A través de Eddie Campbell llegamos a esta entrevista con Daniel Clowes, de la cual traducimos algunos extractos.
Tu cómic, Mister Wonderful, sobre un hombre tímido de mediana edad en una cita a ciegas, se publicó en The New York Times Magazine en diecinueve capítulos, comenzando en septiembre de 2007 y terminando en febrero de 2008. ¿Cómo fue recibido?
He recibido más respuesta de algunas felicitaciones navideñas que he enviado. The New York Times no tiene sección de comentarios en su página web. Los editores me dijeron que habían recibido algunas cartas agradables… aunque nunca he visto ninguna de ellas. Y al parecer hubo una carta de alguien molesto hacia la mitad de la serie, quejándose por el uso de la palabra “Jesús”, así que, por supuesto, los editores se me presentaron inmediatamente prohibiéndome el uso de la palabra “Jesús”, aunque había sido usada frecuentemente a lo largo de los primeros diez episodios.
¿Te dio el Times libertad total para escribir lo que quisiera en Mister Wonderful?
En cuanto al tema, nunca dijeron ni una palabra, pero como he dicho, fueron un poco susceptibles sobre el lenguaje… su pequeño “libro de estilo” es muy importante para ellos. Aparte de “Jesús”, por ejemplo, no se me permitió usar la palabra “schmuck”. ¡Mad ha estado usando la palabra durante cincuenta años! No es que lo estuviera usando en el sentido yidis: “¡Guau, ese tío tiene una polla enorme!” [NdT: Schmuck es yidis para gilipollas, aproximadamente. Se puede traducir al inglés como “jerk” o “dick”, formas de llamar a alguien estúpido haciendo referencia más o menos directa al pene].
Podía haber actuado como un imbécil y decirles que iba a dejar la serie a la mitad, pero este era un muy buen encargo para autores de cómic. No quería ser el tipo que se lo cargó para los demás.
Supongo que tienes que aceptar las reglas del juego.
A veces eso puede ser bueno, me imagino. Estaba restringido… pero esa restricción al final ayudó al cómic. No se me permitía usar la palabra “Jesús”, pero una vez que afronté el tener que sustituirla, me centré más en lo que el personaje trataba realmente de decir -o no decir- y me di cuenta de cuánto se habían convertido en muletillas esos “Jesús”. El personaje principal era un tipo reprimido al que se le daban fatal las mujeres, de modo que cada vez que era más reprimido al no permitírsele liberar su frustración completamente, solamente empeoraba.
Cuando trabajé en la película Ghost World, hubo restricciones que no te creerías. Por ejemplo, no se nos permitió mostrar un cuadro de Don Knotts –a menos que Don Knotts nos diera permiso. Todo tiene que ver con derechos, certificados, abogados. Queríamos que un personaje silvase Happy birthday to you –pero no podíamos a menos que pagásemos algo así como 10.000 dólares, de modo que eliminamos la escena.
En comparación, que no se te permita utilizar ciertas palabras en un cómic, no fue ningún trauma. Tienes que trabajar en el contexto que te ofrecen.
(…) Al principio de tu carrera, ¿te encontrabas con que a la gente le costaba etiquetarte? El tipo de trabajo que producías no era el típico estilo de cómic.
Todavía les cuesta. Me han llamado de todo, desde “novelista gráfico” hasta “novelista de cómic”, o simplemente “autor de cómic” [cartoonist]. Siempre he preferido “autor de cómic”, porque parece el menos ofensivo.
Solía decirle a la gente que era “dibujante de comic book”, pero me miraban como si acabara de pisar mierda y caminado a través de su alfombra oriental. Nunca supe cómo llamarme, pero siempre me opuse a la etiqueta de “novelista gráfico”. Para mí, es como un timo. Siempre pensé que la gente diría. “¡Espera un segundo! ¡Es sólo un comic book!” Pero ahora he desistido. Llámame como quieras.
¿En qué momento te diste cuenta de que la gente estaba empezando a entender realmente lo que significaba “novela gráfica”?
Para mí, hubo un cambio de actitud hacia 2001 o 2001, por la época en que se estrenó la película Ghost World. Ciudadanos medios como los vecinos de mis padres empezaron a decir, “¡Oh, haces novelas gráficas! ¡Me encanta Maus!” Unos pocos años antes, habrían pensado en mí como en el más bajo pornógrafo.
¿Cuáles fueron tus influencias cuando estabas creciendo?
Tengo un hermano diez años mayor que yo, y me dio una pila de cómics de finales de los ’50 y principios de los ’60 –un montón de cómics de horror y ciencia ficción, y superhéroes cutres.
¿A cuál preferías, a Marvel o a DC?
Me gustaban los cómics de DC, como Superman’s Pal Jimmy Olsen y Superman’s Girl Friend Lois Lane, porque eran sobre gente real, con el material superheroico de fondo. Nunca me gustaron mucho en los superhéroes –salvo a una especie de nivel Pop Art. Nunca me gustaron las peleas. Lo que encontraba más interesante eran el romance y los intentos de sugerir una especie de realidad en este universo absurdo. Como el padre de Superboy todavía trabajando en el ultramarinos, aunque si hijo podría dominar el mundo –cosas así. Mis amigos eran justo lo contrario. Solían decir, “Dios, ¿A quién le interesa este romance? ¡Vamos a los puñetazos!”
Y, en realidad, ¿sabes lo que me gustaba incluso más? Gente corriente queriendo convertirse en superhéroes.
¿Y tal vez fracasando?
Oh, habría encontrado eso especialmente fascinante.
¿Qué buscabas cuando eras joven y comenzaste a producir cómics?
Una especie de conexión con el mundo. Y, por alguna incomprensible razón, pensé que la mejor manera de lograr esto era producir mis propios comic books.
(…) ¿Con quién discutes tus ideas?
No lo hago –eso es parte de la diversión.
En el pasado he intentado captar las reacciones de la gente sobre si algo funciona o no, pero nadie es realmente honesto. Incluso cuando están siendo brutalmente francos, siempre hay otros factores involucrados. Tengo que guiarme por mis propios instintos.
Además, el trabajo se vuelve más específico si trabajas solo; más singular.
(…) [Sobre el lenguaje de las protagonistas en Ghost World] ¿Todos los escritores tratan de lograr eso, pero, ¿cómo lo conseguiste tú?
Estuve realmente interesado en la vida secreta de las chicas desde que estaba en el instituto. Siempre me ha fascinado esta especie extraterrestre. Me encantaban los ritmos de sus conversaciones, pero no estaba muy familiarizado con ello. A medida que envejecí y tuve realmente novias, siempre les preguntaba por historias específicas sobre cómo era a puerta cerrada.
También me ayudó el que tenía un lugar muy especial en mi corazón para Enid. Tengo gran afecto por ese personaje, aunque mucha gente del público vieron la película y el cómic como una sentencia judicial sobre Enid. Eso siempre me ha parecido raro.
¿Por qué crees que pasa eso?
Tal vez encontraron a Enid demasiado susceptible de ser juzgada. Además, ella es parte de una clase del ocio, y sus problemas a duras penas son cuestiones de vida o muerte, a pesar de que ella se queja de cada pequeño detalle.
Para mí, Enid trata de crear una vida interesante de ua existencia potencialmente aburrida destapando –o en realidad manufacturando- la extrañeza bajo este aparentemente estéril mundo. Encuentro eso heroico.
Si Enid fuese realmente cínica, simplemente habría aceptado un trabajo de dependienta en su ciudad y se hubiese rendido. Su amiga Rebecca acepta un trabajo en una cafetería. Enid piensa que hay algo mejor para ella ahí fuera, y lo busca. Eso tiene que importar algo.
(…) Siempre he encontrado un ritmo cinematográfico en tus cómics.
Cuando hago cómic, no pienso en términos de ritmo cinematográfico. Los grandes cómics tienen su propio ritmo –eso es de lo que van. Es el pulso de la narrativa lo que les da vida.
Fíjate en Peanuts. Charles Schulz tenía ritmo perfecto en cada una de las tiras. Cada una de esas tiras tenía sus propios pulsos, y siempre funcionaban. Robert Crumb también tiene ese talento, como lo tenía Harvey Kurtzman.
Si quieres triunfar realmente como autor de cómic, tienes que hacer más que crear imágenes impactantes.
(…) ¿Cómo capturas tu propia realidad?
Personalmente, tengo que ser consciente de mi propia manera de ver el mundo. No trato de reproducir el modo en que realmente es el mundo tanto como el modo en que yo lo imagino. Años atrás, los dibujantes tenían un “archivo morgue”, que contenía fotos de cada referencia imaginable: coches, radios, botes, edificios. Pero yo no quiero nada así. Para mí, es mucho más valido recordar el aspecto de algo.
Por ejemplo, si quisiera dibujar un Starbucks, podría tomar una foto y después calcarla. Pero lo que realmente quiero es una impresión interna del aspecto de un Starbucks.
(…) Tuviste una infancia inusual, y me preguntaba si después afectó a tu escritura.
Cuando era niño, pasaba mucho tiempo con mis abuelos maternos. Mi abuelo, James Cate, era un profesor de Historia en la Universidad de Chicago, y tenía un montón de amigos interesantes. Su vecino de al lado era Enrico Fermi, que ayudó a crear la bomba atómica. Saul Bellow era un colega, al igual que Norman Maclean, el autor de A river runs through it and other stories, que fue su mejor amigo durante muchos años.
Estos tipos se sentaban en el apartamento hasta dios sabe cuándos –puede que fuera hasta las tres o cuatro de la mañana- y simplemente hablaban.
(…) Mi padrastro, que probaba coches, murió en un accidente en Elkhart Lake, Wisconsin, cuando yo tenía cinco años. Te garantizo que el accidente, hoy, no sería nada –habría salido andando del coche sin problemas. Pero en aquel entonces los coches no estaban tan reforzados.
Nunca olvidaré los detalles de aquel día horrible. Supongo que esto me dio mi primera idea de mortalidad –supe, incluso a esa edad tan temprana, que las cosas podían ir muy mal, muy rápidamente.
(…) ¿No crees que Ghost World o Art School Confidential o tu serie para The New York Times atraen a una amplia audiencia?
Supongo que depende de tu definición de “amplia audiencia”.
Hay un libro que salió hace más de diez años –un índice del 50 aniversario de los miembros de la National Cartoonists Society. Es un libro de fotos y biografías cortas de cientos de autores de cómic americanos de los viejos tiempos, y por alguna razón, unos pocos “jóvenes” –yo tenía 37 en aquel entonces- no miembros, como yo, fueron incluidos.
Hay docenas de fotos de esos viejos excéntricos sonriendo con esa estúpida expresión exagerada en sus caras. Pero puedes ver la tristeza bajo la superficie. Es un documento muy tétrico. Mi amigo Chris Ware me dijo que él tuvo que esconder su copia del libro, porque no podía soportar mirarlo.
¿Qué es lo que encuentras tétrico en él?
Todas esas vidas desperdiciadas tras el tablero del dibujo; décadas en una tira diaria que nadie recuerda.
¿Cuál es la lección para ti? ¿Que no quieres acabar así?
De alguna, manera quiero acabar así –esa es la parte patética. Miro ese libro y me fascina ser parte de él. Es como el final de El resplandor, cuando la cámara hace un zoom sobre esa foto de grupo con Jack Torrance en la fiesta de gala de los años ’20.
Hay algo genial en convertirse en ese tipo.
