Aún más importante fue el desarrollo de las herramientas narrativas de Caniff. Su utilización del claroscuro resultaba práctica en el espacio confinado de la tira diaria para producir notables efectos de realismo con un mínimo de trazos, y la alternancia de planos y contraplanos, próximos y alejados, acercó el cómic al lenguaje del cine y lo convirtió en una lectura extremadamente fácil y dinámica. Caniff trasladó a las viñetas la esencia del llamado modelo narrativo de continuidad de Hollywood, cuya finalidad era «la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta dentro de la representación que se ponía en pie».
Pepo Pérez extracta un fragmento (extractado aquí a su vez) del libro de Santiago García La novela gráfica (Astiberri, 2010) en el que se postula la enorme influencia de Milton Caniff en el modelo narrativo del cómic nortamericano (y por extensión casi diríamos mundial) desde la aparición de Terry y los piratas en los años ’30. Algo parecido apuntaba recientemente Álvaro Pons en su reseña de Duelo de caracoles (cómic que, cerrando el círculo, también ha reseñado Santiago García):
Esa tradición que dice que la secuencia de la historieta es obligatoriamente deudora de la concepción cinematográfica y que no existe otra posibilidad. Una concepción que nace del magisterio de Caniff, que no fue el primero en traducir los elementos narrativos del cine a la historieta (igual que el cine antes los había tomado prestados de la historieta), pero sí el más exitoso a la hora de aplicarlos, consiguiendo algunos de esos momentos inolvidables del noveno arte.
Por supuesto, también es pertinente recordar al respecto algunas palabras de Chris Ware:
Algunos de los mejores cómics, creo, son todavía de comienzos del siglo, cuando el medio todavía se estaba desarrollando como un lenguaje. Y cada artista particular desarrollaba ese lenguaje en función de su particular visión, lo que no creo que haya sucedido desde los años cuarenta, donde es absorbido… esta especie de lenguaje prefabricado de, de primeros planos cinematográficos, y fundidos, y planos largos, y ese tipo de cosas.
La cuestión a debatir no es, por supuesto, si ese modelo cinematográfico ha sido hegemónico hasta hoy en día, o como quien dice, hasta hace cuatro días. Eso, simplemente, es un hecho. La cuestión es, en todo caso, si ese modelo va a seguir siendo imperante o si va a convivir o incluso ser desplazado por otros acercamientos como los que proponen algunos autores actuales que en muchos casos retoman las claves de la página de prensa previa al comic book y a la influencia de Caniff, o que incluso tratan de idear recursos nuevos para contar historias diferentes. Algunos de ellos ya están consagrados, como Ware, o Daniel Clowes y Seth en sus últimas obras. Otros son más jóvenes, como Dash Shaw o Bastien Vivès, por citar solo un par de nombres. En cualquier caso, parece claro que existe una nueva sensibilidad que se abre paso, tanto en los temas como en las formas, y que el cómic ya no tiene por qué ser (únicamente) «el cine de los pobres». Habrá que permanecer atentos y disfrutar del momento.