Durante la pasada edición de Viñetas Desde O Atlántico, uno de los invitados principales por su importancia en el desarrollo de la historieta en Estados Unidos desde los años 70 fue Denis Kitchen, autor y sobre todo editor pionero tanto de cómic underground como de clásicos de prensa o de algunas de las primeras obras dentro del movimiento de la novela gráfica. A continuación, la traducción del encuentro, moderado por Carlos Portela y Melo y con la inestimable labor de traducción de Diego García. Hemos escaneado todas las imágenes (salvo las cubiertas de Comix book, tomadas de Sir Real’s underground comix classix), de The oddly compelling art of Denis Kitchen (Dark Horse, 2010) y Kitchen Sink Press. The first 25 years (Kitchen Sink Press, 1994), de Dave Schreiner.
Carlos Portela: Podemos empezar hablando del año 68, cuando él empieza a publicar cómics, sobre cómo era la escena en América y qué fue lo que hizo de Denis Kitchen se decidiese a autopublicarse y a entrar dentro del mundo del underground y de las publicaciones fuera del mainstream norteamericano de aquella época tan interesante y tan determinante para el cambio de la contracultura en América y en el resto del mundo.
Verás Carlos, la verdad es que no tuve ni que tomar una decisión, me vi empujado por las circunstancias. En 1968 la guerra de Vietman estaba en pleno apogeo, y yo formo parte de una generación que decidió rebelarse contra el poder establecido, quería cambiar las cosas. En una palabra, era un hippy. La verdad es que buena parte de ese movimiento contracultural de mi generación lo que hacía era que nos aglutinásemos en torno a una serie de causas. La primera y más conocida, por supuesto, nuestra oposición a la guerra de Vietnam, pero también abogábamos por la legalización de la marihuana, por el reconocimiento de los derechos civiles, por el reconocimiento de los derechos de los gays… Nos convertimos en adalides de todas estas causas, la verdad es que éramos un grupo de idealistas. Así que al salir de la facultad como licenciado, yo sabía que quería ser autor de cómic, pero las tres únicas editoriales que se presentaban ante mí en ese momento eran Marvel, DC y Disney, y la verdad es que ninguna de esas opciones era de mi agrado. Quería desarrollar mi propia voz, y para eso me di cuenta de que tenía que autoeditarme, para contar lo que yo quería contar. No fui el único. Muchos autores en aquella época decidieron autoeditarse y fueron surgiendo, sin haberlo forzado de manera previa ni nada parecido, de manera casi espontánea, en distintas ciudades de Estados Unidos. La mayoría estaban en San Francisco, y yo estaba en el Medio Oeste. La gran diferencia que había entre mi caso y el de los demás era que yo tenía un poco más de visión comercial que ellos. No es algo que me hubiese planteado realmente, pero es algo que fui descubriendo con el tiempo. Me licencié en periodismo, y jamás se me hubiera pasado por la cabeza que iba a acabar dedicándome a tener una editorial de cómic. No había pensado en ello, pero cuando empecé a buscar imprenta para mis primeros tebeos, cuando empecé a aprender cómo se distribuían y cómo moverlos, y cuando empecé a hacerlo con cierto éxito vi que las cosas no iban mal del todo y la consecuencia de tener éxito con todo este proceso, fue que otro dibujante se puso en contacto conmigo y me preguntó si le podía ayudar para publicar y distribuir sus tebeos. Esa fue la primera vez. Yo le dije que sí, que no había ningún problema, porque creía que sería igual de fácil publicar dos tebeos que sólo uno. A partir del momento en que dije que sí y empecé a publicar para otra persona, para bien o para mal me convertí en editor.
Así de rica le quedó a Kitchen su primera hornada, Mom’s homemade comics #1, en 1969.
Melo: Se puede decir que tu primera reacción siempre es decir “sí” y luego pensar “dónde me he metido”. Cuando tú le dijiste a Jay Lynch que ibas a distribuir su revista, Bijou Funnies, fue quizá un poco el germen de lo que después sería Kitchen Sink. Cuéntanos un poco lo que era ser distribuidor en aquellos tiempos, porque es algo completamente distinto a lo que nosotros tenemos en mente.
La verdad es que ser editor y distribuidor no es ni mucho menos tan glamouroso ni emocionante como ser dibujante, pero me di cuenta rápidamente de que el aspecto empresarial del mundo del cómic también implicaba cierta creatividad y me interesaba. Podía ayudar a otros dibujantes a que su obra fuera conocida, sobre todo a aquellos que no tenían acceso a la estructura de distribución habitual de tebeos. Veréis, la distribución de publicaciones periódicas en Estados Unidos, por decirlo a las claras, está en manos de la Mafia. No es nada fácil que estén dispuestos a distribuir tus obras y tampoco tienes ninguna garantía de que te vayan a pagar el material que han distribuido, sobre todo si eres una editorial tan pequeña como era la mía en aquel momento. Pero me di cuenta de que se podía buscar un mecanismo alternativo. Me di cuenta de que una parte de mis lectores eran lo mismo que era yo, hippies, y empecé a distribuir el material en las head shops, que son como tiendas de contracultura que estaban muy de moda en Estados Unidos en aquella época. Son tiendas donde se podía comprar papel de liar, donde se podían comprar camisetas, donde se podían comprar discos y libros, y después tenían también una serie de estantes donde había cómics. Sabía que estaba dirigiéndome al público al que le podían interesar mis obras. Sin conocer todavía el término, estaba haciendo selección de mercado, estaba haciendo estudios de mercado o producto dirigido a un público específico. Sabía que si me cruzaba con alguien por la calle que llevaba pelo largo y barba, por ejemplo, que acababa de cruzarme con un cliente potencial. Y sabía también que para venderle tebeos a este público creciente, no necesita a los kioscos. Y sabía también que los kioscos no me necesitaban a mí para nada. Es decir, no necesitaba los canales habituales de distribución, así que creamos un sistema alternativo. Hasta aquel momento, una librería, un kiosco, si quería un tebeo lo que hacía era pedirlo y se lo daban con un pequeño descuento. Luego el librero o el kiosquero se esforzaría al máximo para vender el mayor número posible de ejemplares de la revista o libro en cuestión, y si le quedaba alguno podía devolverlo, no tenñia ningún problema, simplemente lo devolvía a la editorial y ya está. A mí no me gustaba el sistema porque muchas veces las revistas que no se vendían acababan destruidas, y no me acababa de convencer cómo estaba organizado todo aquello. Así que creé un sistema alternativo en el que hacía un descuento mucho mayor a cambio de que no se pudiesen devolver los ejemplares. Esperaba que cada tienda supiese realmente cuántos cómics iba a poder vender, si iba a poder vender diez, quince o cien. Cada uno tenía que saber más o menos el número de ejemplares que iba a necesitar. Además, desde el principio yo no quería ningún tipo de referencia económica ni aval ni nada por el estilo, simplemente me fiaba de los dueños de las tiendas, que eran otros hippies como yo y que consideraba que eran como yo, gente honrada. Es sorprendente la cantidad de gente que me pagaba realmente lo que vendía. Es un sistema que sé que hoy no podría funcionar, un tipo de modelo empresarial que hoy en día no sería viable en absoluto, pero que en 1968 y en los primeros 70 funcionaba de maravilla. Vendíamos miles, incluso decenas de miles de ejemplares de cada tebeo que editábamos, y lo mejor del caso es que no fue todo una decisión planeada de antemano, sino algo que fue surgiendo sobre la marcha.
Kitchen posa en 1973 junto a su equipo editorial frente al edificio que sirve de oficina y almacén en Milwaukee.
CP: Nos situamos en los primeros 70, y a mí hay una cosa que me llama la atención en la historia de Denis Kitchen, y es ese encuentro con Eisner. ¿Qué hace que un tipo como Eisner, que es la antítesis de los hippies, de la contracultura, se fíe de un tipo que estaba editando y distribuyendo los tebeos de Crumb y otro tipo de tebeos que, en principio, iban dirigidos precisamente contra el modelo de historieta que él hace? ¿Cómo fue ese encuentro y cómo surgió el amor?
Echando la vista atrás, es un encuentro de lo más improbable, hay que reconocerlo. En 1971 acudía a mi primera salón de cómic en Estados Unidos, organizado por un tipo llamado Phil Seuling. En aquella primera edición invitó a Will Eisner, y era la primera vez que cualquiera de nosotros iba a un salón. Yo estaba en la mesa de los distribuidores, rebuscando, quería tebeos viejos para poder echarles el guante, y de repente un historiador del cómic francés llamado Maurice Horn, se acercó, me dio un golpecito en la espalda, comprobó el nombre que ponía en mi chapita identificativa y me dijo, “señor Kitchen, el señor Will Eisner quiere conocerle”. Le miré de arriba abajo y dije, “no puede ser, no puede querer conocerme a mí, se ha equivocado de persona”. Hay que tener en cuenta que en aquella época yo no era nadie y no me conocían demasiado, la verdad. Maurice me dijo, “no, no, sí que quiere conocerle, está arriba, en una sala fuera de la zona de los distribuidores”. Así que le hice caso y le seguí. Y efectivamente, en aquella sala estaba Will Eisner. Se presentó y me dijo que le interesaba mucho la situación del cómic underground. Era un fenómeno nuevo, quería conocerlo, y se daba cuenta de que el negocio había cambiado muchísimo desde los años 40 y 50, cuando él publicaba las aventuras de The Spirit. Que era un sistema muy distinto y que antes la situación estaba muy restringida, muy controlada por los contenidos, por los formatos, por la forma de distribución económica etc., y quería conocer cuáles eran las novedades. Para conocer ese nuevo fenómeno empezó a hacerme una serie de preguntas muy directas a las que yo fui respondiendo también directamente. Le expliqué cómo funcionaba nuestro sistema de ventas, le expliqué que no admitíamos devoluciones y también le dije que teníamos libertad total, y eso le sorprendió muchísimo. Le dije que ya se daría cuenta de que se podía tratar prácticamente cualquier tema en el cómic underground. Mientras estábamos charlando, le dije, “mire, señor Eisner, ya que tengo la oportunidad, a mí me gustaría hacerle un par de preguntas acerca de los viejos tiempos, acerca de cómo era la situación cuando usted trabajaba en el medio”. Y él me respondió amablemente pero me cortó al cabo de poco y me dijo, “eso es el pasado, a mí lo que me interesa es lo que está ocurriendo hoy en día, quiero saber más”. Y volvimos a hablar de negocios y de sistemas que yo estaba empezando a desarrollar. Recordad que en aquella época yo llevaba el pelo hasta media espalda, tenía una barba poblada y poco cuidada, bastante larga, llevaba pantalones de pata de elefante y ropa bastante informal. Eisner en aquella época ya tenía bastante poco pelo, se estaba quedando calvo, llevaba traje y chaleco y tenía un aspecto de lo más formal y distinguido. Como describió el propio Eisner años más tarde de una manera acertadísima, “lo único que teníamos en común era que los dos fumábamos en pipa, sólo que el contenido de nuestras pipas era bastante distinto”. Eisner estaba bastante emocionado con el sistema que le estaba describiendo y me dijo que no había visto nunca un cómic underground. Se estaba planteando volver a publicar, quería volver a entrar en el mundo del tebeo, pero no sabía exactamente cuál era la situación, así que volvimos a la zona de distribuidores, donde Phil Seuling tenía ejemplares de distintas publicaciones esparcidos sobre una mesa enorme, estaban todos los títulos que podías comprar en aquel salón. Antes de que yo pudiera evitarlo, Eisner cogió uno al azar y resultó ser un ejemplar de ZAP Comix, donde había una historia de S Clay Wilson en la que un pirata le cortaba el pene a otro y luego se lo comía. Eisner cogió aquel tebeo, lo abrió sin saber lo que se iba a encontrar, y se quedó pálido. Y dijo, “vale, me habías dicho que había libertad, pero no me esperaba que fuera tanta”. Y volvió a dejar el tebeo sobre la mesa. A pesar de esa primera impresión, se dio cuenta de las posibilidades que había en el movimiento y ambos descubrimos que teníamos muchos más elementos en común que los que nuestros respectivos aspectos pudieran hacer pensar a nadie. A partir de ese momento se empezó a desarrollar una relación que a lo largo de los años llegó a ser muy estrecha. Pero sí, fue un encuentro y una relación que nadie hubiera podido predecir.
Kitchen redibuja en 2005 el encuentro con Einser en 1971. Más sobre la relación entre estos dos gigantes, aquí.
M: Podríamos decir que en aquella época la cosa iba bien. El fenómeno empezaba a funcionar, las ventas acompañaban, y tu relación personal con figuras clave como Robert Crumb consiguió que de repente las cifras de ventas fueran buenas a todos los niveles, con 160.000 copias vendidas de algunas revistas, que para la época era una buena cifra, podemos decir. Para hoy es increíble, pero vamos, para la época es lo que se podía decir una buena cifra. Esto continuó durante varios años, pero hubo un momento que, un poco por la represión que hubo sobre las head shops, todo ese público que decías antes, potencial, dejó de ir a comprar y las tiendas dejaron de llevar los cómics, y a la vez…
CP: Decíamos que hay de repente una regresión en las cifras de ventas y eso te lleva a, increíblemente, encontrarte con Stan Lee.
M: El cómic underground de repente empieza a trabajar para el enemigo, para Marvel…
Jamás he considerado a Stan Lee el enemigo. Cuando estaba en la universidad, descubrí los tebeos que Stan Lee estaba produciendo, en los años 60, y me parece que a su manera también eran absolutamente revolucionarios, porque habían reinventado el género de superhéroes. Para mí y para muchos otros de mi generación era emocionante ver que los superhéroes eran distintos a los que habíamos conocido de pequeños, que había superhéroes que podían ser neuróticos como Spider-Man o que se pelearan entre sí, como Los 4 Fantásticos. Reconozco que me afectó descubrir todos estos cómics cuando estaba en la universidad. Así que cuando publiqué mi primer tebeo decidí enviárselo a Stan Lee con una breve carta. Y para mi sorpresa Stan Lee me respondió y nos hicimos amigos por correspondencia. Parte de la idiosincrasia de mi editorial es que siempre me ha gustado innovar, y cuando respondía las cartas, con cada corresponsal que tenía, con cada persona que escribía, creaba un encabezamiento distinto que era el que después utilizaba siempre con esa persona, para dar un poquito de variedad y no aburrirme. Recordad que todo esto la hacía antes de que existiese internet y antes de que hubiese ordenadores. En el caso de mi correspondencia con Stan Lee creé un logo que creo que será especialmente apreciado aquí en Galicia, porque era un logo con el nombre de la compañía y un pulpo, y cada uno de los tentáculos del pulpo venía a representar cada una de las divisiones de mi empresa, pretendía hacer que pareciese más grande de lo que en realidad era.
Arriba, el famoso pulpo. Debajo, una carta de Lee dirigida a Kitchen.
El caso es que nos hicimos amigos, hablábamos incluso por teléfono de vez en cuando, y cada cierto tiempo Stan me decía, “oye, ¿por qué no dejas eso de los cómics underground y te vienes a trabajar conmigo?” Me ofrecía trabajo. Y yo le respondía, “Stan, gano más pasta vendiéndoles tebeos a los hippies de la que podría ganar contigo en Marvel”. Nos reíamos y lo dejábamos estar, no volvíamos a tratar el tema. Hasta que en 1973, efectivamente, como bien decía Melo, el sistema de venta de los cómics underground colapsó y entramos en crisis. Todo esto se debió a una sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos que estableció que eran las distintas autoridades locales las que podían determinar qué era obsceno y qué no. Básicamente, dejar la decisión de lo que era obsceno en manos de las autoridades locales implicó que las head shops, las tiendas contraculturales, empezaran a tener problemas. Muchas e ellas tuvieron que cerrar, y las que permanecieron abiertas empezaron a no comprar tantos tebeos y entré en una época de desesperación. Durante ese momento de desesperación recibí una llamada de Stan Lee y en lugar de rechazarle de plano como había hecho hasta entonces, dije, “bueno, ya que me ofreces trabajo, a lo mejor me lo pienso”. Acordamos reunirnos en Nueva York y empezar a discutir una serie de cuestiones. Stan estaba interesado también en el movimiento underground y coincidiendo con el colapso de todo el sistema, yo decidí trabajar para Marvel. Empezamos a plantear una serie de condiciones para crear una especie de híbrido entre el sistema underground y los cómics de Marvel. Por ejemplo, podía pagar a los autores un adelanto por página muy superior al que había pagado hasta entonces, pero Marvel insistía en quedarse con el copyright de las creaciones. Yo me negué en redondo y Stan y yo tuvimos una discusión. Luego, yo le dije que los originales había que devolvérselos a los autores, y Marvel tampoco quería. Pero poco a poco fuimos encontrando soluciones de compromiso que permitieron que surgiera esta revista híbrida.
Kitchen relata de manera humorística la génesis de Comix book en esta historieta realizada en 1974. Al lado, fotografía de la pareja de editores ese mismo año.
Por primera vez, los autores que trabajaban para Marvel iban a tener la oportunidad de recuperar los originales de la editorial, y además el copyright de Marvel sería sólo de carácter temporal. Tendría los derechos de los personajes y las creaciones, pero sólo durante un período de tiempo. Eso permitió dar una oportunidad a muchos dibujantes de seguir trabajando, de seguir publicando sus historias y de tener tiradas de hasta 200.000 ejemplares vendidos y distribuidos por primera vez en los kioscos, en el sistema tradicional de distribución, algo que no había ocurrido hasta entonces. Eso también planteó muchos problemas comerciales a Stan Lee. La vieja guardia, los autores de más edad que estaban haciendo superhéroes para Marvel, se quejaron muy amargamente de que toda aquella panda de hippies melenudos tuviesen derecho a recuperar sus originales mientras que ellos no tenían este tipo de privilegio. Las quejas pusieron a Stan Lee entre la espada y la pared. Por un lado, estaba interesado en explorar esas nuevas posibilidades que ofrecía el cómic underground, pero también sabía que la base de sus ingresos eran los superhéroes, y entendía que no podía dar la misma libertad a los autores de superhéroes que la que estaba dando en la revista, porque en la revista podía haber de vez en cuando algún que otro desnudo, se podían utilizar tacos, había una serie de temas que se podían contar y otros que no, pero en el mundo de los superhéroes todo eso estaba mucho más controlado. Así que se vio obligado a cancelar la revista al cabo de sólo tres números. Yo saqué dos números más después, con la misma cabecera, pero aquel proyecto acabó por desaparecer. Fue un experimento que duró un año, y acabé por dejar que aquello muriese. Visto lo visto, me alegro de haber trabajado por un año en Marvel y no toda la vida, y creo también que aquel experimento sirvió para abrir la caja de Pandora, permitió por primera vez que los autores tuviesen derecho a recuperar sus originales y a cobrar algo más de dinero, y qu1zás sirvió en el futuro a que Marvel y DC hicieran una serie de concesiones a los autores que trabajaban para ellos. Desde luego, los derechos de los personajes seguían sin ser de los autores, pero sí por lo menos se les pagaban tarifas más elevadas, tenían derecho a la recuperación de los originales, cobraban un porcentaje cuando se vendían los derechos de publicación en el extranjero, y varias cosas más. Creo que he podido ayudar un poco a que aquella fuera la situación, y agradezco, a pesar de haber trabajado tan sólo durante un año en Marvel, que sirviera para rescatarme de una situación desesperada, que me sirviera de flotador. La verdad es que tengo aprecio por Stan y jamás le he considerado el enemigo.
Cubiertas de los cinco números editados de Comix book. Entre los autores publicados se encontraban Basil Wolverton, Art Spiegelman, Howard Cruse, Kim Deitch, Justin Green, Skip Williamson, Peter Poplaski o Trina Robbins.
M: Después de esta experiencia en Marvel, llega un momento en tu vida en que te empiezas a plantear tu labor como editor y te pasa por la mente retomar tu carrera de autor. Con esta idea te vas a ver a dos figuras que son claves en tu vida, como son Will Eisner, a quien ya nos has contado que conociste en una convención, y Harvey Kurtzman, con quien mantenías una estrecha relación, le habías invitado a dar una conferencia en tu época universitaria. Sorprendentemente, la respuesta que esperabas de cada uno de ellos no fue lo que tenías en mente. Cuéntanos cómo fue ese reencuentro con tus mentores.
Buena pregunta. El caso es que, como cualquier persona que haya estudiado un poco a Eisner sabe, él no era tan sólo un grandísimo dibujante sino que era uno de esos rarísimos casos en los que el buen dibujante además es un excelente hombre de negocios. Tuve la suerte de conocer a Eisner, como ya os he contado, y también tuve la oportunidad de conocer a Harvey Kurtzman tras invitarle a dar una conferencia en la universidad. Kurtzman es un grandísimo autor, trabajó en la revista MAD, fue uno de los responsables, también hizo Little Annie Fanny, y tuve la suerte de conocer a ambos y tratarlos durante gran parte de mi vida. En los años 80, por una serie de motivos que no vienen al caso, acabé un poco desencantado del trabajo de editor. Y efectivamente, quería volver a mis raíces y volver a ser dibujante. Una vez tomé esta decisión, decidía ir a Nueva York, para hablar con dos de mis mentores y para contarles el asunto a cada uno de ellos. Yo les iba a contar que quería volver a ser dibujante y que lo sentía mucho pero tendrían que buscarse otra editorial. El caso es que me temía que Eisner me soltara un sermón, me dijera que me equivocaba y que no tomase esa decisión, y que Kurtzman me animase a hacerlo.
Kurtzman y Kitchen en 1973.
Dispuesto a encarar primero las malas noticias, me fui a ver en primer lugar a Eisner. Y para mi sorpresa, cuando le conté mi decisión, me dijo que lo comprendía. Me dijo que comprendía que tuviese esa necesidad, que tomase una decisión que a mí me hiciese feliz y que me deseaba de todo corazón que tuviese mucha suerte. Me quedé mirándole y le dije, “¿eso es todo, Will? ¿Nada más? ¿No me vas a echar un sermón?” Y él dijo, “no, no hay sermón, simplemente haz aquello que te haga feliz”. Más animado, decidí ir a ver a Kurtzman, y para mi sorpresa fue Kurtzman quien me echó el sermón, me dijo, “mira, es muy raro encontrar un buen editor. No quiero menospreciar tu talento como dibujante, pero me temo que como dibujante no vas a marcar la diferencia. En cambio, como editor sí que puedes marcar la diferencia en el mercado y creo que es muy importante que sigas dedicándote a la labor editorial”. Tras escuchar aquellas palabras, volví a casa y volví a reflexionar sobre la decisión que debía tomar. Al final acabé dándome cuenta de que Harvey tenía razón.
Kitchen se ríe de su propia dualidad como autor y editor.
CP: Kitchen Sink se convierte en una editorial de referencia, y yo hablaba al principio de la charla del slice of life, retazos de vida, relatos autobiográficos, esto tan común hoy en día pero que no lo era en los años 80. Y los primeros tebeos que recuerdo donde se trataba este tema y además de manera explícita, eran tebeos publicados por Kitchen Sink: Melody, y de otra manera, Omaha. ¿Cómo llegas a este tipo de historieta? Por un lado veo que a partir del año 1983, 1984, Kitchen Sink se convierte en una especie de cuenco que recoge por un lado autores independientes de historieta, por otro lado la gente que estaba con Art Spiegelman y que habían estado en la revista RAW, como Charles Burns y demás, que también acaban publicando en Kitchen Sink, y las nuevas obras de Eisner. Además de una cuarta línea que es la recuperación de clásicos sistemática, porque hasta entonces se había publicado a Eisner, pero Kitchen Sink empieza la publicación en blanco y negro de toda la obra de Eisner, de todo el Spirit. Para los que estábamos a este lado del Atlántico y que estábamos viendo las publicaciones en Estados Unidos, los superhéroes y demás, de repente Kitchen Sink fue una cosa distinta. Por un lado los clásicos, y por otro el underground, la vanguardia intelectual neoyorquina y demás, herencia de Art Spiegelman, y por otro lado esta tendencia del slice of life que acababa anticipando lo que yo creo que después sería Drawn & Quarterly.
Tuve la suerte de que en aquella época era el propietario único de Kitchen Sink, y sentía que tenía la responsabilidad de seguir con mi propio criterio, seguir simplemente mis gustos. No tenía dinero para hacer estudios de mercado ni nada por el estilo, así que decidí que el único criterio para publicar era sacar lo que me parecía interesante, utilizar mis gustos como guía. Cuando alguien me enviaba un proyecto, lo que hacía era seleccionar para su publicación aquellos que me parecían más punzantes, más interesantes o más divertidos. En cuanto a por qué me interesó el slice of life, bueno, el criterio es que me parecía que tenían algo de contenido, que tenían algo que decir y que eran totalmente creíbles, tanto Melody como Omaha. Una es la historia de una stripper, cómo decide dedicarse a ese negocio, cómo entra en este mundillo y cómo son los entresijos del mundo de los clubs de striptease. En el caso de Omaha es una serie fictica, con gatos como protagonistas, con una carga erótica también muy fuerte, con otros animales que pululan por las páginas, y las dos cuentan un pequeño fragmento de la realidad, de ahí lo de slice of life. Cuentan historias interesantes, cuentan historias reales, y no pretenden ser cómics como la mayoría de los que se publican en aquella época. Contaban un tipo de historias que a mí me gustaba leer, historias que mostraban la realidad, o al menos algún aspecto de la realidad, alguno de sus elementos. Como digo, yo era el único propietario de la editorial y tenía la suerte de que no tenía que pedirle permiso a ningún director ni tenía que rendir cuentas ante ninguna junta directiva ni nada por el estilo. Podía guiarme por mis gustos y esperar que a miles de personas les pareciera interesante lo que me parecía interesante también a mí. Era un riesgo, desde luego, pero un riesgo que estaba dispuesto a asumir. Y salió bastante bien en la mayoría de los casos.
Cubiertas de Melody (1988) y Omaha. El primer tomo recopilatorio de esta última, publicado en 1987 y que puede verse en al imagen, sería su cómc mejor vendido de la década de los 80.
En cuanto a los clásicos, bueno, a mí me ha gustado siempre el cómic, me ha gustado descubrir el trabajo hecho por una y hasta dos generaciones anteriores a la mía. Me parece que es interesante conocer lo que se hizo en el pasado y era muy difícil ver la obra de aquellos autores en Estados Unidos en aquella época. No había ningún tipo de reedición y fuera del alcance de los lectores. Yo me di cuenta de nuevo de que si a mí me apetecía leer aquellas historias, seguramente habría miles de personas a las que también les gustaría leerlas. Creo que fui el primero que se puso en contacto con gente como Milton Caniff, Eisner, los herederos de Al Capp, y les propuse ir reeditando las historias. Incluso me llegué a poner en contacto con los directivos de los sindicatos que se dedican a distribuir las tiras de prensa en los periódicos. Yo pensaba que era una historia que había que proteger, que era un material que había que proteger, y que tenía la responsabilidad de hacerlo. Así que lo hice de manera natural. Quería publicar esas historias y también encontrar las fuentes para la reproducción, para la reedición de aquellos cómics. Cuando tenía los originales utilizaba para la reproducción aquellos originales, cuando tenía pruebas de impresión de los originales también las utilizaba, y cuando no quedaba más remedio sacaba las tiras incluso de los periódicos. Quería que volviesen a imprimirse todas esas historias en papel de calidad, que no desapareciese rápidamente, porque me parecía que era básico que estas obras perdurasen en el tiempo. Sabía que habría coleccionistas que estarían dispuestos a conservar esos tebeos, a guardarlos bien, y que también podrían interesar a las bibliotecas. Me parecía que era extraordinariamente importante dar la oportunidad a las nuevas generaciones de leer lo que habían hecho sus antecesores. Recordad que estoy hablando de una época en la que la única competencia a la historieta era la radio, prácticamente, y quizás el cine. Que muchos tebeos se vendían en función del tipo de tira prensa que incluyesen y que había tiras realmente importantes. La situación había cambiado mucho. Lo que es importante para una generación de lectores seguramente ya no sea ni siquiera relevante para la siguiente, pero no por ello deja de ser necesario preservar la historia del medio. Así que asumí aquella responsabilidad. No lo hice por considerarlo algo extraordinario, sino que simplemente consideré que era mi responsabilidad hacerlo. Y como se suele decir, cogí al toro por los cuernos.
Arriba, Nancy de Ernie Bushmiller, una de las grandes debilidades de Denis Kitchen, reeditada por su editorial en 1989. Debajo, Milton Caniff en 1983 releyendo su Steve Canyon también publicado por Kitchen, ahora en formato de revista. Otros autores clásicos reeditados por Kitchen: Harvey Kurtzman, Al Capp, Cliff Sterrett, Will Eisner, Dan Barry, Bob Kane y Bill Finger, George Herriman o Alex Raymond.
CP: Sobre el tema de lo que es obsceno y lo que no lo es, hubo un incidente en 1986, en Estados Unidos, en una librería que se llamaba Friendly Sam regentaba un tipo llamado Michael Correa, que acabó con la fundación del Comic Book Legal Defence Fund. ¿Qué es esto? Es una fundación para la libertad de expresión y para cubrir temas legales y de abogados a autores, editores e incluso libreros que trabajan en los Estados Unidos. Yo creo que sería muy interesante que nos contaras un poco cómo nace el Comic Book Legal Defence Fund.
M: Y después de la parte seria que pregunta Carlos, a mí me gustaría añadir si pudieras explicar algo que a mí me persigue desde que oí hablar de este tema, y es de los cruceros que se organizaban. En aquella época no había internet, no podías ir y ver las fotos, como haces ahora, y te llegaban rumores de que había unos cruceros con Miller y con Eisner… Me gustaría que de una manera un poco más alegre, porque lo otro es bastante más serio, nos explicara esta actividad y las otras que organizabais.
La Constitución de los Estados Unidos recoge el derecho a la libertad de expresión, pero lamentablemente la interpretación de esta libertad de expresión cambia mucho en función de las sentencias del Tribunal Supremo, y en ocasiones también hay comunidades que se olvidan de aplicarla y que no le hacen ni caso. Como muchos de vosotros sabréis, hay dos Estados Unidos, uno que es una sociedad desarrollada, moderna y avanzada, y otro que es una sociedad mucho más conservadora. Y hay una serie de temas que en algunas partes del país, sobre todo en las zonas del sur profundo, aquellas que nosotros llamamos “el cinturón de la Biblia”, no son muy bien vistos. Es una zona que tiende a ser bastante intolerante con según qué temas y que tiende también a ser bastante intolerante con aquellos cómics o libros que consideran sobrepasan los límites de lo que es correcto. La ley, desde luego, trata de evitar todo este tipo de abusos, pero sólo protege a la hora de la verdad a las editoriales y a los autores, y sigue habiendo un eslabón débil en la cadena que es el de los distribuidores. Los fiscales del distrito pueden decidir atacar a los distribuidores, presionarles e incluso llegar a arrestarles si consideran que están vendiendo material que no se ajusta a sus gustos o a lo que es realmente correcto. Y eso plantea muchos problemas con los distribuidores, porque por lo general contratar a un abogado suele salir muy caro y no puedes acabar por ejercer el derecho a la libertad de expresión recogido en la primera enmienda de la Constitución. En teoría el librero podría seguir vendiendo los cómics que quisiera, pero en la práctica se encontraba con que si había algún tipo de queja lo más fácil era retirar los cómics para evitar quebraderos de cabeza, de manera que el fiscal acababa ganando en todos los casos. La historia a la que aludía Carlos no tuvo lugar en el sur ni mucho menos, sino que ocurrió en la zona de Chicago, cuando unos policías entraron en una librería de cómics y confiscaron toda una serie de material que no les parecía adecuado, entre el que se encontraban algunos ejemplares de Omaha, serie de la que yo estaba muy orgulloso de ser editor. Llegaron incluso a arrestar al propietario de la tienda y le acusaron de distribución de material obsceno a pesar de que no se lo vendía a los niños, no lo tenía expuesto a la vista de los niños. Todos aquellos que nos interesamos por el caso descubrimos a través de la prensa que el oficial a cargo de aquella redada era un auténtico fanático religioso y entre otras perlas soltó que Wonder Woman era un personaje satánico y cosas por el estilo. El hombre estaba un poco loco. El problema no es sólo que hubiera acusado al propietario de la tienda, ni que aquella acusación se tomara en serio, sino que el juez que llevó el caso estuvo de acuerdo con el policía y consideró culpable al propietario de la tienda. Yo me cabreé muchísimo, me indigné, estaba fuera de mis casillas, así que decidí llamar al librero y decirle que no se preocupase, que presentaríamos un recurso, que habría una apelación a la siguiente instancia judicial para ver si conseguíamos que le declarasen inocente. Desgraciadamente, para ello necesitábamos contratar a un buen abogado y necesitábamos fondos, así que me puse en contacto con algunos grandes dibujantes como Will Eisner, Robert Crumb, Sergio Aragonés, incluso yo mismo hice una lámina. Cada uno de nosotros hizo una lámina que formaba parte de un portafolio. Pedí a los distribuidores que distribuyeran el portafolio de manera altruista, que renunciasen a su porcentaje de beneficio para así dedicar todos los fondos que consiguiésemos de la venta de esas láminas a contratar a un buen abogado. Al final recaudamos 20.000 dólares, que en 1988 era una cifra nada desdeñable, y pudimos permitirnos contratar los servicios del mejor abogado de Chicago, que apelando al uso de la primera enmienda consiguió que en la apelación se desestimasen las acusaciones y que el dueño de la tienda quedase libre y pudiese seguir regentando su negocio con total normalidad. Y además, no sólo eso, sino que nos quedaron unos cuántos miles de dólares de remanente. Yo pensé en aquel momento que a lo mejor aquel no iba a ser el único caso de denuncias contra dueños de librerías y que no estaría mal crear una organización para tratar de defenderles. Así que utilizando la figura de organización sin ánimo de lucro, se creó un fondo de emergencia, un fondo que recogería dinero para aquellos casos en los que, si se producía un arresto en una tienda, fuera en el sur o en otras partes muy conservadoras de los Estados Unidos, los libreros supieran que podían contar con los servicios de un abogado y que no sería necesario que lo pagasen de su propio bolsillo, sino que el el Comic Book Legal Defence Fund se haría cargo de todos los gastos. Lo que ocurre es que, claro, cuando decides hacer algo así, tienes que tener en cuenta que hace falta recaudar los fondos. Es muy importante saber que cuentas con una serie de derechos, pero también es muy importante saber que tienes las herramientas necesarias para poder ejercer esos derechos. No basta con tenerlos, sino que tienes que saber que puedes oponerte a los fiscales o a la policía sin miedo, porque va a haber alguien que te va a proteger. Y desde 1988, como digo, estamos tratando de recaudar fondos de las formas más originales que se nos ocurren. A veces hacemos subastas de originales que donan voluntariamente algunos autores, a veces hay sesiones de firmas… en fin, un poco de todo, y una de las maneras más originales que se nos ocurrieron de recaudar fondos fue organizar en el año 2000 un crucero. Un crucero de una semana que iría desde la costa de California hasta la costa de México en el que 20 de los mejores autores de aquella época estarían compartiendo su tiempo con los aficionados que fueran capaces de pagar unos 2.000 dólares más o menos. Reuní a 20 de los mejores autores del momento. No sé, había gente como Neil Gaiman, Neal Adams, Will Eisner, Chris Ware, Frank Miller y muchos otros, ni siquiera me acuerdo de todos. El aficionado que pagase esos 2.000 dólares disfrutaría de una semana de vacaciones haciendo un crucero y al mismo tiempo podría estar con algunos de sus ídolos, tendría acceso prácticamente total y continuado a todos estos autores. Ellos habían asumido el compromiso de estar accesibles, de comer con los aficionados, de tomar copas con ellos, de estar a su disposición durante una semana y responder a cualquier pregunta por estúpida que fuera. La verdad es que todos los aficionados quedaron encantados con la experiencia, recaudamos muchísimo dinero y ha sido la única vez que hemos podido organizar algo así. Ya fue muy difícil en aquel momento coordinarnos y reunir tanto talento. Hoy en día sería aún más complicado reunir a algunos de aquellos autores y es simplemente un ejemplo de la creatividad que tienes que tener en ocasiones cuando quieres luchar por una buena causa.
Kitchen ya sabía lo que era un tipo de censura mucho más salvaje. El Bugle American, periódico contracultural en el colaboraba habitualmente, fue incenciado en 1975 por desconocidos que no tuvieron reparos en poner en serio peligro la vida de las seis personas que se encontraban en ese momemento en los pisos superiores.
CP: Quería preguntarle por Will Eisner, por su relación con él y con el nacimiento de la novela gráfica. Se considera generalmente que la novela gráfica nace con Contrato con Dios, pero es cierto que antes estuvo Jack Jackson con Los Tejanos, el Blackmark de Gil Kane o incluso His name is Savage… hubo varios antecedentes. Yo creo personalmente que el cambio de Eisner no es tanto el formato o incluso el contenido, sino el buscar un espacio dentro de la librería general o fuera del mundillo del comic book. Y bueno, quería que él nos comentase si lo ve así o de otra manera, o qué impresiones tenía el propio Eisner cuando estaba con este trabajo y los que vinieron después, New York City, Afán de vida, etc.
Simplemente lo que ocurre respecto al origen de la novela gráfica es lo mismo que sucede con el debate sobre dónde surgieron los tebeos. Hay muchos expertos norteamericanos que dicen que Yellow Kid fue el primer cómic que hubo el mundo, y hay muchos europeos que dicen que no, que Max und Moritz ya existía antes. Lo que ocurre es que Yellow Kid fue el primer cómic que tuvo éxito, que fue conocido y popular en todo el mundo. Me parece que Eisner se encontraba en una situación semejante. Fue el primero en crear una novela gráfica que fue realmente popular en todo el mundo. Pueden darse otros ejemplos de antecedentes de la novela gráfica, como los que citaba Carlos. Estaba el Jungle book de Harvey Kurtzman, de 1959, que no tuvo ningún éxito comercial en absoluto, fue un verdadero desastre, pero que tenía unas temáticas adultas. En 1950 hay un proyecto que se llama It rhymes with lust que casi nadie conoce pero que se puede considerar también un antecedente de la novela gráfica. Y podríamos citar muchos más. Pero lo que nos importa aquí ahora mismo realmente es que en 1978 se publica Contrato con Dios, la primera novela gráfica que es un éxito comercial y al mismo tiempo un éxito de crítica. Es una obra que consigue servir de fuente de inspiración tanto a los aficionados como a los profesionales, porque demuestra que se pueden abordar distintos temas de manera muy distinta. Además, hay toda una generación de lectores y autores que pueden aprovecharse de las oportunidades que abre la novela gráfica. Hay una serie de lectores que luego se conviertes en autores gracias a esa libertad que ven en la obra de Eisner. Cuando Eisner decide crear Contrato con Dios, lo hace solamente influido por el underground y por la libertad total de la que hablaba antes, pero al mismo tiempo también tiene historias propias que contar y tiene ganas de volver al tablero de dibujo. Una vez que su último negocio fracasa, decide utilizar la última parte de su vida en ser creativo de nuevo, en volver a contar historias. Y algunas, aunque muchos no lo sabían el aquel momento, son casi autobiográficas. La primera historia que cuenta en Contrato con Dios narra la historia de un padre que tiene que enterrar a su hija. Bien, aunque mucha gente no lo sabía, esa era la forma que tenía Eisner de lidiar con el dolor que le provocó perder a su única hija a los 15 años por culpa de la leucemia. Y también era la forma que tenía de lidiar con el dolor que le había provocado perder a uno de sus hijos por culpa de una enfermedad mental durante aquel mismo año. Como veis, hay algunos elementos autobiográficos. Yo creo que ese es uno de los primeros aspectos que atrajo a Eisner del mundo del underground, saber que podía contar historias de su vida o usarlas como referencia. Sabía que ya había dejado atrás The Spirit, aquellas aventuras habían quedado como parte del pasado y ahora podía empezar a contar esas historias que luego darían origen al slice of life. Quizás él sabía que estaba a punto de cambiar la historia en la industria. Hay gente, como Frank Miller, que describe ese momento de la lectura de Contrato con Dios como un momento de revelación, dándose cuenta de que los cómics podían ser algo más que las 24 páginas que se vendían en Estados Unidos en aquella época. Ya sé que en Europa había tomos de más extensión desde mucho antes, pero por lo general, si no me equivoco, solían ser recopilatorios de historias que se habían publicado previamente en revistas. Por primera vez en la historia del cómic, hay toda una generación de autores que se da cuenta de que puede hablar del tema que quiera y que lo puede hacer sin ningún tipo de restricción de páginas ni nada por el estilo. El estilo de dibujo da igual, simplemente tienen una forma de contar historias y de utilizar el medio. Creo que Eisner hizo algo muy importante, y es popularizar un género que hoy en día es realmente muy conocido en todo el mundo. Él fue innovador en ese sentido, y es un ejemplo más de la capacidad de innovación de la que Eisner ha hecho gala durante toda su carrera. Él jamás dijo haber inventado la novela gráfica. Sabía que no lo había hecho. Pero de lo que no cabe duda es de que fue el autor de la primera que tuvo éxito a nivel mundial y que sirvió para cambiar el conjunto de la industria.
Hablando del Eisner novelista gráfico, Kitchen publicó varios de sus trabajos:Signal from space (1983), una recopilación del relato inédito aparecido en The Spirit magazine como Vida en otro planeta; Contrato con Dios (1985), reedición del original de 1978; ElL soñador (1986); New York (1986); El edificio (1987); City people notebook (1989); Viaje al corazón de la tormenta (1991); Invisible people (1993).
CP: Bueno, llevamos hora y media hablando, tenemos que finalizar. Ya que hemos abierto la veda este año para que los autores puedan volver al salón, yo creo que aquí podemos poner el fin a esta primera parte de una charla con él que seguiremos en algún otro salón porque quedan un montón de cosas por contar. Denis Kitchen ha estado relacionado con Rocketeer, con The Crow, cuando Tundra falla y recoge From hell y un montón de cosas más y, bueno, un tema que dejaremos en el tintero del que me gustaría hablar y es que creo que Fantagraphics es directamente la hija, no sé si bastarda o adoptiva, de Kitchen Sink y bueno, muchas de las cosas que tenemos hoy en día son gracias al trabajo del señor Kitchen que creo que Harvey Kurtzman era un genio, yo siempre lo he dicho, y está claro que no era un genio sólo de la historieta, sino que era un genio dando consejos porque yo he de decir que, conozco y aprecio sus historietas como autor, pero tengo que confesarle que agradezco todavía mucho más que se haya dedicado a la edición. Y creo que todos los aficionados al cómics del mundo se lo agradecemos también.
[El propio Kitchen, en español] Gracias, Carlos.
Te puedo decir ya una cosa, no vais a tener que retorcerme el brazo si queréis que vuelva. Galicia es una tierra preciosa, este es el salón más relajado y tranquilo de todos aquellos a los que he ido, y creedme que he ido a muchos, y esta misma tarde le decía a Miguelanxo Prado que a ver si es posible que antes de que me vaya me presente a un español que no sea amable, porque me parece que no existen.
