De Richard Corben se ha hablado mucho, y sin ir más lejos, hace año y medio en la blogosfera española celebrábamos los 40 años de Corben en el mundo del cómic, respondiendo al llamamiento del mismísimo Jeremy Brood. En Entrecomics le dedicamos algunas entradas, e incluso escribí un artículo al respecto para Zona Negativa. Pero en cualquier caso, no son demasiadas las ocasiones en las que hemos podido acceder a Corben en sus propias palabras. Por eso cuando, de nuevo, el compañero Jeremy Brood me propuso traducir la entrevista con Corben aparecida en Comic Book Rebels: Conversations with the creators of the new comics (Plume, 1993), un libro de entrevistas conducido por Stanley Wiater y Stephen R. Bissette, no pude decir que no. Brood me proporcionó la entrevista, se ocupó de ilustrarla muy adecuadamente y de proporcionar los pies de imagen. Los errores de traducción son todos míos.
Creciendo en los años ’50, ¿cuánto impacto creativo supusieron en ti los ahora legendarios cómics de EC? ¿Fueron una influencia primaria para tu desarrollo como narrador?
Creo que es algo más profundo que eso. Eran grandes historias, claro. Pero también incidían en una necesidad o expresión fundamental que los chicos necesitan explorar a cierta edad y que necesitan resolver por sí mismos: explorar el significado de la muerte y todo lo que la rodea.
Sobre tus influencias como dibujante, siempre hemos tenido la impresión de que eras fan de Jessie Marsh, el dibujante del Tarzan de Dell Comics, sobre todo por el modo en que dibujas los animales. ¿Conoces su trabajo?
Si coleccionaba a algo, eran los cómics de Tarzan (1948-1965) de Jessie Marsh. Los coleccioné durante años, y era una de mis estrellas. Mucha gente no es capaz de ver ninguna conexión, y en realidad puede ser un poco tenue.
Tarzan de Jessie Marsh
Marsh actuando en el subconsciente de Corben en Den Saga
¿Fue Russ Manning una influencia de alguna manera? Pensamos en términos de la semiparodia del Magnus Robot Fighter (1963-1968) de Manning que hiciste en Slow Death #4 (1972).
Sí, pero probablemente en menor medida. En cierto modo estaba mucho más formado como artista que Jessie Marsh, pero para cuando él se encargó de la serie, yo me estaba volviendo demasiado viejo para los cómics. Me alejé de ellos durante un tiempo.
Magnus Robot Fighter, bautizado en España como Mangle Aniquilador de Robots
¿Y qué te hizo volver a ser lector de cómics?
Bueno, no sé si realmente volví alguna vez a ser lector de cómics. Volví a los cómics por algo que sentía como una necesidad para mí mismo: quería ser autor de cómics.
Sabemos que has usado la escultura como método para visualizar mejor a tus personajes. ¿Ha sido eso siempre una parte orgánica de tu proceso creativo como artista?
Bueno, eso se remonta a algunos de mis primeros esfuerzos. Hice cabezas de personajes porque al dibujar a un mismo personaje una y otra vez, desde distintos ángulos, la escultura se convirtió en una ayuda para hacerlo más eficazmente. Pero algo limitante, porque mis dibujos sólo eran tan buenos como mis esculturas O sea, eran el personaje, pero no siempre tenían aspecto de vivas.
Bustos de Corben utilizados como modelos para sus personajes
Uno de los aspectos de tu dibujo que instantáneamente impacta a la gente cuando lo ve por primera vez es tu uso dramático de la iluminación. ¿Cómo lo desarrollaste?
Bueno, creo que eso viene definitivamente de los cómics de EC. Muy evidentemente, probablemente, de Wally Wood. Si aprendí iluminación de alguien, fue de él. Y de Will Eisner.
The Spirit de Eisner y Child de Corben, usando recursos similares
¿Alguna influencia del interés que has tenido durante toda tu vida por el cine?
Algunas influencias son inconscientes y no te das cuenta de ellas hasta que surgen más tarde, a veces de una manera extraña. Puede que haya sido una influencia, pero en términos de hacer la conexión entre ver una película y decir, “ese es un buen efecto de iluminación. Debería usarlo en un cómic”, bueno, realmente no recuerdo haber llegado nunca a tomar una decisión así en mi trabajo.
Has hecho algunos cortos cinematográficos propios, principalmente de animación con arcilla. En cierto modo, el ejercicio de la dirección y animación ha sido tan importante para ti como hacer cómics, ¿no?
Tomé algunas decisiones muy al principio de mi carrera. Cuando iba al instituto, dije, “Bueno… quiero ser un autor de cómic o quiero ser un animador. Sea lo que sea lo que me depare la fortuna, ese será el camino que seguiré.” Fui por un camino durante un tiempo, y luego fui por el otro camino, y luego volví… hay una mezcla en la primera parte de mi carrera, antes de que me asentara casi exclusivamente en los cómics. Pero durante los primeros diez años después de la universidad trabajé para una compañía industrial de cine en Kansas City, así que estaba, de alguna manera, trabajando en el cine.
Creo que si hubiera sido un poco más independiente, cuando era muy joven, podría haberme ido a Hollywood, y las cosas habrían sido distintas. Pero siendo quien soy, no lo hice, me quedé en casa. Desde entonces he tenido algunas oportunidades de hacer algún trabajo en películas, pero veo que esa gente no tiene toda la libertad que yo pensaba que tendría.
Desarrollaste un estilo muy distintivo en tu trabajo desde un momento muy temprano en tu carrera. En cierto sentido, tu estilo parece intencionadamente “exagerado”, especialmente en la forma increíblemente voluptuosa en que dibujas a tus personajes tanto masculinos como femeninos.
Mi estilo es un poco como ver la televisión con la intensidad del color un poco subida. También es tomar la idea de los héroes y heroínas clásicos e intensificar o exagerar los arquetipos un poco. Pero haciéndolo en serio. Y en la primera parte de mi carrera, el desarrollo del estilo no fue algo consciente. Simplemente sucedió. Normalmente no cuestiono mis motivos para hacer las cosas. Sólo las hago.
“Made in Corben”
Uno de tus primeros trabajos fue Manuscritos de la plaga, que se publicó primero como Los años de la plaga (1969). ¿Lo concebiste inicialmente como un relato unitario con longitud de “novela”?
Lo concebí y realicé como una “novela” en dos partes, y así se publicó. En realidad se publicó conjuntamente en dos secciones de dieciséis páginas –dos versiones de la misma historia. También fue una de mis primeras tentativas, en términos de hacer cómic para ser publicados. Puede que me pasara un poco en su realización.
¿Cómo surgió Rowlf (1970-1971), fue un concepto e historia completamente tuyo? En tu trabajo has vuelto repetidamente al tema post apocalíptico de ese mundo.
Estaba parcialmente basado en el perro que tenía de niño. Cuando era pequeño teníamos un perro, y creo que hay bastante de él en Rowlf. Mi concepto para el mundo de Rowlf era que fuese un choque entre fantasía y ciencia ficción. Tenemos elementos fantásticos como los castillos, trajes medievales y brujos, y después chocan con esos mutantes con sus tanques tipo “Panzer”.
Rowlf, por Corben
De los muchos guionistas de cómic con los que has trabajado a lo largo de los años, uno de los primeros fue Jan Strnad. ¿Cómo contactaste con Strnad?
Lo conocí en la World Science Fiction Convention de St. Louis en 1968 o 1969. Había publicado un fanzine llamado Anomaly, compré uno allí y comenzamos a escribirnos, y después a trabajar juntos. Hemos trabajado juntos intermitentemente a lo largo de los años. Mi trabajo favorito con él es probablemente el que él consideró más difícil, porque tuvo que retomar algo que yo ya había empezado y después no sabía qué hacer con ello –ese fue Mundo mutante (1978-1979). Por aquel entonces yo solo había hecho el primer capítulo, y tenía algunas ideas vagas de lo que iba a hacer a continuación, ¡y después me di cuenta de que mis ideas no eran buenas! (Risas) Más tarde volvimos e hicimos una secuela de esa serie, Hijos del mundo mutante (1990-1991).
¿Fueron las experiencia con Strnad en los fanzines las que hicieron que te decidieras a fundar tu propia compañía, Fantagor Press, para de este modo tener un vehículo a través del que mostrar mejor tu propio trabajo?
En parte sí. No recuerdo donde vi mi primer fanzine, pero recuerdo que escribí al editor y le envié algunos de mis dibujos. Decidió usarlos, y luego decidió que yo también podía hacer una historia. Pero entonces, después de ver esa enorme variedad en calidad y puntos de vista en otros fanzines, pensé, “¡Demonios, yo puedo hacerlo!” De manera que hice uno o dos fanzines, y cuando aparecieron los comix underground, pensé, “Básicamente esto es simple: simplemente escribes y dibujas tu propia historia. Y yo también puedo hacer eso.” Así que lo hice. Hay algo más, aparte de eso, pero básicamente eso es lo que he estado haciendo desde siempre.
Fantagor, “¡Demonios, yo puedo hacerlo!” por Corben
Realizaste una cantidad considerable de trabajos durante el apogeo de popularidad de los comix underground en la década de los 70. ¿Fue allí donde el editor James Warren vio tus historias por primera vez?
Sí, hice un montón de trabajos. No puedo decir que ganase mucho dinero, pero hice mucho trabajo. (Risas) Pero publicaba en las revistas underground más o menos a la vez que empecé a trabajar para Jim Warren. Había estado intentando llamar la atención para trabajar con Warren durante varios años, y en cuando empecé a meterme en el comix underground, Warren decidió que me daría algunas historietas que realizar.
Con la perspectiva del tiempo, ¿fue tu relación con el legendario –algunos dirían infame- James Warren una experiencia agradable?
Bueno, Warren era un jefe duro. Tuve que repasar varias de mis historias y cambiar esto y aquello, y arreglar esto y aquello, solo para cumplir con sus demandas. Podría hablar de mis recuerdos personales del hombre, ¡pero puede que no fueran apropiados para su publicación! (Risas) Siempre hubo una tensión entre Warren y la gente que trabajaba para él. Yo quería hacer cómics desesperadamente, y él publicaba el único tipo de cómics que yo quería hacer, así que era o jugar su juego o nada. Así que pensé que tendría que aguantar cierto abuso…
También tuve que censurar mi trabajo en un par de ocasiones. Como en la portada del dinosaurio que hice para Eerie #125 (1981), con la mujer subida en el árbol. Tenía algo más de pecho al aire de lo que les hubiera gustado, recuerdo.
Eerie #77 (Warren, Sep 1976) y original de la portada, perteneciente a Santiago Segura. Corben cita el Eerie #125 del año 1981, donde se reimprimía la portada.
¿Alguna vez tuviste una sensación de comunidad con los otros creadores que trabajaban en la escena del comix underground?
Era un grupo de gente muy diversa. Sentí camaradería hacia algunos de ellos, pero otros simplemente eran demasiado diferentes a mí. Algunos tenían fuertes convicciones políticas, y eso nunca ha sido explícito en mi trabajo. Pero la libertad que tuve allí probablemente me malacostumbró.
Última página de Cidopey (ATENCIÓN, contiene SPOILER!), un alegato demoledor en contra de las drogas. O como ser underground dentro del propio Underground. Bill Griffith, conocido sobre todo por su trabajo Zippy The Pinhead, fue uno de los mayores críticos hacia Corben.
¿Hasta que punto te consideras todavía un autor de “comix underground”?
Bueno, no estoy seguro de lo que significa ese término. Pero soy un inadaptado en cuanto a los autores de cómic mainstream, porque, aunque trabajo duro, no me planteo trabajar para gente que parece que hace las cosas por las razones equivocadas. O sea, tengo amigos que están en la industria de los cómics mainstream, pero yo no podría hacerlo.
Banner, Hulk según Corben. Donde dije digo, digo Diego. Corben comenzaría en el año 1996 (Batman, Black and White) y sobre todo a partir de 2001 (con Banner para la Marvel) una continuada colaboración para las grandes editoriales americanas.
Den es el personaje que sigue apareciendo a lo largo de toda tu carrera, desde los tiempos de tu trabajo en los comix underground. ¿Por qué este interés continuado en él como personaje?
Para mí, representa a un individuo universal. Es una especie de héroe a pesar de sí mismo.
¿Hasta que punto Den refleja tu mundo interior como artista?
¡Probablemente más de lo que me gustaría admitir! (Risas)
¿Nos puedes contar cómo acabó apareciendo Den en la película de animación Heavy Metal?
La gente al cargo de Heavy Metal quería hacer una versión animada de la revista. Y querían incluir en la película a todos los personajes posibles de la revista. De modo que mi aportación fue que, dado que Den estaba en la revista, querían mi trabajo en la película. No fue algo que yo tratara de promover activamente, en realidad. Curiosamente, Den nació en un cortometraje mío de animación llamado Neverwhere de 1968, antes de que hiciera los cómics.
Los productores me ofrecieron la oportunidad de ir al estudio y hacer algo de trabajo de supervisión de mi segmento, pero por aquel entonces estaba demasiado enfrascado en otros proyectos de cómic. Así que lo que hice, principalmente, fueron algunos diseños para mis personajes y aprobar algunos de sus diseños, y eso fue todo. Tampoco elegí a John Candy para la voz de Den, pero retrospectivamente pienso que hizo un trabajo bastante bueno. Mirando hacia atrás, la animación no me convence mucho, pero creo que se acercaron bastante al tono del mundo de Den.
Algunos de los dibujos (no realizados por Corben) para la secuencia de Den
Con todos los escritores cuyos clásicos has adaptado al medio del cómic a lo largo de los años –Poe, Lovecraft, Howard, Bradbury- ¿acometiste todos esos proyectos puramente por razones personales, o es que eran lo más viable comercialmente en ese punto de tu carrera?
Cada circunstancia fue diferente. En algunos casos, simplemente se presentó la oportunidad y salté sobre ella, como en el caso de Robert E Howard y Ray Bradbury. Y Lovecraft también, ahora que lo pienso. En una de mis series actuales, Den saga, yo mismo he iniciado el proyecto, con tres adaptaciones de Clark Ashton Smith utilizadas como historias de complemento. La primera adaptación es La semilla del sepulcro, una historia que se desarrolla en una jungla sudamericana donde una orquídea mutante crece desde dentro de la cabeza de un tipo… (Risas) La que acabo de terminar para el número dos es Las criptas de Yoh-Vombis, que es una historia marciana. Algunos lectores puede que vean ahí el origen de algunas situaciones que después se usaron en la película Alien. En realidad, cuando negocié para obtener los derechos sobre Clark Ashton Smith fue cuando estaba publicando Horror in the dark (1991-1992), y habrían sido perfectas para ese título. Pero después Horror in the dark no funcionó bien en el mercado.
Poe y Lovecraft, Corben vuelve a los clásicos de la mano de Marvel con Haunt of Horror, un producto quizá no del todo adecuado para el público americano, pero de un nivel intachable
Fuiste responsable de una de las primeras novelas gráficas –publicada antes de que realmente existiera el término- con tu adaptación del Bloodstar (1976) de Robert E Howard. ¿No estuvo Gil Kane también involucrado en ese proyecto?
Como dije antes, fue una oportunidad que se me presentó. Fue una novela gráfica, pero no la saqué yo, la publicó una compañía llamada Morning Star Press. Pero en aquel entonces fue una gran oportunidad para mí, y en ese momento lo consideré mi mejor trabajo hasta la fecha. Gil Kane era uno de los socios en Morning Star Press, que desafortunadamente quebró muy poco después de la publicación del libro.
Bloodstar, uno de los mejores trabajos de Corben, tanto para el público como para la crítica
Has hecho muchas historias maravillosas con Bruce Jones, no solo en las publicaciones de Warren, sino además tu reciente Rip, tiempo atrás (1986-1987). ¿Cómo han sido tus colaboraciones con él y con otros guionistas?
Ha habido algunas colaboraciones muy buenas con otros guionistas. Pero con una excepción, todas se han realizado a larga distancia. Se han hecho por carta, teléfono, fax y todo lo demás. Bruce y yo adorábamos las historias que hicimos para Warren, pero las hacíamos simplemente porque eran un trabajo, sin pensar en ningún objetivo temático, tengo que admitir. No éramos lo suficientemente organizados como para tener ningún objetivo a largo plazo, pero adorábamos el trabajo, y eso es lo que nos hacía seguir adelante.
Pero cada colaboración era diferente. Trabajaba con Jan de una manera, trabajaba con Bruce de otra manera y trabajaba con Simon Revelstroke todavía de otra manera. Cuando trabajé con Simon, creo que el resultado fue meritorio, pero ¡a base de conflictos! (Risas) Peleaba con él constantemente.
¿Es “Simon Revelstroke” un pseudónimo? Ciertamente suena como si lo fuera.
Sí, lo es. Pero no es mío. Todo lo que te puedo decir es que es un escritor local que vive aquí en Kansas City. Supongo que le daba cierto reparo estar en el mundo del cómic.
Considerando el atractivo universal que gran parte de tu trabajo tiene para los aficionados a la fantasía y la ciencia ficción, ¿has tenido una buena experiencia con otros mercados extranjeros a lo largo de los años?
Al principio sólo me timaban –también en Europa existia ese movimiento de comix underground. ¡Y pensaban que era correcto imprimir o publicar cualquier cosa que cayera en sus manos! Afortunadamente, un editor europeo establecido que quería publicar mi trabajo se ocupó de ayudarme a controlar las ediciones de mi trabajo allí. Y desde entonces, para mí la cosa ha ido muy bien. Al menos en comparación con los mercados estadounidenses, está muy bien.
Toutain y Corben, Corben y Toutain, un tándem inseparable en las publicaciones españolas
A pesar de tu éxito en mercados comerciales tanto aquí como en el extranjero, ¿qué te impulsó a volver a la autoedición a finales de los años 80?
Probablemente la misma razón por la que todos los demás aspirantes a creadores de cómic y autores de cómic se apuntaron en el mismo momento: por el increíble éxito de Las Tortugas Ninja de [Kevin] Eastman y [Peter] Laird. Por aquel entonces, cuando empezamos a autoeditar de nuevo, cada número vendía al menos 50.000 copias. En realidad, en aquel punto de mi carrera me estaba hartando de muchas cosas, y dije: Bueno, le daremos una oportunidad más…” como autoeditores. De modo que hice un trato con Bruce Jones para escribir Rip, tiempo atrás y afortunadamente nos fue muy bien.
Una pregunta obvia: ¿por qué es tan importante para ti controlar totalmente tus propios proyectos?
Bueno, como autor de cómic, tu trabajo es como tus hijos. Y quieres darles la mejor oportunidad posible de realizarse completamente. Eso significa la mejor edición, la mejor impresión, la mejor -bueno, ¡la distribución puede que no sea la mejor!- pero tratas de que llegue a la gente que va a apreciar realmente tus esfuerzos. La parte negativa es que es como solitario cuando trabajas para ti mismo, en el sentido de que trabajas muy duro en un proyecto durante meses y después lo lanzas al mercado para ver qué pasa. Y se hunde o flota –vende o no vende. De modo que te puede compensar o te puede no compensar. La mayor parte de las veces está en el borde.
Nos hemos dado cuenta de que algunos de tus primeros dibujos se han reelaborado para rebajar la desnudez ahora que te estás autopublicando de nuevo, principalmente para la distribución a través de mercados directos. ¿Qué ha llevado a esa decisión?
He tenido que pensar mucho sobre si quería o no hacer eso. Pero era o rehacer el dibujo, o no serían incluidos en las nuevas recopilaciones. Ahora hay un nuevo sistema de distribución en el mercado directo y las tiendas de cómic, y yo quería llegar a la audiencia más amplia posible. Pensé que no estaba destruyendo el original, solo haciendo una nueva versión. Y eso es lo que hice.
Corben se autocensura a si mismo. Un ejemplo en la historia The Temple, en Fantagor #3 (1972) y su versión en Den 3 (1988)
Eres uno de los pocos autoeditores que, de vez en cuando, continúa publicando a todo color. Dados los enormes costes en tiempo y dinero, ¿por qué sigues haciéndolo?
No haríamos tantos trabajos a color como hacemos si no fuera porque los demanda el mercado extranjero. Pagan una cierta cantidad más por el color que por el blanco y negro, de modo que se trata de una decisión comercial. Para intentar mantener los costes bajos, hemos impreso en Europa, hemos impreso en España, hemos impreso en Holanda, y también en los Estados Unidos.
Después de prácticamente crear tu propio sistema único para reproducir tu trabajo a color, más recientemente has realizado este proceso utilizando ordenadores. ¿Qué tal te está funcionando esto?
Sí, me he metido en la tecnología. Hago yo mismo el trabajo a color, luego lo escanéo en el ordenador y luego el ordenador hace las separaciones de color. Y en lo que respecta a la tipografía y la rotulación manual, el ordenador lo hace mucho más rápido y yo tengo más control. Pero nuca quedo satisfecho con la reproducción. Ahora mismo llevo usando el color informático durante dos años, y todavía no me imagino dejando el lápiz y el papel.
Corben dominando a la perfección el color infográfico
¿Hay alguna oportunidad en el medio que crees que todavía tienes que lograr o que simplemente no se te ha presentado?
Como editor, tratamos de alcanzar objetivos a corto plazo y objetivos a largo plazo. ¡Pero todavía no hemos pensado en cuáles son nuestros objetivos a largo plazo! (Risas) Lo principal es mantenerse fiel a nuestra promesa de expresar con sinceridad lo que pensamos. Intentar y producir trabajo que refleje la sociedad, no de un modo obvio, sino de maneras sutiles. Sobre hasta dónde he llegado para mantener mi promesa, a veces me cuestiono mi carrera. No temo morir de hambre –pero me pregunto si siempre he tomado la decisión acertada aquí y allí, a lo largo del camino.
¿Entonces no te arrepientes de cómo es finalmente tu carrera?
Si se supone que debemos ser amos de nuestro propio destino, no sé como podríamos medir el arrepentimiento. Cualquier éxito que hayamos tenido es totalmente nuestro. Hemos trabajado para ello, y si no lo logramos, no es porque no hayamos trabajado tan duro como podíamos. Simplemente no creo que jamás pueda trabajar para otro editor, salvo de manera muy temporal. Me interesa demasiado hacer las cosas a mi manera. ¿Arrepentirme? No, lo podríamos haber hecho mucho peor.
Algún consejo práctico para un joven que quiera seguir tus huellas, entonces?
¡No lo hagas! (Risas) En serio, siempre digo lo genial que es la libertad, pero hay que pagar un precio. Y ese precio es pasar por tiempos difíciles. Está bien meterse uno mismo en este estilo de vida, pero si tienes que hacer que tu familia pase por esta misma situación, tienes que decidir si merece la pena. Especialmente en época de vacas flacas.
Algunos grandes artistas –y no estoy diciendo que yo sea un gran artista- nunca son reconocidos, excepto tal vez años después de su muerte. Y entonces tienes que preguntarte, “¿es algún tipo de broma cósmica, o qué?”
¿Por qué elegir una carrera que puede parecer glamorosa a un niño? Porque en esta industria generalmente no es el autor quien se lleva el dinero, el poder o la gloria; es el editor. Hay poquísimos autores que yo llamaría exitosos en este negocio; para la mayoría es solo un trabajo mediocre por el que pueden sentirse agradecidos de estar ganándose la vida. Sólo unos pocos se pueden alzar sobre esa realidad. De modo que diría que se fuese muy cuidados al elegir una carrera. Tienes que estar un poco chalado para querer continuar cuando te enfrentas a esto, pero yo, y un montón de gente, lo estamos.
