En los últimos meses de 2009 y con motivo de la próxima publicación de Cerebus en España, nos pusimos en contacto con Dave Sim para solicitarle una entrevista. Sim no solo aceptó, sino que en todo momento se mostró sumamente amable y dispuesto a contestar con paciencia y el detalle necesario nuestras preguntas. La entrevista se realizó mediante correo postal, con un intercambio respectivo de tres cartas entre entrevistadores y entrevistado entre septiembre de 2009 y febrero de 2010. Para una mejor comprensión (creemos), se ha alterado el orden de las preguntas respecto al original. A continuación, la entrevista.
Durante mucho tiempo no has querido publicar CEREBUS fuera de América, pero ahora la serie va a ser editada en Italia, Francia y España. ¿Por qué te has dedicido ahora a publicarla en el extranjero?
Bueno, en realidad hay varias razones. Supongo que la primera es la confianza en Amiram [Reuveni] después de la muy positiva experiencia que tuve con su trabajo en la primera traducción jamás autorizada de uno de mis trabajos, JUDENHASS, a través de su compañía, Ponent Mon. Hicimos un contrato muy esquemático de sólo dos páginas. Él hizo lo que había dicho que iba a hacer, yo hice lo que dije que iba a hacer, el libro salió y, espero, al menos recuperó lo que me había pagado como avance. De modo que esa sería la primera consideración.
La segunda razón es que choco contra un muro aquí en Norteamérica, donde hay un muy mal concepto de mí y de mi trabajo hasta el punto de que no se dijo prácticamente nada aparte de críticas insidiosas cuando salió el número 300… gran parte de lo cual tiene que ver con el hecho de que yo no soy feminista y la peculiar idea norteamericana de que si no eres feminista, automáticamente eres misógino, una visión aparentemente compartida por el 99,99% del mundo del cómic. He intentado ser paciente… han pasado cinco años desde que terminó la novela gráfica más larga del mundo… así que uno piensa, “bueno, están cabreados porque es su manera de ser, pero se les pasará… ¿cuándo?” Esa es la pregunta. ¡Cinco años es mucho tiempo para estar cabreado incluso para los norteamericanos!
Así que empecé a preguntarme si tal vez CEREBUS no es más bien un tipo de cosa europea. Fíjate en el éxito de TINTIN y ASTÉRIX, que son libros muy marginales con ventas minúsculas en Canadá y los Estados Unidos. O autores como Alex Raymond con RIP KIRBY o Stan Drake con HEART OF JULIET JONES. Las únicas recopilaciones en libro que tengo de Rip Kirby están en español. Documentándome para GLAMOURPUSS, descubrí que esto no es algo nuevo. Leí una entrevista con Larry Hama donde, hablando sobre sus años como asistente de Wally Wood, decía que todas los archivos de referencia de JULIET JONES de Woody eran de ediciones baratas en español, EL CORAZÓN DE JULIETA JONES. Todavía me río cuando leo su observación, “recuerdo que pensaba, “Dios, este tipo español, Stan Drake, sí que sabe dibujar”.”
Una de las colecciones dedicadas a Julieta Jones en español que, por su fecha de edición, podría haberse encontrado en los archivos de Wood.
Puede que me equivoque; tal vez los europeos se sientan tan inclinados a cabrearse por el hecho de que Dave Sim no esté de acuerdo con ellos en todo como la gente en Estados Unidos y Canadá. Sólo hay una manera de descubrirlo.
Casualmente, acabo de recibir los pedidos para GLAMOURPUSS #10 mientras escribía esto. 3.704 copias en un continente de 300 millones de personas. ¿Podría hacerlo PEOR en Europa?
Me gustaría saber hasta que punto estás involucrado en la edición española de CEREBUS. Quiero decir, ¿la supervisas, colaboras en la traducción, en la rotulación?
Según mi experiencia, cuanto más control y autonomía das a la gente, mejores resutados obtienes, porque se convierte en SU trabajo, SUS elecciones, SUS decisiones. Y creo que eso es especialmente cierto cuando tratas con gente en un país que no es el tuyo. Amiram me hace saber qué es lo que cree que va a funcionar, en qué cosas confía para España y… mientras esto no interfiera con mi propia visión del trabajo como autor… tiendo a aceptarlo. Como un único color en la portada. ¡NO! ¡COLOR NO!
En realidad no podría ayudar con la traducción porque sólo recibí un año de español en el instituto… ¡y eso se remonta a hace 37 años! Pude seguir la traducción de JUDENHASS cuando salió porque acababa de pasar tres años trabajando en las 56 páginas, de manera que lo tenía casi todo memorizado. Y tengo aquí en la oficina un diccionario de español-inglés, de manera que puedo escribir cartas malamente chapurreadas pero disculpándome… generalmente en respuesta su malamente chapurreado inglés. Acabo de recibir una carta desde Vera Cruz, Brasil, esta mañana, como ejemplo:
“I’m come this from letter, expose a propose of an Comics. It’s about a alients histories adventures, It’s a histories many extraterrestrials what live yours planets and forms a glactic force army for flight against another group of aliens.”
Evidentemente, hace unos años le envié la GUÍA CEREBUS PARA LA AUTOEDICIÓN (o, como él dice, “Guía de autoedición de ti mismo-Cerebus”).
La guia de Cerebus para la autoedición, publicada por Sim en 1997. En breve estará disponible la versión expandida.
De manera que le contesté:
“Dear Sr. ______:
Gracias por tu propuesta a los “many extraterrestrials”. Fascinante! Pero yo publicar mi obra apenas. Lo siento!
Atentamente, Dave Sim”
¿Realmente quieres que alguien capaz de escribir una carta así traduzca cualquier parte de ALTA SOCIEDAD al español?
Me he ofrecido a colaborar en la rotulación, particularmente con la rotulación que es parte rotulación y parte dibujo, quien quiera que sea que lo está haciendo parece pensar que hay disponibles fuentes de rotulación más que suficientes para hacer el trabajo. Creo que finalmente será una decisión que tomarán los aficionados bilingües cuando salga la primera edición. Si funciona para España, en general, o no. En cuyo caso estoy seguro de que Amiram me hará saber lo que quiere que yo haga en una segunda edición en respuesta a cualquier crítica. Puede que incluso yo tenga algunas sugerencias propias cuando vea la primera edición.
Un par de ejemplos comparativos entre la rotulación original y la de Ponent Mon.
Aparte de eso, he vuelto a dibujar la imagen del fondo en la página 39, dado que no había manera de eliminar las reglas en inglés para el Diamondback y reemplazarlas por las reglas en español sin interferir con el dibujo.
¿Por qué la edición española de CEREBUS comienza en el segundo arco argumental, ALTA SOCIEDAD? Es verdad que hay un cambio de orientación entre el primer y el segundo arco, pero, ¿no crees que los aficionados pueden sentirse molestos por no tener la serie completa?
Bueno, ese es un buen ejemplo de permitir que las decisiones sobre la edición en español se hagan en España. Yo quería empezar con READS, el libro más polémico, el volumen 9. Pensé que si los lectores españoles se iban a cabrear como los norteamericanos, bien podíamos saltar directamente hasta ese punto. Pero la opinión consensuada de todo el mundo con quien Amiram discutía el asunto coincidía en ALTA SOCIEDAD como el mejor primer paso adelante… esto es, los españoles que conocían toda la serie y eran los mayores fans de CEREBUS. En realidad no hay manera de saber cuál es la decisión correcta, pero lo correcto parecía que si Amiram tenía más confianza en ALTA SOCIEDAD, entonces esa era la forma de proceder. Parte del problema es que en realidad no hay un precedente para ALTA SOCIEDAD. Una novela gráfica norteamericana o un álbum europeo comparten aproximadamente las mismas características en términos de número de páginas. Es difícil que la gente se haga a la idea de un comic book de 500 páginas como algo independiente. Ayer hablaba con Jim Steranko y él decía que ve una diferencia entre comic books largos y novelas gráficas: que yo estoy en una categoría propia con CEREBUS. Es muy halagador por su parte, pero eso es parte de lo que EN REALIDAD cabrea a todo el mundo. A día de hoy, los volúmenes de CEREBUS se siguen llamando “guías telefónicas”, mientas que cualquier cosa con 60 páginas es una novela gráfica. Que yo diga que lo que he hecho son novelas gráficas en virtud de su extensión, simplemente daría a los norteamericanos otra razón para odiar a Dave Sim. De manera que no digo nada.
Dado que el primer volumen, CEREBUS, está compuesto por historias auto conclusivas –aparte de la Trilogía de Palnu de 60 páginas- es muy posible que la reacción de los españoles hubiera sido, “¿por qué esto no son 6 o 7 álbumes?”
Se han escaneado todos los negativos de los originales de CEREBUS, aunque sólo hacía falta escanear los de ALTA SOCIEDAD, de manera que si ALTA SOCIEDAD vende bien, estoy seguro de que el volumen de CEREBUS le seguirá en breve.
Las 16 portadas dobles de lso 16 tomos de Cerebus. Y aquí, laqs portadas de los comic books originales.
¿Cómo explicarías a alguien que nunca ha oído hablar de CEREBUS sobre qué trata y qué puede esperar de la serie?
Hace tiempo que aprendí a no intentar explicar CEREBUS. Richard Bruning, que ahora es un ejecutivo en DC pero que antes hacía mis anuncios, ideó el lema “Como Ningún Otro Cómic”. ALTA SOCIEDAD fue mi intento de hacer el equivalente a una novela en forma de comic book, habiendo decidido hace una serie de 300 números un año o así antes. 25 números o 500 páginas parecían algo inteligente para hacer que el proyecto fuese algo más que 300 historias individuales. Will Eisner ya había acuñado el término “novela gráfica”, así que me enfrenté al término literalmente. Una novela es mucho más larga que una historia corta, de modo que me imaginé que una novela gráfica debería ser mucho más larga que un comic book. Tuve que salirme de las categorías de “comic book realmente largo” o “novella gráfica”, bajo mi punto de vista, para producir lo que yo consideraba una novela gráfica.
Desgraciadamente, lo único que conseguí producir fue una guía telefónica –en realidad dieciséis guías telefónicas-, si preguntas a cualquiera en Norteamérica. Tendremos que esperar y ver lo que Europa tiene que decir.
Cuando decidiste que CEREBUS tendría 300 números… ¿cómo asumiste que iba a ser casi el trabajo de una vida? Lo digo porque eras bastante joven, y se trataba de un compromiso bastante duro.
Bueno, no lo vi como un compromiso. Puedo entender que la gente lo vea así: estuve atado durante 26 años a un proyecto y la mayoría de la gente definitivamente ve esto como una especie de aprisionamiento: estaba comprometiendo mi libertad para crear lo que quería y forzarme a mí mismo a crear esa historia de 6.000 páginas. Pero, aunque es verdad que era joven, era un estudiante de la forma del cómic y sabía que raramente el rayo golpea dos veces. Charles Schulz hizo varias tiras y series, pero solo PEANUTS es PEANUTS. Jerry Siegel y Joe Shuster emplearon el resto de sus vidas en intentar idear otro SUPERMAN y nada llegó siquiera a acercársele. Yo estaba alerta a ese respecto. Esa es una de las cosas que estoy documentando en CEREBUS ARCHIVE (www.comixpress.com), todas las cosas que hice antes de CEREBUS que no fueron a ninguna parte. Absolutos fracasos. De manera que cuando CEREBUS tuvo éxito, fui lo suficientemente listo como para aferrarme a ello, para satisfacer a los lectores, a pesar de que tenía un interés limitado en hacer una parodia de CONAN. La idea era expandir los parámetros para poder hacer cosas que fuesen más atractivas para mí como adulto en mitad de la veintena que cosas que me gustaban cuando era un adolescente, mientras mantenía al personaje principal lo más fiel a sí mismo que podía por respeto a los lectores. Lo convertí en una parte central de la broma: Cerebus es virtualmente inmune a mejorar, y al mismo tiempo lo usé para satisfacer el amor de los lectores por el personaje. Él es el mismo Cerebus lo pongas en la situación que lo pongas. Vocinglero, borracho, airado, estúpido pero con una astucia a lo Bugs Bunny, avaricioso. Ciertamente, esa es la broma en ALTA SOCIEDAD. Un vulgar bárbaro siendo honrado como un político virtuoso porque ha sido parte del círculo interno de Lord Julius. Y luego, por supuesto, la vida imitó al arte: Arnold Schwarzzenager, que en realidad solo era conocido por ser un famoso culturista y por haber interpretado a Conan en las películas, se convirtió en gobernador de California. Es difícil saber cuánto de parodia tiene ALTA SOCIEDAD, o si simplemente esta prediciendo el futuro de la política.
Elegancia obligatoria en la alta sociedad.
Lo otro, por supuesto, es que para un escritor, cuanto mayor sea el tiempo de gestación de la historia, mejor va a ser normalmente la historia. La escribes conscientemente, pero también se trabaja a un nivel inconsciente. Si escribes una novela y trabajas en ella durante tres años, para el tercer año parecerá que se está escribiendo sola, porque tu escritura consciente y tu escritura inconsciente convergen. Muchos escritores se quejan de lo difícil que es empezar una nueva novela. Bueno, yo no tuve que hacer eso. Durante los dos años que trabajé en ALTA SOCIEDAD, gran parte de CHURCH & STATE se estaba escribiendo en mi inconsciente. En los cuatro años que estuve escribiendo CHURCH & STATE, gran parte de JAKA’S STORY se estaba escribiendo en mi inconsciente. Así que le daré al vuelta a tu pregunta. ¿Cómo pudo aceptar mi mente que iba a ser el trabajo de una vida? Para mí es: ¿cómo pueden la mayoría de escritores emplear dos o tres años en un trabajo, aprenderlo todo de los personajes y tener una imagen clara de su mundo de ficción en su mente y después tirarlo todo y empezar de nuevo con personajes completamente nuevos, teniendo que crear un nuevo mundo, etc.? Así que en realidad todo depende de cómo lo mires. Si anuncias una historia larga, evitas la decepción natural en la secuela. Si hubiera hecho CEREBUS como una novela gráfica de 500 páginas y después hubiera pasado a escribir HOWARD EL PATO y después volviese y dijera, “vale, aquí está la secuela de CEREBUS, ALTA SOCIEDAD”, dudo que hubiera funcionado. Habrían esperado CEREBUS II, y ALTA SOCIEDAD definitivamente no lo es.
Me gustaría hablar del humor y la parodia en CEREBUS. Comenzó como una parodia, pero también con sus buenas dosis de aventura genuina y original, y casi incluso algo de horror. A medida que te moviste hacia temas más políticos, sociales y existencialistas, siempre se mantuvo el humor como un mecanismo muy importante en la serie. ¿Te pareció esto necesario para aliviar temas más duros, lo usaste para encontrar un equilibrio, o es solo que te gustaba el humor y pensabas que era parte del universo de CEREBUS? En fin, solo quería que hablases un poco del humor en CEREBUS, puedes olvidar mis preguntas pretenciosas al constestar.
El humor. Bueno, CEREBUS empezó con el humor. El único humor que se había hecho en el cómic hasta ese momento era o EL PATO DONALD o MAD. Ambos eran viables, un material genial. Pero es un buen ejemplo de lo que sucede cuando un medio se desarrolla básicamente en la imitación. Alguien hace este tipo de humor, de modo que todo el mundo que viene después hace este tipo de humor. En 1977, todavía se hacía exclusivamente la aproximación paródica de MAD de Harvey Kurtzman y Will Elder: pequeños signos por todas partes en los fondos, preparación, preparación, chiste, preparación, preparación, chiste. Fue muy efectivo y un invento muy brillante, pero había otras formas de humor. Y no puedo decir que el MAD de Kurtzman y Elder me hiciera reír a carcajadas. Los dibujos animados de Warner Brothers me hacían reír a carcajadas, los Hermanos Marx me hacían reír a carcajadas. Mel Brooks me hacía reír a carcajadas. Así que eso es lo que intenté yo: diversión a carcajadas como resultado de la narración, no en lugar de la narración, como parecía suceder con MAD. En parte era una compensación por el precio. Alguien te está pagando un buen dinero para entretenerle y, para mí, la mejor compensación por el dinero son unas buenas risas. Dos o tres buenas risas y no te importará lo que hayas pagado.
De una u otra forma, el humor está presente a lo largo de todo Cerebus.
Y el humor es parte de la vida. También lo es la aventura, también lo es “algo de horror”, la política, los temas sociales y existenciales. Cada vida tiene abundancia de todas esas cosas, de manera que no entiendo por qué la mayoría de trabajos creativos eligen una categoría y se ciñen a ella. Aquí hay una novela de un “superhéroe siniestro y duro”. Así que el superhéroe es sinietro y duro durante toda la historia. Esto es humor, así que cada viñeta contiene un chiste. Una de las razones por las que hice ALTA SOCIEDAD fue por mi interés en la política. Lo que es la política y cómo funciona. Hacen falta sus buenas 500 páginas para desarrollar un sistema político de ficción con el que trabajar, organizar unas elecciones y después mostrar cómo es el gobierno. El patrón en CEREBUS es siempre el mismo: aquí está el tema y aquí están tantos aspectos del mismo como te puedo mostrar. Aquí es donde la política es divertida, aquí es donde la política es dramática e interesante, aquí es donde la política es terrorífica. Mucha gente simplemente dice, “aquí está el político, es deshonesto y malvado y un mal tipo.” ¿Es que tiene que ser SIEMPRE deshonesto y malvado y un mal tipo? Bueno, la respuesta parece ser sí. Todos los políticos son malvados. Todos los hombres de negocios son malvados. Los estudiantes universitarios son todos buenos. Los vigilantes enmascarados son todos buenos. La gente religiosa es toda malvada, salvo que sea una religión asiática, en cuyo caso son todos buenos. Los negros siempre son buenos, a menos que estén en una banda, en cuyo caso son todos malvados salvo el que en el fondo es bueno pero tiene que sufrir una crisis para decidir ser bueno. Todo eso eran clichés hace cuarenta años. Para mí, un cliché es mala escritura. Para mucha gente del mundo del cómic, un cliché es una regla esculpida en la roca. Voy a escribir una novela gráfica, así que aquí están los cinco clichés con los que voy a empezar. El hombre de negocios malvado que llega a ser un gobernador malvado en el espacio de dos viñetas, el buen estudiante universitario que lucha por el medio ambiente y se convierte en un vigilante enmascarado.
Creo que lo entiendo… permite una fácil identificación. Este es el tipo de comic book que es. Puedes saberlo por la portada, por el logo, por el título, por el dibujo, antes de leer la primera página. Cuanto más haces un comic book con la misma mezcla de elementos de la vida para representar la vida, menos fácil es venderlo. ALTA SOCIEDAD es un cómic de humor. También es una novela política. También es una parodia política. También es una novela de fantasía. También es una parodia de los superhéroes. También es un cómic de funny animals. La gente no estaba acostumbrada a esto hace treinta años, y ahora están menos acostumbrados, si acaso.
Osos hormigueros parlantes y primeros ministros cuyo parecido con Groucho Marx es más que físico.
Puede que sea porque tengo 53 años, pero creo que la sociedad en general está perdiendo el sentido del humor, de modo que también hay mucho menos sentido del humor en la ficción. Este tema es divertido y este otro no. La política no es divertida, la política es seria. Como el cambio climático, “la ciencia es ordenada”. La idea de que las cosas estén ordenadas y establecidas -la simple idea de que haya algo llamado “políticamente correcto”- me parece parte de esa pérdida del sentido del humor. Si realmente hubiera algo como lo políticamente correcto, entonces no habría partidos políticos. Simplemente todos Seríamos Correctos. A mí eso me suena a Corea del Norte. Todo el mundo muriendo de hambre pero todos creyendo al cien por cien en el Querido Líder como proveedor milagroso de la recompensa universal que no existe.
Así que el hecho de que estemos empujando tan fuerte en esa dirección me choca de la misma manera que lo hacen la mayoría de las cosas: es muy, muy serio y muy, muy gracioso al mismo tiempo. Es un poco triste pensar que ALTA SOCIEDAD podría ser solo un artefacto del tiempo en el pasado distante, cuando se nos permitía reír. Pero también un poco gracioso.
Si te parece, vamos a hablar un poco de tu primera obra publicada en España, JUDENHASS. Teniendo en cuenta el alto nivel de subtexto que introduces en CEREBUS, es bastante sorprendente tu acercamiento pedagógico en JUDENHASS. ¿Por qué hiciste JUDENHASS y cuál es su contribución respecto a otros cómics sobre el Holocausto (por ejemplo, MAUS)?
Bueno, como he dicho en el mismo libro, fue el impacto del 60 aniversario de la liberación de Auschwitz lo que funcionó como primer catalizador para hacer JUDENHASS. Examinado el enorme cuerpo de literatura sobre la Shoah, me impactó el hecho de que estaba escrita exclusivamente por judíos (o un 99% lo estaba), y que tendía a ofrecer una cobertura muy amplia. Estoy seguro de que todos nos hemos dado cuenta de que Otros Genocidios y Otras Víctimas del Holocausto se han incorporado a la discusión en lo que veo como un equivocado esfuerzo políticamente correcto por incluirlo todo. Mi propia fe se ha moldeado alrededor del monoteísmo, y doy igual peso al Judaísmo, la Cristiandad y el Islam (mejor dicho: la Ley y los Profetas, los Evangelios y el Corán), lo que, como puedes imaginar, puede ser un acto de equilibrismo particularmente cuando se refiere a hechos como el 11-S. Dado que leo las escrituras principales de las tres fes (excluyo, por ejemplo, el Talmud, las Epístolas de Pablo y el Hadith respectivamente porque no son la Palabra de Dios, son comentarios sobre la Palabra de Dios), tiendo a ser capaz de ver a través de ojos judíos, cristianos e islámicos simultáneamente. Por simplificarlo dramáticamente, mi reacción judía al ver las fotografías de la liberación el periódico fue, “no lo han vuelto a hacer, todavía, pero quieren hacerlo”, mientras que mi reacción cristiana fue, “todavía evitamos aceptar la culpa por esto”, y mi relación islámica fue, “hacemos que los cristianos parezcan buenos por comparación cuando se trata de abrazar el veneno del anti-semitismo”.
Portada de Judenhass, cuya traducción literal sería «odio a lo judío».
Así que, en realidad fue un intento de mis tercios cristiano e islámico de decir, “escucha, en serio que tenemos que mirar esto y tenemos que culparnos no sólo a nosotros como individuos, sino también a las corrientes venenosas en nuestras dos fes que hacen que esto sea posible”.
¿Cuál es su contribución? En el sentido más amplio posible tendría que decir que es el “canario en la mina”… o uno de ellos. Tuvo unas ventas iniciales de 10.000 copias y, de acuerdo con mi representante de Diamond, vendió el gran total de 7 copias en los subsiguientes seis meses. Él admitió personalmente que aunque lo admiraba como trabajo creativo, lo encontraba tan desasosegante que no quiso volver a mirarlo y se alegraba de olvidarlo. Como una visita al Museo del Holocausto, fue el ejemplo que usó. Es algo a lo que te expones y luego tratas de olvidar. Bajo mi punto de vista eso es algo peligroso, dado que tiene completamente un eco en la reacción cristiana, “todavía intentamos evitar aceptar la culpa por esto”. Yo tiendo a habitar, mentalmente, un contexto histórico más amplio que ve el Holocausto no sólo como inevitable, sino como un momento dentro del flujo de la historia de las tres fes monoteístas que profeso. La distancia de sesenta años desde la liberación de Auschwitz es un parpadeo en comparación con la maldad enconada que desveló. Uno de los aspectos tristes de nuestro mundo secular es que nada es inevitable, todo lo que tienes que hacer es evitarlo. Como en la política, el encubrimiento siempre es peor que el crimen que tratas de encubrir. Así que el hecho de que parezcamos determinados a encubrir el Shoah, a evitarlo, a escapar de él, a lavarlo, significa que ahora estamos haciendo un mundo que es exponencialmente peor de muchas formas que el Holocausto. Eso quiere decir algo.
En el sentido que JUNDENHASS ahora se ha sumado al Holocausto como algo que parece que hay que encubrir e ignorar y olvidar… bueno, fijándonos en su año y medio en el mercado, creo que no me equivoco si digo que esa ha sido la amplitud de su contribución.
Sim se encarga de que no sea fácil ignorar y apartar la mirada de los cuerpos torturados y asesinados.
Hablando de los aspectos narrativos de JUDENHASS, asumes un claro compromiso, utilizando referencias fotográficas para tu dibujo, trasladándolas casi exactamente a la página. ¿Qué efecto buscabas usando esta técnica?
Bueno, obviamente, realismo. Fue sólo mucho después cuando, cuando me di cuenta de que los mundos cristiano y secular todavía no querían afrontar la realidad, cuando pensé que había una concesión de mi parte, que había adoptado inconscientemente. Ahora que se está limpiando el Holocausto para eliminar el auténtico horror que supuso -¡es mucho más fácil de olvidar así!- con la coartada habitual: “disgustaría a los niños”, con JUDENHASS puedes decir, “Vale, no son las fotografías de los cadáveres famélicos y torturados, son DIBUJOS de los cadáveres famélicos y torturados.” Elige tu nivel. Vimos películas de la liberación de grado 9, pero eso fue en 1969. Bueno, grado 10 o grado 11, grado 12. Elígelo. Pero ya es hora de que aceptemos que NOSOTROS hicimos esto, esto es, los gentiles y ese antisemitismo han sido más ocultados de lo que se han aproximados a ser eliminados.
No creo que sea un compromiso. Si haces un trabajo que se centra en el realismo, obviamente quieres que sea lo más realista posible, de manera que el fotorrealismo parece la opción acertada. Tal vez podrías explicar lo que quieres decir con el término peyorativo “compromiso” y yo podría tratar de responder cuando aclares lo que quieres decir.
El fotorrealismo en Judenhass.
Por tu respuesta tentativa creo que has entendido bien la pregunta, pero no usaba el término “compromiso” como peyorativo, sino en el sentido de una elección, una decisión que puede definir la forma de la obra. Pienso por ejemplo en GÉNESIS de Robert Crumb y su decisión de utilizar las palabras de la Biblia en lugar de las suyas. En tu caso veo un compromiso en el dibujo, asumiendo que sabes que ese dibujo fotorrealista va a producir una respuesta distinta en el lector que un dibujo con un acabado menos realista. Me gustaría saber si lo usas de una manera consciente como un mecanismo narrativo. También me gustaría saber si has leído GÉNESIS de Crumb y, si es así, cuál es tu opinión, dado tu conocimiento del libro bíblico y que también eres autor de cómic.
“Compromiso: Convenio mediante arbitraje o consentimiento alcanzado a través de concesiones mutuas.” Dado que esto implica una dualidad y aquí yo soy el guionista y el dibujante, no puede ser esto a lo que te refieres. “Algo que amalgama las cualidades de dos cosas diferentes.” No creo que pueda ser eso, el fotorrealismo es una cualidad única. La única manera en que esto puede servir como definición es considerando el fotorrealismo como una mezcla de algo con el cómic, que, de nuevo, no creo que sea el caso. Es algo propio, con una rica tradición que data de hace más de cincuenta años. Está claro que a ti no te gusta el fotorrealismo, de manera que aquí, a partir de aquí, está la definición de Alberto de lo que son los buenos cómics. Más allá está el fotorrealismo, que está divorciado de la definición de Alberto de lo que son buenos cómics, luego JUDENHASS es un compromiso entre los buenos cómics, los que le gustan a Alberto, y los malos cómics, los que a Alberto no le gustan, o, más apropiadamente, “compromiso: una concesión a algo derogatorio o perjudicial (como en compromiso de principios)”. Yo diría que cierto es lo opuesto. Si el modo en que yo veo una obra es realizándola en estilo fotorrealista, mi elección de hacerla de manera que satisfaga los criterios de Alberto de lo que es un buen cómic sí que sería un compromiso.
Creo que lo mismo se puede aplicar a GÉNESIS de Crumb. Si adaptas la Torah, en especial el Primer Libro de Moisés, utilizar las palabras de la Torah representa la elección más acertada. Para representar el Holocausto con realismo, yo elegí la forma más realista de representar el Holocausto. Para adaptar el Primer Libro de Moisés, Crumb elige utilizar las palabras de la Torah. Ambas cosas me parecen de sentido común.
[En referencia a sí ha leído GÉNESIS] No, Paradise Comics, en Toronto, es la única tienda de Norteamérica que ha firmado la petición “No creo que Dave Sim sea misógino”, de modo que es la única tienda a la que voy. No voy a Toronto muy a menudo y no he estado desde que salió la adaptación de GÉNESIS. Si lo tienen en stock y lo veo, de seguro que le echaré una ojeada. Lo primero que comprobaré será GÉNESIS 2:23 y 2:24. “Y YHWH Dios le expulsó fuera del jardín para labrar la tierra de la que había sido tomado. Y él [YHWH Dios] expulsó al hombre y al este del jardín del Edén situó querubines y una espada en llamas que giraba en todas direcciones para guardar el camino del árbol de la vida.” Asumo que Crumb –como todo el mundo- expulsa a A Dam [Adán] Y Chauah [Eva], que no es lo que el texto dice. Mis propios comentarios sobre estos están en las páginas 311 y 312 de LATTER DAYS. Solo diré, en este limitado espacio, que creo que el texto auténtico apoya la visión de que hay dos seres, Dios (él) y YHWH (él/ella/ello), que en realidad es la Tierra y –siendo muy similar a la tierra- cree que él/ella/ello es Dios. “El camino del árbol de la vida” desde el punto de vista de YHWH, son solo las mujeres, que es por lo que YHWH expulsó al hombre, A Dam. Chauah podría ir y venir a su antojo, pero el jardín era para ella y su descendencia únicamente. Como muchos feministas, YHWH creía que sin la presencia del hombre, Caín y Abel podrían ser criados por la mujer. YHWH, los feministas y las mujeres no han cambiado mucho a lo largo de los años, como puedes ver.
Sim no yerra en su suposición. El pasaje comentado según la interpretación de Crumb.
The National Post publicó un extracto del trabajo de Crumb, la secuencia de Lot, a lo largo de varios días en la sección editorial. No estoy de acuerdo con su representación de varias áreas: en primer lugar, los ángeles se representan como personajes barbudos de Crumb de apariencia desaseada. No, son los ángeles de YHWH, de manera que yo asumiría que son hombre jóvenes muy, muy hermosos… que es por lo que han atraído tanto el interés homosexual. YHWH, él/ella/ello. Además, el Corán, cuando describe la destrucción de las Ciudades de la Llanura, describe “bloques de arcilla”, no cometas ondulantes de extraña apariencia. La representación ES comentario, y esa es una de las razones por las que yo no adaptaría las Escriturass o la vida de Mahoma ni nada así. También sería una predilección, “dos mejores de tres”, en mi equiparación de judaísmo, cristianismo e islamismo. Solo el cristianismo permite la imaginería pagana, el judaísmo ortodoxo y el islamismo ortodoxo la prohíben. Por la misma razón no como cerdo.
Volviendo sobre el realismo en el dibujo. Después de tantos años mejorando tus habilidades como dibujante y explorando las distintas posibilidades narrativas del medio, los dibujos basados en fotografías que usas en JUDENHASS y GLAMOURPUSS, además de un intento de aportar realismo, ¿son sólo un nuevo reto para los lectores, una investigación sobre narrativa, o una conclusión a tu búsqueda?
Puede que no esté entendiendo bien la pregunta, pero pareces sugerir que hay tres posibilidades, que lo que estoy haciendo es, i) un nuevo reto para los lectores, ii) una investigación en la narrativa o iii) una conclusión a mi búsqueda.
i) En realidad no creo que esté reatando a mis lectores. O sea, nunca me he sentado y he dicho, “Tengo que idear algún plan que haga este trabajo inaccesible al lector, como una pared rocosa por la que él o ella deba escalar.” Claramente ese es el lugar en el que se me ha metido a lo largo de los años por consenso popular, pero tengo que confesar que nunca he visto así mi trabajo, tanto si hablas de mi trabajo primerizo en CEREBUS ARCHIVE, las 6.000 páginas de CEREBUS, JUDENHASS o GLAMOURPUSS. Si lo cojo, lo encuentro muy fácil de leer, muy interesante, entretenido. En realidad, generalmente me encuentro con que tengo que hacer un esfuerzo consciente por dejarlo o continuaría leyendo.
ii) Bueno, todo es una investigación en narrativa si lo que estás haciendo es un trabajo narrativo. ¿Cuál es la mejor manera de transmitir el Holocausto a gente a la que se la ha protegido del mismo y de lo que fue durante toda su vida? En cierta manera es un intento de responder. “Oh, CEREBUS, es tan difícil, tan exigente… son 6.000 páginas y no se repite la misma fórmula una y otra y otra y otra vez.” Vale, aquí hay 56 páginas, estrechamente enfocadas, principio, mitad y fin. Hay libros de DR. SEUSS con más palabras. Incluso el estudiante de instituto más estúpido será capaz de terminarlo. GLAMOURPUSS básicamente es aceptar el veredicto. Sea lo que sea lo que yo haga, nunca tendrá una reacción positiva por parte de nadie bajo ninguna circunstancia. Así las cosas, por qué no hacer algo que es puro placer: dibujar chicas bonitas. Me di cuenta de que me gustaba mucho, mucho, hacer esto cuando hice la secuencia del “Fruitcake Park” en LATTER DAYS, así que eso es lo que me había prometido a mí mismo tras JUEDENHASS. JUDENHASS no se iba a anunciar hasta que estuviera COMPLETAMENTE hecho y no se iba a hacer COMPLETAMENTE hasta que estuviera 100% satisfecho con cada centímetro cuadrado, sin excepción. Eso fue una reacción contra los veinticinco años con una programación mensual en la que el libro sólo podía ser tan bueno como lograses hacerlo en ese mes. Por UNA VEZ, voy a hacer un proyecto en el que no pasaré a la siguiente página hasta que esté 100% satisfecho con la página en la que estoy trabajando. Un auténtico TORMENTO Y ÉXTASIS: “Estará hecho cuando esté hecho.” Sólo que yo era Miguel Ángel Y el Papa, y parte del Papa tenía deferencia hacia ese 100%. Fue una experiencia muy buena, pero, obviamente, por la respuesta, no estaba justificada. Trabajé en esas 56 páginas durantes tres años, vendí 10.000 copias. Quiero que TODOS lo lean, así que cobro 4 dólares por tres años de trabajo. ¡Incluso la escuela más pobre del mundo puede comprar un paquete para toda la clase por el precio de un único libro de texto! 7 copias vendidas desde noviembre. Amiram contacta conmigo y quiere saber si puede hacer una traducción. ¿Qué? ¡Una traducción de JUDENHASS! ¡Por supuesto! Está justo ahí, en la alcantarilla donde lo tiró Norteamérica. Por supuesto, demos a España la misma oportunidad. ¡Estoy seguro de que hay un montón de preciosas alcantarillas en España!
Ejemplo del trabajo de Sim en Glamourpuss…
Perdón, estaba hablando de GLAMOURPUSS. Es divertido. Es un auténtico placer hacerlo. Voy y compro las revistas de moda y las leo tumbado con una libreta a mi lado. ¡Las cosas que escriben y publican las mujeres cuando piensan que sólo van a leerlas las mujeres! ¡Maravilloso! No podrías inventártelas. Tras dos días, tengo cuarenta páginas de material del que después me quedo con lo que puedo usar, lo que me interesa y me hace reír. Luego busco las chicas y mujeres más guapas, las fotografías más bonitas, las ropas más bonitas. Y luego me paso todo el día mirando las imágenes más absolutamente bonitas, embobado, examinándolas centímetro a centímetro, con una lupa, y luego las interpreto a la luz del trabajo de Alex Raymond, Al Williamson, Stan Drake, John Prentice. Hora tras hora tras hora, sólo con lo más bonito, la belleza, el humor y la risa.
Tengo que salir y comprar comida de vez en cuando y siempre estoy contento y sonriente y de buen humor, incluso aunque el mundo sea este lugar increíblemente feo lleno de gente fea sin humor y, por supuesto, hoy, siendo miércoles, tengo que pasar todo el día contestando el correo, que generalmente está lleno de términos peyorativos, feas insinuaciones, condenas encubiertas sobre mí y mi trabajo, etc. etc. Pero es de buena educación responder vuestro correo, así que eso es lo que hago.
iii) No estoy muy seguro de lo que quieres decir con “una conclusión a mi búsqueda”. Creo que tal vez lo digas en el sentido ateo de Bono, “I still haven’t found what I’m looking for”. Bueno, no, eso es para ateos. Todos los ateos buscan a Dios con los ojos cerrados. No, yo he encontrado a Dios: Dios está justo ahí, donde siempre ha estado, en la Torah, los Evangelios y el Corán. Rezo cinco veces al día, pago el zakat, reconozco la soberanía de Dios y que Mahoma fue su Último Mensajero y Sello de los Profetas. Ayuno desde la salida del sol hasta su puesta 9 días de cada 10. Eso es la Realidad para mí con “R” mayúscula. Escribir y dibujar sólo es escribir y dibujar. Es divertido e interesante. Gano dinero con ello. Pero no hay una búsqueda en ello, excepto por cosas como encontrar fotografías de autores de cómic de los que voy a hablar en GLAMOURPUSS. ¿Dónde puedo encontrar una foto de Marc Raboy ahora que sé que dibujó FLASH GORDON en 1953-1954 (lo cual es importante en GLAMOURPUSS nº 12)? He encontrado dos versiones diferentes de su propia auto caricatura. Vale, la búsqueda ha terminado.
Después de estar haciendo CEREBUS durante más de 26 años, un trabajo que comprende arcos argumentales de más de 500 páginas que defines como “novelas gráficas”, ¿qué sientes al hacer un cómic de 56 páginas como JUDENHASS? ¿Lo consideras un trabajo menor comparado con CEREBUS, o es sólo algo diferente con objetivos muy distintos de los que tenías en CEREBUS?
“Arcos de más de 500 páginas que defino como “novelas gráficas””. Perdóname, pero este es justo el tipo de cosa que encuentro tan peculiar en todo el mundo menos yo. ¿Cómo llamarías TÚ a un comic book de 500 páginas? ¿Una guía telefónica? Así es como los llaman en Norteamérica. ¿Eso te suena bien? Aquí tengo un comic book de 75 páginas que he comprado y leído en unos doce minutos. ¡Ah, ESTO es una novela gráfica! Pero, ¿qué es esto? Aquí está este tipo raro de Canadá. ¿Raro en qué sentido? Bueno, raro en el sentido de que piensa que un comic book de 500 páginas debería ser llamado novela gráfica. Tan raro que tenemos que asegurarnos de que todo el mundo sepa que él es la única persona en el planeta que piensa así, este tipo raro de Canadá. En realidad tenemos que dejar claro lo raro que es poniendo “novelas gráficas” entre comillas cada vez que él se refiere a ellas.
Cómo me “siento” haciendo un cómic de 56 páginas como JUDENHASS. Honestamente, dejé de “sentir” hace tiempo, sobre todo porque incluso cuando digo algo muy sensible, como que un comic book de 500 páginas es una novela gráfica, todo el mundo ha dejado de escuchar. Lo que quieres es que diga algo negativo, pero en realidad no sé por qué quieres que diga algo negativo. Podría INTENTAR decir algo inteligente. Algo inteligente sobre el tema sería la distinción de Will Eisner entre una novela gráfica y una narrativa gráfica. La narrativa gráfica incluye novelas gráficas… cualquier historia contada con palabras e imágenes conectadas es una narrativa gráfica. Una novela gráfica necesitaría ser ficticia, lo que no es JUDENHASS, de modo que JUDENHASS sería una narrativa gráfica. Me parece raro que no tengamos un término en los cómics para la ficción en contraposición con la no ficción y que no tengamos una longitud establecida para una novela gráfica. En literatura lo hacen. Un libro es de ficción o no ficción, una novela tiene una longitud determinada (con cierta flexibilidad y variaciones dependiendo de si ves el término “novella” como legítimo o sólo como una un eufemismo para llamar a una historia corta larga algo distinto de “historia corta larga”).
Por cierto, Eisner y Sim llegaron a colaborar, en Cerebus Jam.
Como con virtualmente todo lo que tiene que ver conmigo, he aceptado del todo que no hay interés en una discusión real. Si trato de hablar con inteligencia, simplemente la gente se cabrea mucho, mucho. Honestamente, no entiendo por qué la gente se cabrea cuando dices algo muy simple, hechos como que: en los cómics no tenemos términos comparables a “ficción” y “no ficción” y no tenemos criterios para la longitud necesaria para considerar un trabajo como una novela gráfica. Son hechos simples. No te van a morder, ni transmitir la peste porcina ni sacarte los ojos con un clavo oxidado.
Si hay una discusión real, teniendo en cuenta el miedo y la reticencia que veo como dominantes en el mundo de los cómics, creo que probablemente no tendrá lugar hasta dentro de cincuenta o cien años después de que yo haya muerto. Por mí, está bien.
Vale, cuatro cartas más por contestar y después puedo dejar el mundo feo y lleno de odio y volver a divertirme trabajando en GLAMOURPUSS.
Bueno, en realidad entrecomillaba “novela gráfica” no por tu uso del término, sino porque en España hay mucha gente que no cree en esta etiqueta. Consideran que el término bien es una herramienta comercial, para aumentar su atractivo ente los que nos lectores habituales de cómic, o bien es un término utilizado debido a un complejo de inferioridad respecto a la literatura, para tratar de “elevar” los cómics a un nivel superior. Supongo que el término es ampliamente aceptado en Norteamérica y estoy de acuerdo contigo en considerar los libros de Cerebus como novelas gráficas, pero me parecía importante señalar a los lectores españoles que el propio artista considera su trabajo como “novelas gráficas”. No sé si te gustaría hablar un poco más sobre el tema de la novela gráfica… ¿Ves la novela gráfica como algo completamente diferente de los comic book clásicos (los cuadernillos de superhéroes, aventura, humor…)? ¿Crees que suponen un nuevo campo para explorar después de que gente como Eisner, o Spiegelman, o tú mismo tomarais ese camino? ¿Crees que hay otros factores además de la extensión que definen la novela gráfica, tales como una caracterización más profunda, o temas más relevantes, o un enfoque diferente y más adulto?
Creo que cualquier cosa que diga sobre la novela gráfica no me va a servir para hacer amigos. Creo que es muy natural querer tener términos para las cosas pero, como ya hemos visto, no hay un consenso y dudo que lo haya nunca. Creo que hay muy buenas razones para esto que son muy humanas. La razón principal es que solo puedes hacer un número limitado de novelas gráficas en el período de una vida si de lo que hablamos es de páginas. Digamos que decidimos que una novela gráfica tiene que tener 500 páginas para ser una novela gráfica. ¿Cuántas historias de 500 páginas produce el autor de cómic medio en el curso de su vida? No demasiadas. Hay muchos autores de cómic que siguen siendo productivos bien entrados sus últimos años, a los 70 u 80 años, pero la mayoría de los autores son productivos a los 20 o 30, frenan a los 40, y más en los 50 y así sucesivamente. Yo trabajé en CEREBUS entre los 21 y 47 precisamente por esa razón. Es un juego para jóvenes. Así que vale, si tratas de hacer una novela gráfica de 500 páginas y el autor de cómic medio produce álbumes de 60 o 120 páginas, no van a querer aceptar el término. Haría que pareciera que están en una posición secundaria. Aquí tenemos a los novelistas gráficos, allí a los “albumistas”, o a los “novellistas gráficos”, o como quiera que se llamen, y luego tenemos a la gente de las historias cortas. Nadie quiere eso y todo el mundo se cabrea mucho con el tema. Pero la pura realidad del asunto es que hay trabajos de distinta extensión. ¿No debería CEREBUS, con 6.000 páginas, llamarse de alguna manera que lo identifique así? Es una historia larga. Cerebus comienza joven, envejece y muere. Astérix tiene básicamente la misma edad en el primer álbum que en el último. No es que una cosa sea buena y la otra mala, solo que son diferentes. Nadie quiere que ASTÉRIX sea denominada como una serie de pequeñas e inadecuadas novelas gráficas, pero entonces yo tampoco quiero que CEREBUS sea denominado un Albúm Demasiado Largo. Lo hice mal. Es todo una historia, y Cerebus comienza joven y envejece y todos los libros tienen distinta extensión y no es ni todo divertido ni todo serio, así que también eso lo hice mal. Empleé 26 años de mi vida en hacer un Álbum Demasiado Largo equivocadamente, 26 años de mi vida. Qué mal. Si haces algo mal –y tenía ASTÉRIX ahí mismo para mostrarme cómo hacerlo bien durante todo el tiempo-, no tienes a nadie a quien culpar más que a ti mismo. Como digo, esa ha sido más o menos la reacción en Norteamérica. Soy el creador de guías telefónicas. ¿Cuál es la palabra en español? Guía [en español en el original] ¿Cómo te sentirías al descubrir que has empleado 26 años de tu vida en producir 16 guías?
La novela gráfica, una tarea para los jóvenes… como Dash Shaw, que con 27 años ya cuenta con una novela gráfica de 720 páginas, Ombligo sin fondo, y otra de 384, Bodyworld, entre otras obras. Craig Thomson publicó Blankets, de 592 páginas, con 27 años, y su próxima obra, Habibi, tendrá una extensión similar.
Hay una cierta idea en literatura de la extensión de una novela. Doscientas o trescientas páginas se considerarían lo mínimo. Te lleva un tiempo leer una novela. No sueles leerlas de una sentada, independientemente de lo rápido que leas. Yo leo bastante rápido: leí GUERRA Y PAZ en una semana de vacaciones. Los ejemplos que tú usas, Will y Art Spiegelman. No recuerdo leer nada de Will que me llevase más de una hora acabar. Puedo leer MAUS en unas dos horas. Leí SIN LA SOMBRA DE LAS TORRES en unos veinte minutos. Pero no creo que a la larga funcione poner todas esas cosas en la misma categoría. Cuantos más trabajos haya, más categorías habrá. Cuando hablas de “cosas además de la extensión que definan la novela gráfica, tales como una caracterización más profunda, o temas más relevantes, o un enfoque diferente y más adulto”, todo eso es bastante subjetivo y tiene que ver con el contenido. Lo que la mayoría de la gente considera una caracterización más profunda, para mí es autocompasión complaciente. Un tema relevante para un extremista de izquierdas es muy diferente de un tema relevante para alguien de derechas. “Más adulto” está en el ojo del que mira. Mucha gente parece que quiere leer angustias lloriqueantes de mediana edad y considerarlas adultas. Yo las considero lo contrario: infantiles. Es un cuarentón o cuarentona que fundamentalmente no ha cambiado desde que tenía tres años. Se lo pasaron todo lo bien que pudieron en su veintena y su treintena (aunque seguían sintiendo compasión por sí mismos) y ahora sienten compasión por si mismos porque no están en la veintena o la treintena.
Cuando se tomen las decisiones sobre lo que es la novela gráfica, la novella gráfica o el álbum, creo que nosotros ya llevaremos mucho tiempo muertos y enterrados. Pero es una cuestión de extensión, no de contenido. Esto ES lo que ES. CEREBUS puede considerarse una novela gráfica, o puede que tengan otro nombre para las cosas con más de 1.000 páginas, o más de 3.000 páginas que sean una única historia. Más de 3.000 páginas, y es una épica. Entre 500 y 3.000 páginas, y es una novela gráfica. Eso no indica nada sobre el contenido. Hay un buen número de novelas de romance realmente malas, y de novelas de espías que tienen 300 páginas o más. No dices que no sea una novela porque sea mala, dices que es una mala novela. Y decenas de miles de personas estarán en desacuerdo contigo respecto a lo de “mala”.
¿Quién crees que está siguiendo con más éxito esa senda de la novela gráfica? ¿Crees que la novela gráfica puede crecer y convertirse en algo diferente a lo que es ahora? ¿Qué piensas de la interacción entre palabra e imagen? Lo digo porque en los años 1960 Gil Kane comentaba (y después lo puso en práctica en BLACKMARK) que los cómics necesitaban mucho más texto para ganar en profundidad, y le agradaba mucho la aproximación de Al Feldstein. Tú, en CEREBUS, también usas el texto en gran medida. ¿Podrías explicarme exactamente por qué, qué tratabas de lograr en términos narrativos?
Como he mencionado antes, Paradise Comics es la única tienda que ha firmado la petición online “No creo que Dave Sim sea misógino”, de manera que es la única tienda a la que voy, tal vez una vez cada tres meses o así. Echo una ojeada al material, pero todo parecer ser material macabro, lúgubre y sangiento, sórdido. Estoy leyendo ECHO de Terry Moore, que es muy adictivo. Se lee como el guión de una buena película de suspense. Definitivamente, necesitamos eso en el campo del comic book: material serializado que atraiga a la gente a las tiendas para saber qué sucede a continuación. La última vez que estuve en Paradise, tomé el metro para regresar y devoré los tres números que me habían guardado. Amiram me envió la traducción de los dos volúmenes de UN BARRIO LEJANO. No soy un gran aficionado al manga, pero eran ciertamente legibles y me interesaba saber lo que sucedía a continuación.
Los dos cómics comentados por Sim.
Cómo explicarlo.
Quince años de ser universalmente odiado e ignorado suelen tener sus efectos, y uno de ellos es aislarse mentalmente del entorno. Incluso si me gusta el trabajo de alguien, esa persona me va a odiar si es norteamericana, de manera que no tiene sentido verlo como a un colega, y creo que gran parte de los autores de cómic te dirían que ser vistos como colegas profesionales es una gran parte de lo que son. Bueno, cuando se te arrebata eso, como ha sucedido conmigo, la experiencia de mirar un expositor de novedades o novelas gráficas se convierte simplemente en “gente que me odia”. Están perfectamente en su derecho. Tengo una mentalidad interesante. Creo que debes tener una mente interesante para poder escribir y dibujar una novela gráfica de 6.000 páginas. De manera que mis pensamientos me interesan a mí, y el fotorrealismo es una de las cosas que más me interesan, el fotorrealismo en los cómics. La gente del mundo del cómic suele odiar el fotorrealismo en los cómics de la misma manera que me odian a mí. Con gran y –para mí- inexplicable pasión. Así que hago GLAMOURPUSS para poder hablar de fotorrealismo y hacer fotorrealismo. Pero en realidad lo único que hago es hablar conmigo mismo. Lo mismo sucede con Cerebus TV. Tengo que encontrar una manera de promocionar mi trabajo y de alguna manera librarme de todo el odio dirigido hacia mí. Así que hago un programa de televisión que es ignorado universalmente y que presumiblemente todo el mundo odia. Pero hago un programa de televisión sobre lo que a mí me interesa. Cosas como el fotorrealismo y Russ Heath y las tiras clásicas de periódico y demás. ¿Hay alguien en Norteamérica (y el Reino Unido y Australia) que no me odie a mí y todo lo que hago? Hasta ahora no. Mi audiencia es como un glaciar que se derrite, más y más pequeña cada vez. CEREBUS TV no ha servido para nada. GLAMOURPUSS no ha servido para nada. JUDENHASS no ha servido para nada. Así que el mensaje está muy claro: pronto esta persona (yo) dejará de existir en lo que respecta al mundo del cómic en Norteamérica.
Así las cosas, no tengo una idea sobre lo que pasa o no, o sobre si la novela gráfica va a crecer, o lo que se está haciendo o lo que se va a hacer. Dado que tengo 53 años, mi mente se centra más en la supervivencia básica humana, preservando el Archivo Cerebus, documentando la historia, diciendo lo que tengo que decir sobre el fotorrealismo y practicándolo, produciendo capítulos de CEREBUS TV. Lógicamente, hay un punto final al frente hacia donde confluyen todas las trayectorias. Es como estar en un avión quedándote sin combustible. Sigues intentando todo lo que se te ocurre. ¿Se está quedando sin gasolina o es que hay alguna parte del sistema que no funciona correctamente y que se puede arreglar? Tienes una cierta cantidad de tiempo para intentar todo lo que se te ocurra y después te estrellas contra el suelo. Así que dedicas tu tiempo a eso. No pierdes el tiempo pensando, “me pregunto que harán los otros aviones”. O, “me pregunto si alguien inventará un día un avión que no se estrelle contra el suelo”. Haces lo que puedes, mantienes unos registros lo más fieles posibles, determinas una manera de preservar los registros que puedan ayudar a otros en el futuro, y eso es todo lo que puedes hacer. En cierto modo es muy parecido a la vida misma: a medida que avanzas tus opciones se limitan, pero no te das cuenta en seguida porque tienes un montón de opciones, de manera que tienes mucha más curiosidad por lo que pasa a tu alrededor y por compararte con ello/ellos. Y después descubres que estás encerrado en la caja de la percepción. Esto es lo que la gente ha decidido que eres, así que, a todos los efectos, eso es lo que eres. Y esa caja de percepción está cayendo a 32 pies por segundo. No te estoy culpando por la pregunta, yo solía hacer ese tipo de preguntas a todas horas antes de empezar a trabajar en el medio. Lo que en realidad estás preguntando es sobre estructura. ¿Cuál es la estructura dentro de la que opera el medio de los cómics? ¿Es segura la estructura?
La supervivencia como recuperación histórica en Cerebus Archive. Muchas más imágenes, aquí.
Presumiblemente la estructura es sólida, porque ha sobrevivido todo este tiempo. La gente está interesada y hay apoyo económico. Si tienes el equilibrio correcto –y enormemente accidental- de atractivo comercial y mérito artístico, encontrarás una audiencia y esa audiencia te mantendrá el tiempo que te mantenga. El trabajo puede ser distribuido por distintas personas o editado por diferentes personas o leído por diferentes personas: puede durar cinco, diez o treinta años. Puede desvanecerse de la percepción popular durante diez años y en el futuro experimentar un revival. Pero todo esto es un tema bastante individualizado. Como he dicho antes, tal vez CEREBUS llegue a ser popular en Europa habiendo fracasado en Norteamérica. Cada trabajo individual puede tener éxito o hundirse, desvanecerse o reaparecer. Reaparecer brevemente, por un largo período o eternamente. Pero presumiblemente, la propia estructura es sólida. Siempre he pensado que es estúpido extrapolar el fracaso de los propios esfuerzos a un escenario general.
Perdón por haberme ido por las ramas, pero no quería dar al impresión de que pienso que hay algo poco sólido en torno a la novela gráfica o el medio en general solo porque no conozca el panorama actual o no tenga una opinión formada sobre hacia dónde se dirigen las cosas.
En cuanto al uso del texto en CEREBUS, no creo que necesariamente esté de acuerdo con Gil sobre la necesidad de los cómics de necesitar más texto para alcanzar una mayor profundidad. Hay limitaciones en cuanto a lo que puedes comunicar utilizando únicamente la forma del cómic. Mi ambición con CEREBUS era producir una serie de novelas rusas en forma de cómic cualquiera que fuera la proporción necesaria en términos de contenido, aunque mi idea era que probablemente era una relación 1:1. Si la novela rusa media tiene unas 500 páginas, yo haría una novela rusa en forma de cómic de unas 500 páginas. Esa era mi intención con ALTA SOCIEDAD, ideada como una extensa novela política y religiosa. Una vez que hube empezado a trabajar en ella, me di cuenta de que podía introducir algunos elementos religiosos, pero para poder desarrollar plenamente la parte política iba a necesitar las 500 páginas completas. En CHURCH & STATE, que aborda la parte religiosa, lo expandí hasta las 1.100 páginas. De manera que la historia que originalmente había planeado que tendría 500 páginas, acabó teniendo 1.600 páginas, una proporción de 3:1 en lugar de 1:1. Y por supuesto, todas las elucubraciones vertidas en esas 1.600 páginas evolucionaron en distintas permutaciones que necesitaban ser abordadas a nivel humano (JAKA’S STORY) o tratando el género como tema histórico (MOTHERS & DAUGHTERS), y solo entonces pude empezar a encaminarme hacia el destino final de Cerebus y las conclusiones.
Cuando empecé, imaginaba que habría acabado todo eso para el número 75, donde Cerebus navegaría hacia el Nuevo Mundo, etc. No, para cuando llegué al número 75, parecía muy evidente que con CHURCH & STATE se completaría CEREBUS, no que sería tan solo su primer cuarto. La proporción que originalmente había pensado que sería de 1:1, resultó ser más cercana a 12:1. Doce novelas rusas en lugar de una.
El primer uso extensivo del texto fue en JAKA’S STORY y en realidad fue para ilustrar distintos niveles de percepción. Al principio, mientras lo lees, crees que solo es un mecanismo literario; las piezas de texto documentan la infancia de Jaka y la historia en cómic su presente. Solamente después nos damos cuenta de que el personaje de Oscar Wilde es quien escribe las piezas de texto, y todavía después descubrimos que probablemente ha ficcionalizado una buena parte. Eso me pareció un punto interesante a muchos niveles. No puedes plasmar una vida humana en el papel aunque utilices 6.000 páginas. En el mejor de los casos acabará siendo una serie de anécdotas. Tenemos una serie de anécdotas haciendo la mascarada de JAKA’S STORY y una serie de anécdotas haciendo la mascarada de CEREBUS. Esto no es algo que quieran oír los creadores o los lectores. Queremos pensar que OLIVER TWIST es Oliver Twist. En el mejor de los casos, OLIVER TWIST representa una serie de anécdotas que probablemente llegan a sumar un total de cinco o seis horas de todos los años que se supone que vivió el personaje. Ninguno de nosotros es Dios. Dios crea un ser humano replicante que solo recuerda anécdotas aisladas sobre sí mismo aquí y allá en su lapso de vida… y después, vanidosamente, (algunos de nosotros) intentamos colar algunos episodios fabricados como si fueran una vida.
Jaka’s story, a caballo entre el cómic y el relato ilustrado. Por supuesto, esto solo sería el principio.
El material de F. Scott Fitzgerald en GOING HOME fue una manera de ilustrar cómo los creadores se ficcionalizan e idealizan a sí mismos. F. Stop Kennedy es un borracho inútil autocompasivo que se ve a sí mismo como una figura heroica. La mejor manera de mostrarlo era mostrar la realidad y el modo en el que él escribía sobre ella (lo que requirió utilizar texto basado en los propios escritos de Fitzgerald, en el límite entre el homenaje y la parodia). Fitzgerald, bajo mi punto de vista, era un escritor brillante, de modo que yo tuve que “elevar” mi juego para lograr lo que consideraba un homenaje satisfactorio. Pero entonces lo convertí en una parodia al mostrar a Fitzgerald tal y como era: un borracho inútil autocompasivo).
En Going home tenemos a Fitzgerald y el alcohol, sí, pero también a Alan Moore y sus porros o a Rick Veitch y su subconsciente.
En los comentarios de la Torah en LATTER DAYS, era realmente una parodia que acabó siendo lo que considero realidad. Nunca había leído la Biblia, y para poder hacer una parodia de ella necesitaba conocerla, del mismo modo que tuve que leer todos los trabajos de F. Scott Fitzgerald y sus cartas y varias biografías, para familiarizarme con él y poder hacer una parodia apropiada. Alcanzas un completo pero inexpresable conocimiento de tu sujeto de estudio, te fijas en esas partes de su escritura que parecen reflejarlo mejor, y después manufacturas una serie de anécdotas que comuniquen eso lo mejor posible.
Así que leí la Biblia como habría leído cualquier obra de ficción –dado que eso es lo que me habían asegurado que era-, secuencialmente y con la atención puesta en capturar su esencia, que después plasmaría como una mezcla de homenaje y parodia. Ciertamente había una estructura evidente, pero no era nada del estilo de las fábulas o las leyendas, que es, de nuevo, lo que siempre me habían asegurado que era. No, en una semana de lectura ya estaba bastante seguro de que aquellos eran hechos reales. Eran anecdóticos pero no en el sentido literario. A Dam (El Hombre) vivió durante 950 años, y de esos 950 años, esto es todo lo que hace falta decir de él: tal vez treinta minutos de 950 años. Es bastante impresionante. De muchos otros solo tenemos los nombres. Este engendró a este que engendró a este. No hace falta decir nada de ninguno de ellos hasta que llegamos a Enoc. Él caminó con Dios y Dios lo tomó. Pasan un par de miles de años y eso es todo lo que el lector necesita saber. De modo que eso hizo que surgiera la pregunta: ¿qué pasa con esas anécdotas que son todo lo que el lector necesita conocer? Hay que descifrar eso si quieres saber sobre qué trata la Torah. Así que eso es lo que me dispuse a hacer: descubrir sobre qué iba la Torah para poder parodiarlo. Deduje partes de ella, estoy bastante seguro. Catorce años después, todavía estoy descifrando algunas partes. Compre un Nuevo Diccionario de la Biblia cuando se volvió abrumador para poder buscar las respuestas. Quedó bastante claro que los escritores del diccionario y yo no estábamos leyendo el mismo libro. Solo veían las anécdotas como anécdotas. Caín y Abel. No mates a tu hermano. No está bien que los hermanos no se lleven bien.
¿Realmente crees que la cosa va sobre eso? Un día en la vida de Caín y Abel documentado 6.000 años atrás y conservado en la misma forma durante 6.000 años y ¿para ESO es para lo que crees que existen esos textos? “No hagas daño a tu hermano. No está bien.” “No seas un listillo y digas, ¿soy acaso el guardián de mi hermano?”
Yo no me lo creía.
De manera que todo el trabajo que había hecho para construir la narración no estaba yendo para nada en la dirección que yo quería que fuera. La idea era que alguien le trajera a Cerebus la Biblia, la leyera y luego la explicara. Su explicación encajaría con todos los hechos en el texto pero estaría completamente fuera de lo convencional. Entonces es cuando me di cuenta de que yo era el que estaba completamente fuera de lo convencional en lo relativo a los estudios bíblicos… así que, ¿por qué no hacer que Cerebus dijera aquello que yo interpretaba al leer el texto? Entonces se volvió una parodia de mí mismo. Para explicar lo que estaba leyendo, incluso los primeros 38 capítulos del Primer Libro de Moisés, hicieron falta toneladas y toneladas de texto microscópico. Y yuxtapuse eso a Woody Allen, que era otra parodia de mí. “Dave, Woody Allen es aquello en lo que ha degenerado el judaísmo: ya nadie sabe ni le importa lo que dice la Biblia.” Bueno, eso es verdad, pero también es verdad que la mayoría de la gente solo ha leído EL GRAN GATSBY y eso es todo lo que saben sobre Fitzgerald. La cuestión es hacer un buen trabajo por sí mismo, incluso si nadie sabe o le importa aquello de lo que estoy hablando.
Woody Allen en dos momentos de Latter days. No hace falta comentar los referentes.
Así que esos son los tres ejemplos del uso de texto en CEREBUS. Están estrechamente relacionados, pero los tres se hicieron por distintas razones.
¿Funciona? No lo sé. Algunos lectores dirán que sí y otros que no. Existen los puristas de los cómics que definitivamente no quieren texto mezclado con sus cómics. También hay gente a la que no le gusta lo que Bill Gaines y Al Feldstein hicieron en EC Comics. Definitivamente, es una barrera que no se ha visitado demasiado a menudo. Los propios Gaines y Feldstein traspasaron la barrera cuando convirtieron la línea en Picto-Ficción, donde las historias eran puro texto acompañado de ilustraciones. Ya habían estado llevando al límite el equilibrio en el comic book entre las palabras y las imágenes. Esto era diferente de lo que yo estaba haciendo en CEREBUS, donde la estructura seguía siendo cómic principalmente, con texto incorporado con una función específica: esta es la razón de que esto sea texto, y aquí es donde voy a usarlo. Lo que Gaines y Feldstein decían era que todo el material de EC iba a tener esa densidad específica, más palabras en las cajas de texto y bocadillos de las que se podían encontrar en un comic book medio. Sospecho que lo hacían por la misma razón por la que lo hizo Gil Kane: para refutar el argumento de que los cómics eran para idiotas iletrados. Si incrementas la cantidad de palabras, los haces más literarios. Yo prefería el argumento de Gil de que un comic book y una caricatura política son lo mismo: palabras y dibujos juntos. La diferencia es que una caricatura política tiene un nivel de sutileza y valores y marcos de referencias inherentes. Eso estaba ciertamente en un primer plano de mi mente al empezar ALTA SOCIEDAD. Muchas de las composiciones y rotulaciones están basadas en los grandes caricaturistas políticos de Norteamérica de la época, Don Wright, Pat Oliphant, Mike Peters. Yo había hecho algo de caricatura política en mis días de freelance y había recortado y conservado las mejores viñetas políticas de la revista TIME, de manera que sabía exactamente de lo que estaba hablando y sabía que nunca se había hecho: tomar los juegos de palabras y las aproximaciones de la caricatura política y, en lugar de aplicarloS a lo que fuera que hubiera hoy en los titulares, aplicarlos a una historia con un tema político. Siempre es difícil hacer algo que solo existe como una teoría, pero una vez que lo hube hecho, me sentí razonablemente satisfecho de haber encontrado una manera de hacer cómics que fuesen auto evidentemente adultos en tono y con un contenido más cercano al de la caricatura política que a, digamos, LOS 4 FANTÁSTICOS.
