cuando las historietas se serializaban a razón de dos páginas semanales, bien cargadas de texto y viñetas, pero hoy, cuando los sistemas narrativos por herencia del manga y la novela gráfica tienden a la dilatación se manifiesta cortito. Poco puede hacerse en ese formato si uno no quiere atiborrar de viñetas las páginas o pretende contar algo más que una anécdota.
¿Existe la posibilidad o te has planteado alguna vez el realizar algún trabajo para el mercado norteamericano?
Por qué no… todo depende de que se den las circunstancias apropiadas o de que surja el proyecto correcto.
No soy nacionalista, ya se ve…
¿Nunca te ha picado el gusanillo de guionizar?
Mientras participe tan activamente como hasta ahora en los guiones, no creo que los haga. Disfruto mucho del intercambio creativo con otras personas, la verdad.
¿Qué tebeos de 2008 nos recomiendas?
Tres Sombras de Cyril Pedrosa, Le Roman de Rénart de Jean-Marc Mathis y Thierry Martin, Jazz Maynard, de Raule y Roger Ibáñez, La Revolución de los Pinceles de Josep Busquet y Pere Mejan, Batman. Año 100 de Paul Pope, la excelente edición BN de Bone de Astiberri… hay muchísimos, afortunadamente!!!
¿Y a qué autores emergentes de BD deberíamos prestar atención?
Robledo y Toledano que publican en Dargaud el primer volumen de Ken Games en Abril. Manu Arenas y Dimitri Vey, en Soleil publicarán El Fauno Gabriel en 2009.
¿Cúal será tu próximo proyecto?
Acabar esta entrevista. 🙂
Y acabar, para el año que viene, esta colaboración con Juan Díaz Canales
ENLACES DE INTERÉS
Blog del autor
Entrevista en Freek
Breve entrevista en La Opinión de Málaga
Y otra entrevista más
artBOX, el foro donde se puede encontrar a Munuera cuando no está dibujando