El pasado 2 de diciembre tuvo lugar una presentación de El invierno del dibujante presidida por su autor, Paco Roca, y por el crítico e investigador Antoni Guiral en su calidad de experto en la producción y autores asociados a la editorial Bruguera. Nuestro compañero José A. Serrano estuvo allí y grabó el coloquio (salvo un pequeño fragmento del inicio). He aquí la transcripción de dicha grabación. Y para quien prefiera escuchar que leer, Jordi Ojeda pone a disposición del público el audio de la charla.
Paco Roca: …nadie sabía cómo era la vida de un dibujante. Entonces, para mí, hacer este álbum era cumplir ese sueño infantil de saber realmente cómo era todo esto. Y por otro lado también, pagar esa deuda que tenía yo con la gente que me había hecho amar el cómic, dibujante y autores como Víctor Mora. Sé que a priori pudiera parecer un tema poco comercial, pero yo creo que en el fondo, como dice Toni, trata sobre personas. En este caso son dibujantes, porque es de lo que quería hablar, lo que quería representar, pero yo creo que habla de muchas cosas, sobre todo de la frustración de determinados autores o de determinadas personas dentro de un período de la historia de España que, como dice Toni, no era el mejor para soñar.
Antoni Guiral: Hay que decir para quien no lo sepa, que prácticamente todos y todas lo sabéis, por eso estáis aquí en parte, que la historia se concentra en la aventura vital de cinco personas que trabajaban para la editorial Bruguera, que tenían un contrato que especificaba que los personajes que ellos creaban no eran suyos, que eran de Francisco Bruguera que se los cedía a ellos para trabajar, que cobraban un sueldo bastante digno, más que digno, y que esas cinco personas llevaban muchos años como profesionales. Eran muy buenos guionistas y dibujantes. Eran Cifré, Conti, Escobar, Peñarroya y Eugenio Giner. Eran hombres, digamos, básicos, en el entramado artístico de Bruguera porque eran los creadores de personajes que a algunos de vosotros que sois muy jóvenes a lo mejor no os suenan, pero que una cierta edad o estado sí, como pueden ser Carioco, el reporter Tribulete, Don Pío, Zipi y Zape, Carpanta e incluso el Inspector Dan, del cual era dibujante Eugenio Giner. Eso era importante, porque cinco o seis o siete u ocho de los personajes en los que se fundamentaba el éxito de una revista que se llamaba Pulgarcito y de otra que se llamaba El DDT, que tiraban 50, 60 o 70.000 ejemplares por aquella época, que era bastante, y que tenían muchos lectores. Esos cinco señores querían hacer algo, que era su obra, que se la publicase alguien que respetase sus derechos de autor, y como no encontraron a nadie, lo que hicieron fue encontrar a un socio capitalista que les dio el dinero para que pudieran montar su editorial. Lo hicieron, y para ello tenían que desligarse de Bruguera, claro, decirle al señor Bruguera “oiga, que me voy”. Eso era complicado, porque había una relación personal sobre todo entre alguno de esos dibujantes y Francisco Bruguera bastante intensa, habían trabajado codo con codo. Gente como Cifré, o Peñarroya, habían trabajado dentro de la editorial Bruguera durante muchos años, ahí, en una mesa sentados dibujando, hasta que los echaron y les dijeron que se fueran a su casa porque necesitaban ese espacio. Entonces claro, era difícil renunciar a eso, porque además Bruguera era una editorial que tú sabías que tenías trabajo fijo siempre. Siempre que entregaras a tiempo, no como Vázquez, tenías asegurado un mínimo de páginas a la semana y por lo tanto cobrabas un buen sueldo. Lanzarse a la aventura en pleno franquismo de autoeditar tu obra era prácticamente una locura, y yo creo que si lo hicieron fue porque en el fondo eran muy ambiciosos, en el sentido positivo de la palabra, y porque tenían una mentalidad que no tenía nada que ver con aquellos tiempos, sino probablemente con los tiempos en los que ellos habían sido niños y adolescentes, léase la República. Digamos que tenían una mentalidad más abierta a otro concepto, tal vez más democrático y libre, y que intentaron desarrollarlo de esta manera. No salió bien, tuvieron que volver al redil, y Bruguera los recibió con los brazos abiertos porque, claro, eran cinco de sus autores favoritos. Curiosamente, que sepáis que gracias a estos cinco señores, Ibáñez está donde está. No es una exageración aunque pueda parecerlo. Cuando estos cinco señores se van de Bruguera, la editorial necesita contratar a dibujantes. Y aparecen dibujantes que habían hecho sus pinitos en otras revistas como Paseo Infantil, Jumbo y otras. Y estos señores jóvenes, como Raf, como Segura, como Gin, como Ibáñez, como Sanchis, esos señores jóvenes pasan por Bruguera y Bruguera los contrata porque ve en ellos que tienen posibilidades. Y bueno, ya sabéis el resto de la historia. Francisco Ibáñez crea Mortadelo y Filemón en 1958 en Pulgarcito. Eso aparece también en el libro de Paco, que es muy curioso como aparecen también retratados diversos personajes. [Dirigiéndose a Roca] Tú pudiste entrevistarte con alguno de ellos que todavía está vivo.
Portada de Manuel Vázquez para el almanaque de Pulgarcito para 1959 (Bruguera, 1958). Imagen tomada de Factoría del Cómic.
PR: sí, y es curioso, porque me sorprendió que no tuviesen más voluntad de hablar de toda esa época. Cuando hablaba con ellos me decían, “pero, ¿eso que importa? Ya ha pasado mucho tiempo. ¿A quién le pueden importar ese tipo de historias?”. Me imagino que es un poco la mentalidad de esta gente, que en el fondo son artesanos de su trabajo. Para nada tienen esa mentalidad de artista ni nada de eso. La mayor parte de sus vidas han sido anónimos. Ahora tenemos otro concepto de lo que es ser dibujante de cómic, hay festivales, existen críticas y demás, pero en aquella época estaban totalmente desconectados, creo yo, de lo que era la realidad. Y era una realidad en la que sus personajes sí que eran famosos. Por ejemplo, la expresión “pasar más hambre que Carpanta” era una expresión común durante muchas generaciones. O por ejemplo, leyendo un libro de Rafael Azcona, aparecía Gordito Relleno, haciendo referencia a una persona que estaba muy gorda. Sus personajes sí que tenían un gran calado cultural, eran parte de la cultura, y muchos de ellos lo siguen siendo. Pero la verdad es que la mayoría de ellos eran totalmente anónimos. Imagino que tal vez todo esto es lo que hace que no quisiesen hablar demasiado de la época, y me costó bastante sacarles información, cómo eran sus vidas y cómo trabajaban. Pero por ejemplo, la conversación con Víctor Mora y con su pareja, con Armonía, fue súper enriquecedora. Por un lado por poder cumplir otra vez ese sueño infantil de estar conociendo a uno de mis mitos, Víctor Mora, que era el creador de El Capitán Trueno. Y el pasar todo un día con ellos, que me contasen cosas de Bruguera, de cómo trabajaba… y sobre todo los detalles cotidianos, que era lo que intentaba contar, porque creo que esos detalles son los que son bonitos, más que realmente cómo hacía un guión y demás. Ese día a día, como era la recepción, como era Rafael González, que era el director de publicaciones y estaba continuamente paseándose por en medio de las mesas, y cómo cuando él no estaba sacaban el periódico, se tomaban el café… Ese tipo de detalles que creo que son muy bonitos, sin estas conversaciones, en especial con Víctor Mora, pues no creo que no las hubiese podido captar.
AG: Tú eras lector de Bruguera, imagino, pero a partir de cuando tenías 6 o 7 años. O sea que tú eres lector del 65-70 para arriba, poco más o menos. ¿Qué recuerdo tienes de esos tebeos? Esos personajes de estos cinco autores, por ejemplo, ¿a ti te sonaban, o te parecían algo más arcaico?
PR: La verdad es que la mayoría de ellos me sonaban. Yo empezaría a leer Bruguera, me imagino, en el 75, 76 o así.
AG: Pues sí que eres joven.
PR: Bueno, no tanto… En el 75 tenía 6 años. Eran mi lectura, y en esa época ya no estaban todos los personajes que estamos retratando en El invierno del dibujante pero sí que había muchos. Desde Gordito Relleno hasta Don Pío, por ejemplo. Lógicamente Zipi y Zape, Mortadelo… Eran con los que yo he crecido. Había algo que ya entonces… Notabas una cierta diferencia entre ellos. Por un lado estaban estos dibujantes como Escobar, con esos personajes, Zipi y Zape y Carpanta que hablaban, a mí me parecía, como algo un poco más complejo, con un poco más de poso de lo que tenían Mortadelo y Filemón, que te reías mucho con ellos pero terminabas y ya está. Con carpanta acabas con un sentimiento de angustia, con este pobre hombre que nunca conseguía comer. No sé, eran un poco más duros. Pero también te dabas cuenta de que, cuando yo leía eso, y se seguía dibujando y se seguía publicando, allá por el 75, de que estaba obsoleto. Yo no sabía lo que era el aceite de ricino, lo que era el cuarto de los ratones, lo que era pasar hambre… Ya nadie pasaba hambre, ¿no? Sin embargo sus historias seguían enganchando. Si que es verdad que en cierta forma eran personajes que se habían quedado estancados en el tiempo.
Otro almanaque, en esta ocasión para 1976 (Bruguera, 1975) y con portada de Raf. Imagen tomada de Moncomic.
AG: Esto ocurre sencillamente porque en 1975, por ejemplo, Cifré ya había muerto, murió en el 62; el creador de Doña Urraca había muerto también, y en 1975 desaparecen Conti y Peñarroya. Y muchas de las páginas que tú y que muchos hemos leído de Bruguera, no están hechas en el momento en que las hemos leído sino que son reediciones de páginas de los años 40 y 50. Con lo cual, claro, conocemos a esos personajes a veces por reediciones, pero el tema que tocan, cómo lo tratan y, sobre todo, los diálogos, en aquel momento los veíamos bastante obsoletos. Se republicaban muchas páginas. De todos modos es muy curioso. ¿A ti por qué te ha quedado ese poso de Brugera? O sea, tú no eras solo lector de Bruguera, imagino. ¿O sí?
PR: Pues sí, durante un tiempo mi lectura era Bruguera. Y con el tiempo empiezas a descubrir otro tipo de cosas. Empiezas a descubrir el cómic francobelga, Astérix, Tintín y demás, pero en ese momento, la verdad, es que yo he aprendido los rudimentos del lenguaje del cómic con esos tebeos de Bruguera, con esa forma de narrar. A mí me encantaba dibujar y ya en ese momento hacía mis cosas cutres de historietas, y todo lo que aprendí estaba ahí, la clave está en esas páginas de Bruguera y en esos personajes. Para mí son como aprender a leer. Son el germen de mis ganas como lector de cómic y mis ganas como dibujante.
AG: No te voy a preguntar cuál es tu personaje favorito, que es lo típico que se pregunta, pero de todos los personajes que has tratado y retratado en tu obra, ¿hay alguno con el gruadas una, digamos, sensación o una relación más próxima?
PR: Para mí el favorito, el que más me ha gustado dibujar, ha sido Escobar. Carpanta o Zipi y Zape no eran mis personajes favoritos, pero cuando era muy pequeño, la verdad es que sí que eran especiales. Pero luego, el personaje de Escobar, según vas leyendo sobre él y vas viendo fotos, es un personaje que en seguida se te hace muy entrañable. Después de hablar con gente que lo había conocido y te lo describe, también ha sido como muy especial dibujarlo. A mí me ha parecido poder hacer este proyecto. Y el poder dibujar y dar vida a personas reales que has admirado… no sé, a mí me emocionaba estar dibujando a Escobar y que estuviese hablando con otras personas, y hacer que por su boca saliesen cosas que yo pienso, pues la verdad es que para mí ha sido muy bonito. Intentando ceñirte siempre a una realidad, no intentando que digan cualquier cosa. Ha sido muy especial dibujar y hacer hablar a esas personas que has admirado. Y Escobar es el personaje que más me ha gustado dibujar y al que más cariño le he cogido. También porque creo que es un personaje que era polifacético, hacía muchas cosas… No sé, era como el idealista en cierta forma, así lo veía yo, el idealista del grupo. Aunque mi dibujante favorito siempre ha sido Raf, por la forma de dibujar quizá más diferente del resto de dibujantes de Bruguera, pero como personaje que me ha gustado dibujar, me quedo con Escobar con diferencia.
Detalle de una página de Escobar para Tío Vivo nº 1 (DER, 1957). Tomado de Viñetas.
AG: En la obra todas las personas son reales, y hay una que puede llamar la atención, porque igual alguien ajeno a la labor editorial podría no saber muy bien qué es lo que hace o qué función juega, y sin embargo tiene un papel muy importante. Ese personaje se llama Rafael González, que es una persona que existió en realidad y que puede sorprender, pero digamos que era un poco director editorial, coordinador… Era un personaje controvertido, en el sentido de que si hablas con alguien que trabajó con él, te puede encontrar de todo. Desde quien diga que era una gran persona, un señor muy serio y muy respetable, hasta los dibujantes que te dicen “era un…” y ahí pones puntos suspensivos y toda clase de insultos de toda clase y condición. Porque para los dibujantes era una especie de dictador, era un poquito la voz de la empresa. ¿Tú por qué has tratado así a ese personaje? Porque en realidad podríamos pensar, y tal vez sea así, que es un personaje negativo, pero yo no lo veo así exactamente. ¿Por qué lo has tratado así?
PR: Yo creo que lo difícil de esta historia, lo comentaba un poco antes, es que todas son personas reales y algunas de ellas todavía están vivas. Otras tienen sus hijos, su familia y demás. Era difícil tener que retratarlos porque en el fondo esto no es un libro de ensayo, es una historia de ficción, con lo cual tú tienes una historia que contar. Intentas llevar la realidad y a los personajes sin que sean contradictorios con su forma de ser, pero sí llevándolos en la dirección para que cumplan lo que tú quieres de ellos. En el fondo es una obra de ficción. Entonces, he tenido muchos problemas con esto, con ver que haces con unos y con otros, con cómo te los describen unos y otros. Y en el fondo yo creo que el personaje principal de esta historia es Rafael González. Y me parecía que era como el más interesante, porque con los otros más o menos había una unanimidad de pensamiento. De Escobar prácticamente todo el mundo hablaba bien. A Víctor Mora también todo el mundo lo trataba muy bien. Pero como decía Toni, en el caso de Rafael González, era todo muy contradictorio. La gente que tenía en la redacción hablaba muy bien de él, decían que era una persona entrañable, muy tímida, que jamás te miraba a los ojos, que iba siempre con su lápiz rojo para marcar las correcciones que había que hacer y demás pero bueno, en el fondo una buena persona. Sin embargo, cuando hablas con los dibujantes, no hay ni un solo dibujante que no hable mal de esta persona. Que yo creo que eso es lo interesante. Yo imagino que esas facetas están en todos los personajes, siempre tenemos a alguien que pueda hablar bien de nosotros y a alguien que pueda hablar mal de nosotros. Con este personaje, con Rafael González, eran muy exageradas esas dos partes. Y me parecía muy interesante poder indagar en esta persona, y más cuando te das cuenta de que en cierta forma era un soñador de joven. Había sido republicano, había luchado por sus ideas, había trabajado en La Vanguardia hasta el final… Le gustaba escribir, de hecho era guionista y creo gran parte del vocabulario que todos conocemos tan particular de Bruguera. Entonces, una persona con esos ideales, creativa y demás, y que al mismo tiempo sea como el perro guardián de la editorial Bruguera, la persona que es como un dictador con los dibujantes, pues me imagino que todo esto debía causar bastante conflicto dentro de él. Y a mí me parecía bonito, que esta persona que lo está dando todo por su empresa… Por lo que he podido saber después, incluso con su familia tuvo sus problemas, problemas importantes… Lo había dado todo por su empresa y por su familia y al final se había quedado sin amigos, sin familia, en cierta forma era una especie de perdedor. Me parecía, como os digo, el personaje más interesante de esta historia.
Rafael González, segundo por la derecha, en 1968. Más fotografáis de González, en Lady Filstrup.
AG: Hay que decir que Rafael González era, en efecto, un periodista represaliado por el franquismo. Él ejerció de periodista en varios sitios, sobre todo en La Vanguardia, hizo crónicas de la Guerra Civil, además publicadas en La Vanguardia. Cuando el triunfo de los fascistas se marchó a Francia, volvió, alguien tuvo que hablar por él para que no fuera a prisión definitivamente y se ganó la vida vendiendo cosas a domicilio. No sé si carbón o jabón o aceite. El caso es que, como escribía, empezó a escribir novelas populares, que en aquel momento eran, valga la redundancia, bastante populares, para Bruguera, y Bruguera lo contrató porque sabían que era un hombre inteligente y que tenía las cosas muy claras. Yo diría que es Rafael González y Francisco Bruguera, uno de los dos editores de Bruguera, que era un señor que también escribía y que tenía muchas ideas, yo creo que fueron esos dos señores los que crean el concepto de revista Pulgarcito. Que es un concepto que existe hoy todavía y que es un concepto teóricamente bastante revolucionario al menos en España en aquel momento. El concepto de una revista de humor, que integra alguna historia de aventuras, con personajes concretos, que cada semana aparecen de forma seriada y continuada, con pasatiempos y con secciones de texto complementarias, esa estructura la reinventan de alguna manera ellos dos, la establecen y la dejan fija y la siguen muchas publicaciones. De hecho, hoy mismo, para entendernos, El Jueves, que seguro que todos conocéis, es una hija directa de esta publicación, y los propios autores de El Jueves lo pueden reconocer. La diferencia es que El Jueves es además un semanario satírico y por tanto trata la actualidad del momento, cosa que no podían hacer, evidentemente, en aquellos momentos, los semanarios de humor. Oye, ahí fuera hay una exposición…
PR: ¡Me alegra que me haga esa pregunta!
AG: ¿Verdad que sí? Pactada. Cuéntanos…
PR: Bueno, a vuestras espaldas hay una exposición que intenta dos cosas. Por un lado, ver el proceso de cómo se hace un cómic, que prácticamente es igual que el que hacía toda esta gente de la que estamos hablando, un trabajo prácticamente todo manual, si exceptuamos el color, que suele ser todo con ordenador. Por otro lado he intentado reflejar también el entorno. La documentación, como decía Toni, y el elemento histórico, yo creo que es un personaje más de esta historia. Creo que es muy importante situar a estos personajes, a estos cinco soñadores, en mitad del franquismo. En este tiempo, si habías sido un republicano, casi era mejor no moverte para nada, no levantar la cabeza. Y esta gente decidió levantar la cabeza e irse de la mejor editorial de ese momento, cuando todo el mundo quería estar en Bruguera, irse y montar su propia revista. Un acto que ya era un acto de valentía en la España del momento, pero que incluso a nivel mundial es un hecho sin muchos precedentes. Entonces, situar toda historia en ese momento es muy importante. Lo que podéis ver en esta exposición es un poco lo que estaba sucediendo en ese momento, en la España de finales de los 50. Estaba apareciendo la televisión, que a este país llegó mucho más tarde que a otros países. Estaba llegando también el 600, el turismo, y estaba cambiando bastante España. Y un poco podéis ver o situar esta historia en ese período con las imágenes que tenéis ahí fuera.
Algunas imágenes de la exposición.
AG: Yo creo que ha llegado el momento de que hagáis preguntas…
PR: Porque canapés no hay.
AG: No, eso que lo sepáis. Pero eso tenías que haberlo dicho luego.
PR: Ayyyy…
AG: Bueno, da igual, creo que es el momento… bueno, tengo que recordar, insisto, que este es un momento único en vuestra vida, es posible que no podáis compartir otro momento con Paco Roca…
PR: Y fuera hace frío…
AG: Exacto, fuera hace frío, quedaos aquí. Y por favor, id levantando la mano de forma ordenada como si estuviéramos en clase y vamos pasando y podéis hacer cualquier tipo de pregunta a Paco Roca.
PR: Si no, tendré que contar yo lo que sea. A ver, alguna para romper el hielo… ¡Ahí tenemos una, sí señor! ¡El valiente!
Público 1: Hola, buenas tardes. Bueno, antes de todo, ayer tuvimos la suerte de vernos, felicitarte otra vez por tu trabajo…
PR: ¡¿Estás siguiendo toda la tournée?!
P1: Sí, es en plan fan total. Bueno, por cierto, a los demás que tengáis ocasión, acercaos a la biblioteca de Sagrada familia, que hay una exposición de Paco con originales de Arrugas muy interesante.
PR: ¡Uy, qué bien, esto parece que estuviese pactado!
P1: ¡Sí, sí, totalmente! Pero es que tuve la ocasión de verla y me pareció tan interesante como esta que tienes aquí. Aparte, lo que quería preguntarte es también el hecho de cómo has desarrollado el libro objeto. Porque el cómic tiene sus referentes, tiene su medio, y entonces, el tema de las páginas de colores, de diferenciar cada capítulo, estos flashbacks, que ya no sé si son flashbacks para dar tensión dramática a la historia para que tenga un interés, en vez de esa linealidad, que también está representado de manera formal como libro objeto. Eso me parece muy interesante. ¿En qué te inspiras, o qué precedentes crees que puede haber, y por qué tomas esa decisión?
PR: Bueno, yo creo que el cómic es uno de esos pocos medios en que todo forma parte de la historia, incluso el libro en sí, ¿no? El libro en sí te está contando ciertas cosas. Hay un autor que lo hace muy bien, que es Chris Ware y que cada libro, en función de lo que esté contando, tiene un formato. Es grande, es alargado, es apaisado… Yo creo que esto ocurre en el cómic y en el libro infantil quizá también. El formato forma parte de lo que estás contando. Y en este caso particular, había una cosa muy importante que era que toda la historia transcurre en el día en que estos dibujantes vuelven a Bruguera. A partir de ese día vamos acompañando a unos y otros personajes en sus recuerdos. Entonces había bastantes flashbacks, y quizás el lector se podía perder, porque digamos que son flashbacks muy cortos, de cuestión de unos meses o únicamente un año, en el que prácticamente no ha cambiado nada. Entonces, quería encontrar alguna forma en que en cada momento el lector tuviera muy claro en qué momento estaba situado. Me parecía que las páginas de colores podían funcionar muy bien. También definían muy bien no solo el momento: es invierno con esos grises, o es verano con el amarillo, o es primavera con el rosa, ¿no? Pero aparte de esta diferenciación los colores también nos transmiten sentimientos, y era muy importante también transmitir cómo se sentían los autores en ese momento. Y ese gris es el invierno, y es cuando regresan, que está todo perdido. Ese rosa es la primavera, y es cuando surge este proyecto, y el verano es como la eclosión del proyecto y es ese amarillo. Entonces, los colores aparte de diferenciar esas épocas también tienen un poco como el sentimiento de cómo están los autores en ese momento. La verdad es que en la realidad no sé si fue justamente en diciembre y en invierno cuando volvieron, no sé si exactamente fue en la primavera cuando surge el proyecto y si en verano era cuando ese número ya estaba en la calle, pero sí que me servía mucho ajustarme a esos tres períodos para que todo tuviese como mucha más intención, de situarlo en primavera, verano, y esa vuelta en ese invierno gris y frío. Por otro lado, la forma de narrarlo y demás, yo creo que cuando haces una historia tienes que buscar las herramientas más adecuadas para hacerlo, y en esta historia quería hacer casi como un documental, quería que el lector estuviese como presente en toda la historia, que estuviese presente en los recuerdos y en ese momento en que están regresando todos. Entonces me di cuenta de que no funcionaba muy bien si cambiaba mucho de plano, porque enseguida te remite al lenguaje lógico del cómic y te sacaba de la historia, le daba como cierta falsedad a lo que estabas contando. Sin embargo, si mantenías la cámara fija, si intentabas que todo fuese como muy rígido y demás y que solo fuesen los personajes los que se estuviesen moviendo y actuando, parecía todo como mucho más real. Y tiene el aspecto como de que te has metido tú ahí dentro a ver lo que no te corresponde. Y también toda esa documentación y demás yo creo que servía un poco para eso. En cada historia tienes que buscar un poco las herramientas más adecuadas para contarla, y esta creo que funcionaba mejor así, con esa separación de colores y con ese formato tan rígido de muchas viñetas iguales donde la acción solo está en los personajes.
Página de El invierno del dibujante (Astiberri, 2010), de Roca.
Público 2: Hola. Primero felicitarte a ti por este álbum…
PR: Muchas gracias.
P2: …que es una maravilla. He leído en varias entrevistas y tal que tú hablabas de este álbum como una respuesta hacia no sé si inquietudes que tú tenías de joven, cómo era esa Bruguera. La pregunta es, cuando tú te pones a indagar, estás hablando de un momento en el que el cómic en este país no era considerado un arte, pero era, como habéis dicho, mucho más popular. Había expresiones como “pasar más hambre que Carpanta”, etc., era una cosa más difundida. Actualmente, por desgracia, el cómic es un arte, por fin lo es, los autores ya no son anónimos, tú eres un claro ejemplo, pero cambia completamente el formato porque la gente ya no habla de tebeos. O lo habla pero no es lo mismo. Se ha perdido esa parte de que esté dentro de la cultura. Tú, como autor de cómics, ¿cómo ves esa especie de… no de desapego hacia el cómic, porque no es de desapego, pero ves que se haya perdido el cómic como algo popular?
PR: Bueno, lo que pasa es que también, lógicamente en esa época, también tuvieron la suerte de que la televisión en España llegó más tarde. Yo creo que dio un pequeño respiro al mundo del cómic. En ese momento era, lógicamente, lo más popular. No había una competencia mayor que eso. Como decía Toni, las tiradas eran enormes, porque imagino que todos los niños y adolescentes leían ese tipo de cosas. Entonces, claro, el potencial que tenía era increíble y lo fue durante muchísimos años en Bruguera. Yo creo que muchísimas generaciones hemos leído diferentes cosas de Bruguera. Además yo creo que tenían copado todo el sector, porque podías leer Pulgarcito, con esas historias infantiles y demás, tenían revistas un poco más juveniles, con el tiempo tuvieron adaptaciones de novelas clásicas hechas con cómic… Y posteriormente tuvieron también estas historias que eran escritas pero resumidas de vez en cuando con una página de cómic. O sea que era como que el cómic se iba diluyendo. Fue muy importante, yo creo que todos hemos empezado a leer con Bruguera. Pero lógicamente empezaron a surgir otras cosas que eran una competencia dura para el cómic. Y en estos momentos yo creo que es cierto que ya no tiene tanto calado popular el cómic, pero ha conseguido cosas que en su momento no existían. En esa época, ninguno de esos dibujantes, por muy idealistas y demás que fuesen, se plantearon jamás que el cómic podía llegar a una persona adulta y contar un tema de interés más allá de ese simple gag o a veces crítica social pero para un público muy determinado. Yo creo que lo que hemos ido ganando con el tiempo son esas fronteras, el pensar de una forma más amplia sobre lo que es el cómic, hasta llegar al momento actual, en el que pensamos que el cómic es un medio como cualquier otro y que puede hablar de cualquier tema y podemos encontrar un cómic infantil, que sigue existiendo, sigue existiendo Mortadelo y Filemón, por ejemplo, pero podemos encontrar también cómic periodístico, com el de Joe Sacco por ejemplo, que puede hablar de Gaza y hablarlo con tanta fuerza o más que cualquier documental o cualquier libro. Yo creo que eso es lo que hemos ido consiguiendo con el tiempo, que las fronteras del cómic se hayan ido abriendo.
Folleto publicitario de 1957 donde aparecen los cinco autores exiliados de Bruguera anunciando la próxima aparición de Tío Vivo. Tomado de Viñetas.
P2: No sé si Toni tiene algo más que decir sobre el tema…
AG: No… La historieta, pensad que por mucho que hablemos ahora del tema, cuando se vendían cómics en España fue entre los años 40, a finales, y los 70, como mucho. En aquellos momentos había tiradas… Por ejemplo, El Capitán Trueno se dice que llegó a vender 300.000 ejemplares semanales. Es posible. Pero lo que sí es cierto es que en los años 70, las revistas de Bruguera, las revistas semanales y quincenales, que eran muchas, publicaban muchas, tiraban entre 100 y 350.000 ejemplares cada una. O sea, que a lo mejor al mes te encontrabas en la calle con 3, 4, 5 millones de ejemplares. Eso era lo que pasaba en aquel momento, y por una serie de cuestiones x, ahora mismo la historieta no es un medio cultural, no está en la calle, por decirlo de alguna manera. No cala, no ha quedado. Para muchas personas de este país, los cómics son todavía algo humorístico más relacionado con Mortadelo y Filemón que otra cosa. Sí que es cierto que hemos abierto esa especie de halo de que la historieta es… lo estamos diciendo ahora, todos lo tenemos muy claro, o algunos lo tenemos muy claro, pero yo no sé si la sociedad española en general lo tiene tan claro. Yo tengo la sensación de que no. Creo que la sociedad francesa lo tiene un poquito más claro, y es una cuestión no de comparar, sino de historia. Una cuestión histórica, social, política… Hay muchas cuestiones a valorar a ese nivel y es muy largo. Y además no sé si tenemos todos los datos como para valorarlo. El hecho real es que ahora nos damos con un canto en los dientes, con perdón, si una novela gráfica vende 4, 5, 6.000 ejemplares. No hay revistas. Los formatos de edición habituales en España han sido casi siempre las revistas o el cuadernillo apaisado. Eso ya ha desaparecido prácticamente, excepto El Jueves y alguna revista erótico pornográfica. Es curioso que solo continúen las revistas erótico pornográficas teniendo en cuenta que en internet todo eso es gratis… Pero bueno, ahí siguen. Y está bien que sigan. Pero bueno, también es cierto que últimamente con el tema de la novela gráfica hemos abierto un espectro interesante y se está hablando más de historieta y se está valorando más. Pero claro, tal vez lo que tengamos que hacer es perder ese concepto de… O sea, cuando Bruguera desaparece en 1986, desaparece el tebeo industrial para niños. El tebeo industrial para niño, no el tebeo para niños. Todavía hoy se publican cosas para niños, pero, sinceramente, muy pocas comparado con todo lo que se publica en el mercado. Si no hay tebeos para niño, puede que dentro de algún tiempo no haya tebeos para adultos, porque se empieza a leer desde niños. Creo yo. Antes sí había un tebeo industrial, un tebeo popular, un tebeo comercial, un tebeo para las masas. Eso desapareció. Bruguera cerró en el 86, Ediciones B recoge su testigo, sigue publicando esas revistas, pero ya han perdido aquella fuerza. En el año 96 desaparecen todas. Con lo cual, ahora la historieta es otra cosa. Hace 20 años en los kioscos tenían un espacio bastante amplio, más o menos, donde podías encontrar diversos tebeos o cómics, y ahora ve a los kioscos a ver, aparte de las revistas pornográficas… pues bueno, hay alguna cosa, depende del kiosco, pero poca. Tienes que venir al FNAC, tienes que ira una librería especializada, o a ciertas librerías generales, no todas, para encontrarlos. Por suerte, eso también se está mejorando. El FNAC ha acogido con las manos abiertas…
El kiosco, 1944. Tomado de Sabor Añejo.
PR: ¡Viva FNAC! [Risas]
AG: ¡Que siga el buen rollo de Paco Roca con el FNAC! Dedica cada vez más espacio a los cómics. Casa del Libro, hay otros centros culturales y superficies que lo están haciendo… Hay cada vez más librerías generales que lo están haciendo y aquí hay un señor que nos lo puede explicar muy bien, porque trabaja en una distribuidora que está abriendo, digamos, ese mercado, y eso es perfecto. Eso es un muy buen camino. Yo lo que lamento es que no haya tebeos para niños. Pero tebeos que estén al alcance de los niños, no que tengan que ir al FNAC o a la librería tal a comprarlos, sino que estén más al alcance. Evidentemente, estoy hablando de niños. O sea, de 6, 7, 8, no estoy hablando de adolescente, que posiblemente ahora con el cómic online se puede abrir otra veda, que habrá que ver cómo se estructura. De todas maneras, esta es la realidad, hay que trabajar con esta realidad. Creo que estamos en un buen momento. Hay que aprovecharlo y ser optimistas.
PR: Muy bien dicho. ¿Alguna otra cosa tenemos por ahí? ¿Nos queda?
AG: APM. ¿Alguna pregunta más? Sí, yo estoy seguro de que tenéis alguna pregunta y sois tímidos…
P1: ¿Creéis que el sueño de esos dibujantes se ha cumplido con los de ahora, con los que hay ahora, hoy en día? Como dibujantes y como creadores. Por ejemplo, lo que es humor gráfico en la prensa está desapareciendo. Muchos autores supongo que tienen que tener iniciativas aunque sea en webcómics para poder expresar sus ideas con libertad, como en su momento Tío Vivo. No es el mismo momento, no son la misma coyuntura ni circunstancias, eso está clarísimo, pero como artistas, ¿ha habido un relevo de iniciativa editorial por parte de los autores, o…? ¿Tienen que ser ellos los que vuelvan a hacerlo, para poder expresarse libremente?
AG: A lo mejor sí. Haber sí lo ha habido. Históricamente, para entendernos, a partir de finales de los 60 y los 70, existen los fanzines, que es un poquito decir “me voy a editar yo mi propia obra, aunque no sea un profesional”. Y luego en los años 80 recordemos que hubo diversas iniciativas de autores que decidieron salirse de las editoriales y montar su propia empresa, como por ejemplo Ediciones Metropol o Rambla. Autores punteros, de la historieta española del cómic de autor que montaron su propia editorial y que, lamentablemente, fracasaron todos. Unos tardaron más, otros tardaron menos. Uno de los problemas que puede tener un autor o un creador a la hora de montar su editorial es que el autor tiene que dedicarse a crear. Y tiene que haber alguien que lleve el tema más técnico. Entonces, si no sabes encontrar a esa persona o personas, lo tienes crudo. De la misma manera que, en su momento, si no encuentras un buen distribuidor, lo tienes mal. Hoy, precisamente, internet puede permitir y permite que los autores se expresen, que editen sus propias obras directamente y que estén ahí. Es otra forma de comunicarse y relacionarse radicalmente distinta de aquella, claro. Pero sí, sí que hay herederos e iniciativas, creo.
PR: Yo creo que lo que está contando Toni justamente es lo que intentaba contar en El invierno del dibujante. Son cinco autores que deciden irse de la editorial Bruguera porque están descontentos por muchos motivos con la editorial. Entre ellos, porque ven que la editorial se está enriqueciendo con su trabajo y ellos, auque tienen muy bien sueldo, no se están enriqueciendo al mismo ritmo que lo hacen los editores, lógicamente. Y deciden irse y tener la gestión de sus propios personajes, que hasta ese momento pertenecían a la editorial Bruguera. Empiezan una lucha que en su caso terminó ahí, en el 58, pero es una lucha que en ese momento, como decía antes, no tenía prácticamente precedentes en ningún lugar del mundo, y que incluso la mayoría de estos autores han muerto sin poder recuperar sus derechos, que me parece como muy triste, ¿no? Exceptuando quizás a Escobar e Ibáñez, que los recuperaron pero los recuperaron a finales de los 80. Estamos hablando de un invierno muy largo para los dibujantes, que ha llegado prácticamente hasta la fecha. De hecho, incluso muchos autores jamás los han conseguido, y si ahora Ediciones B reedita algo y alguno se queja, pues bueno, tendrá los derechos, pero digamos que ha sido como muy largo, pero esa lucha era muy bonita, con esos cinco dibujantes en ese momento, un momento poco propicio para hacer cosas de estas, y lo hacen. Es triste que la mayoría de ellos no hubieran cumplido jamás su sueño. Yo creo que en la actualidad, en la mayoría de los casos, los autores ya tenemos un control -no todos, pero la mayoría- sobre su obra. Pero incluso en Estados Unidos con los superhéroes, hasta hace muy poco ha habido sus problemas con la autoría de muchos personajes y demás. O sea que, en cierta forma, los dibujantes somos de una forma imagino que especial. En El invierno del dibujante hablo también un poco de lo que decía Toni, de que los dibujantes en el fondo lo que saben hacer es contar historias y con dibujos. No saben gestionar una revista e intento, en esta historia, mostrar que andan también un poco perdidos. Yo soy un desastre, y llegar aquí, a la FNAC de Plaza Cataluña ya me ha costado, o sea que imagínate tener que dirigir una revista. Yo creo que ese es uno de los problemas, que siempre estamos como un poco a merced de los editores, que lógicamente también, en la mayoría de los casos, velan por sus propios intereses.
Portada de Cifré para Tío Vivo nº 9 (DER, 1957). Tomada de Viñetas.
AG: De todas maneras, la guerra por los derechos, para entendernos, de alguna manera sí se está ganando a todos los niveles. Cualquier reedición que se está haciendo ahora tiene que recurrir a los autores o sus herederos para poder ser legal y así es como se hace, al menos hasta ahora. Ha sido una lucha lenta, realmente, y hasta no hace mucho no se ha podido recuperar, pero poco a poco se va recuperando. También es cierto que nuestro legado artístico, ese patrimonio que es nuestro, se está recuperando con cuentagotas y desde hace muy poco tiempo. O sea, que si yo quiero tener una parte importante de ese patrimonio a nivel de historieta, no lo tengo a mi disposición, porque no existe. Tengo que gastarme al tira de euros en el mercado de segunda mano para poder tenerlo. Eso es una pena y espero que eso pueda ser arreglado. Lo puedan arreglar las editoriales y lo puedan arreglar ciertas instituciones públicas como por ejemplo el futuro museo del cómic, poniendo a disposición de todo el mundo –es así, además, debería ser así y así será- esas publicaciones para que al menos puedan consultarlas.
PR: Muy bien. Pues si no tenemos nada más…
AG: ¿Seguro? ¿No hay ninguna pregunta? ¿Luego no vendréis haciendo preguntas cuando terminemos?
Público 3: Paco, a nivel técnico, y a nivel de hacer el tebeo, he leído en entrevistas que era complejo tener, pues eso, cuatro o cinco protagonistas, ¿no? Pero además de eso tienes todo lo que es el gran plantel de dibujantes que eran de Bruguera. Tanto los cinco principales que montaron el Tío Vivo como los que vinieron después, además de lo que era Bruguera. Tú, a la hora de realizar el guión y de hacer los dibujos, ¿has tenido que decir, “bueno, a lo mejor cierta anécdota, o cierto momento, o este personaje aunque quiero no puedo ponerlo, o esta parte tendré que quitarla porque si no quizá me vaya un poco…? Porque claro, estamos hablando de cinco autores, pero Bruguera, a nivel artístico, todos sus autores eran… supongo que además de grandes genios eran grandes personas, así que tendrán muchas historias que contar. ¿Has tenido problemas a la hora de seleccionar lo que tenía que entrar dentro de este tebeo?
PR: Sí, en primer lugar fue seleccionar el momento que contar, porque la historia de Bruguera es muy larga. En primer lugar me hubiese gustado contar justo la de los 70, que es la época en la que yo era lector, y ver toda esa decadencia de la editorial. Pero al final tienes que buscar una época en la que, de repente, te das cuenta de que hay un conflicto, que hay un drama y que es más interesante. Y ese momento yo creo que es el que estoy definiendo, que es el Tío Vivo y la entrada de los nuevos dibujante, y cómo se crea esa especie de dos escuelas. La escuela de los clásicos, digamos, que tienen todavía ese poso social de lo que están contando, y los nuevos dibujantes como Ibáñez y demás que prácticamente lo que están contando son gags. Por muchos motivos, ese momento histórico encajaba perfectamente. Por la creación de la revista, por los nuevos dibujantes y por el momento en España, de la aparición de la televisión, la aparición del 600, unos años antes empezaban ya a poner las bases militares en España, España había ingresado en la ONU, Hemingway… Uy Hemingway, ¡Eisenhower! Estaba a punto de visitar España… Era una época perfecta para contarlo. Pero lógicamente no puedes contar todo, ¿no? Me hubiese gustado contar cómo Víctor Mora tiene que irse de España, o cómo Ibáñez, que ahí solamente estamos viendo cómo crea Mortadelo, vamos viendo cómo se acaba convirtiendo en la base principal del enriquecimiento de Bruguera. Había muchas cosas que me hubiese gustado contar pero que ni encajaban en el tiempo… y otras que encajaban en el tiempo pero que despistaban al lector de la verdadera historia que quería contar, que es esa lucha de los cinco autores por la dignidad. Había muchas cosas. Me hubiese gustado contar más del día a día de la editorial, contar más sobre sus vidas -porque al final solo vemos un poco la vida de Escobar-, cómo era el resto de autores en su vida, cómo trabajaban en sus casas. Pero tal y como está construida la estructura de la historia, no me dejaba. Todo sucede en un único día y vamos conociendo la historia a base de retales, y esos retales no podían ser muy largos porque si no perdías un poco ese hilo conductor que era ese día de diciembre. Entonces, sí, me he dejado muchas cosas fuera que me hubiese gustado contar. Igual en algún momento hago alguna otra cosa, pero en esta historia solamente me ha parecido que tenía cabida eso.
Portada de Peñarroya para el almanaque de Tío Vivo para 1958 (
Público 4: Y a cuenta de esto… para toda la documentación, ¿también has mirado dibujos de todos los dibujantes, todas las historietas…?
PR: Sí.
P4: En el libro se ve cómo dibujas imitando estilos en una página espectacular… Pero aparte de eso, ¿cómo ha influido ver todas esas técnicas, todos esos trazos de estos genios en el dibujo que haces en el álbum, en tu evolución desde que has hecho Arrugas, por ejemplo, hasta ahora? ¿Ha influido directamente ahora su estilo de dibujo?
PR: La verdad es que, viéndolo con la distancia, me doy cuenta de que sí, de que en el fondo, más que… bueno, yo me considero línea clara y Hergé es para mí como… no un maestro, pero yo creo que me ha influido mucho. Pero me he dado cuenta de que debajo de Hergé está Bruguera, y tengo tics, que yo creo que tienen muchos autores españoles, que remiten en cierta forma a Bruguera. Cierta forma de resolver ciertas cosas. Creo que me he pasado toda la vida intentando borrar esas influencias de Bruguera, y con este álbum… es como que cuando empiezas a crecer y empiezas a hacer cosas profesionales, digamos que tener influencias de Bruguera como que estaba mal visto. Nadie quería que tu estilo fuese blandito, o que tuviese soluciones que eran de Bruguera. Y me he pasado yo creo que todo mi comienzo profesional intentando borrar esa influencia. Y me he dado cuenta haciendo esto y viendo todos esos dibujos y dibujando… me han servido mucho las autocaricaturas de Escobar o de Cifré y demás. Al tener que imitar ese estilo me he dado cuenta de que seguía estando ahí. En el fondo, debajo de esa línea clara, debajo de ese estilo francobelga que puede que tenga, sigue estando Bruguera. Y al hilo también de lo que decía, se me estaba olvidando, darle las gracias a Toni Guiral porque yo creo que haber hecho El invierno del dibujante sin sus libros hubiese sido imposible. [Risas] ¡Había que decirlo! Porque yo creo que es el primero que ha empezado a recuperar esa memoria histórica sobre el tebeo español y sobre los dibujantes de Bruguera. Para mí, haber tenido que empezar de cero, hubiese sido imposible. Poder partir ya de todo el conocimiento que abarca ya todo el saber de Toni, la verdad es que me ha servido muchísimo. Tanto sus libros, como todas las conversaciones que hemos tenido por teléfono –que paciencia has tenido- y por mail. Porque para mí Toni, se lo comentaba antes, ha sido como una red. Saber que podía divagar, que podía lanzarme, pero que tenía a Toni y si tenía alguna duda estaba detrás para aclarármela y para decirme “no, eso no fue así”. La verdad es que sin sus libros y sin Toni es imposible hacer este álbum.
Dos de los libros de Guiral dedicados a los tebeos de nuestra infancia.
Público 5: Hola Paco. Primero, felicitarte otra vez por la obra, que es magnífica, no hace falta decirlo. Una cosa que me ha sorprendido y que no estaba en los libros anteriores es la parte de homenaje a la ciudad y a los fotógrafos de la ciudad. Hay viñetas que son fotografías que están en la memoria de todos pero con una luz diferente. Y me parece muy osada y muy bonita toda esa parte de documentación gráfica de la fotografía de una época de Barcelona. Meterla, junto con la historia de unos autores conocidos y de los que no teníamos tampoco muchas caras, que es lo que estás haciendo, me parece una mezcla importante. Y quería preguntar cuántos libros de foto…
PR: Qué bien. Pues me alegro mucho de que hagas esa pregunta, porque así agradezco a Jordi Ojeda, que está aquí, que me ha proporcionado muchas de esa documentación y me ha puesto en la pista de algunos fotógrafos. Porque la verdad es que me ha costado mucho encontrar la documentación gráfica. Me ha servido mucho el NO-DO, las películas españolas de la época. Pero es que todo esto, prácticamente todas las historias suceden en Madrid. No conseguía encontrar mucha documentación de Barcelona. Entonces, bueno, Jordi la verdad es que me consiguió fotos que me han servido muchísimo. A partir de ahí me he comprado libros de Catalá Roca, por ejemplo, que son magníficos… Es un fotógrafo que está captando, además de la Barcelona de la época, está captando yo creo que el espíritu de la gente, y el esas fotografía de esa gente, esas expresiones, yo creo que me ha servido muchísimo. Yo creo que tanto el NO-DO como las películas, sobre todo las de Berlanga, o las que tenían guión de Rafael Azcona, yo creo que eran también un poco la esencia, creo que plasman un poco el sentimiento de la época, ese sentimiento gris y ese punto de tomase las cosas con cierto humor, de que “el cuerpo no me da para risas”, como decían Faemino y Cansado, pero bueno… Yo creo que es eso, que te demuestran bastante cómo debía ser el sentimiento de esa época. Y otra parte esencial han sido todas estas fotografías que he podido conseguir gracias a Jordi Ojeda. Así que muchísimas gracias por esta pregunta, porque así se lo agradezco a Jordi, que se me había olvidado.
El piropo (1962), de Francesc Catalá Roca. Tomado de Tiempos Modernos.
AG: Muy bien, pues…
PR: ¡Hasta aquí! Ahora también tenemos otro acto, interesante donde los haya, en la segunda planta. Así que nada, muchísimas gracias a todos por venir, y que sepáis que aquí se está mucho mejor que en la calle [risas] y solo por eso, ha valido la pena.