En primer lugar, me gustaría saber cómo entraste en contacto con los cómics y cual fue su importancia en comparación con otros medios de entretenimiento.
Mi obsesión por el cómic tiene que ver con mi educación religiosa en una familia de clase obrera. Para empezar, mi familia era pobre y sin formación y no teníamos acceso al arte o la literatura. Lo que sí que teníamos, sin embargo, era una suscripción al periódico del domingo, de manera que el primer medio visual con el que tuve contacto fueron las tiras de cómic. Después nos hicimos con una televisión, así que, como todos los niños, me obsesioné con los dibujos animados de los sábados por la mañana y con los programas, con los juguetes y todo eso. Pero como mis padres eran religiosos estrictos, censuraban todos los medios en casa. Controlaban todas las películas y programas de televisión, y prohibían la música “secular” en casa, solo estaba permitida la música religiosa. Pero dado que percibían los cómics como libros para niños, estos pasaban por debajo del radar de la censura. Así que el cómic fue el medio a través del cual mi hermano y yo accedimos a las historias más atrevidas.
No empecé a comprar (o acumular) comic books hasta que empecé a trabajar en la granja y tener mis propios ingresos para gastar. A los 10 u 11 años, mi hermano y yo empezamos a trabajar en los campos de ginseng –la agricultura principal en el Wisconsin central– durante 40 horas semanales a lo largo de todo el verano. Nos pagaban un dólar la hora. Así que desde muy pronto hice la equivalencia entre TRABAJO y cómic. Y soñaba con que algún día haría carrera y me ganaría la vida haciendo cómics (en lugar de trabajando en la granja).
La educación religiosa, clave en Blankets.
¿Cuándo y cómo decidiste que querías ser autor de cómic? ¿Hubo algún cómic en concreto que te ayudara a tomar esa decisión?
Hubo dos momentos concretos en mi vida en los que quise ser autor de cómic. Primero, de niño, cuando tenía entre 9 y 14 años. Después de superar las típicas fantasías infantiles sobre ser espía, soldado o bombero, o algún otro tipo de ocupación masculina, empecé a soñar con ser autor de cómic. En el instituto perdí la pasión por el cómic, al querer dejar atrás lo que percibía como tonto e infantil. Durante un tiempo reemplacé el dibujo aficiones como el skate, la guitarra y las chicas… para ninguna de las cuales era muy habilidoso.
Finalmente centré mis energías como dibujante en la idea de convertirme en animador. Hacia el final del instituto ya me había desilusionado respecto a mis objetivos como animador. En primer lugar, porque no sabía cómo un chico de clase obrera como yo iba a ser jamás aceptado o a poder permitirse pagar una escuela de animación. En segundo lugar, porque aunque fuera capaz de conseguir un trabajo en la industria de la animación, no sería más que un engranaje en la máquina. En el mejor de los casos, un animador de fotogramas importantes en Disney o algo así, pero sin un auténtico control creativo para contar mis propias historias. En tercer lugar, en la típica línea de la Generación X, me sentía desilusionado con las perspectivas de la vida adulta. Ah, la angustia de un chico de 18 años. Fue entonces cuando redescubrí el cómic, no como fantasía escapista, sino como componente del punk rock, del hazlo tú mismo, de la cultura del fanzine. Como una forma artística personal.
Algunos de tus temas principales ya están presentes en tu primer trabajo importante, Adiós, Chunky Rice. Por ejemplo, aunque hay cierta influencia del Bone de Jeff Smith, introduces en tu cómic algunos elementos autobiográficos. La cuestión es, ¿decidiste poner parte de tu vida en el cómic para darle empaque o fue al revés, que querías hablar de tus experiencias y las disfrazaste para que parecieran un cuento?
El Bone de Jeff Smith fue el primer cómic que me llamó la atención cuando redescubrí el cómic. Pero le siguió la ola de cómics independientes de los años 90, especialmente libros como el Hutch Owen de Tom Hart y Pickle de Dylan Horrocks. Probablemente, Adiós, Chunky Rice estaba más inspirado en el King of Persia de Walt Holcombe. King of Persia estaba dibujado con un estilo irresistiblemente bonito y caricaturesco, pero contenía la narración más desgarradora que yo había leído nunca en un cómic. Me atrajo esa idea de usar dibujos bonitos como vehículo para contar historias oscuras, emotivas, personales. Y yo era un veinteañero angustiado. Mudarme a Portland, en Oregon, desde mi casa de Wisconsin, fue muy duro emocionalmente y muy difícil para mí, así que no pude evitar canalizar toda esa energía en mis cómics.
Arriba, Craig Thompson versus Tom Hart. Debajo, Walt Holcombe.
¿Qué aprendiste de Adiós, Chunky Rice?
Acabar algo. Antes de Adiós, Chunky Rice, había empezado y abandonado muchos proyectos. Adiós, Chunky Rice fue la primera historia que completé del todo, y una vez que me la hube sacado de dentro, resultó tener su propia vida. Así que el primer consejo que le daría a un autor de cómic es sentarse y acabar una historia. Oh, y cuando trabajaba en Adiós, Chunky Rice, mis amigos autores de cómic se preocupaban porque era DEMASIADO BONITO. Porque no molaría a los lectores de cómics independientes, que eran más cínicos, hastiados y atrevidos. Pero cuando se publicó Adiós, Chunky Rice, ambos elementos jugaron a su favor. El hecho de que fuera una historia autocontenida y que fuera bonita y emo, empezó a atraer a lectores atípicos en el mundo del cómic, incluidas muchas mujeres.
Después de Adiós, Chunky Rice y antes de Blankets hiciste un par de fanzines, Bible Doodles y Doot Doot Garden. ¿Fue una especie de entrenamiento para Blankets?
Claro. Sentía la necesidad de probar nuevos estilos de dibujo, algo más suelto y expresivo, y también figurativo, con humano, no solamente algo bonito, facilón, caricaturesco. Me influyó tremendamente la nueva ola de autores franceses, el grupo de L’Association, especialmente David B, Blutch, Baudoin, y el siempre divertido Lewis Trondheim. Me pasé un año escribiendo Blankets antes de empezar a dibujarlo, y durante ese tiempo fui experimentando con el pincel y creando muchos de esos fanzines.
El craig Thompson fanzinero.
Blankets es un trabajo muy importante en muchos sentidos, pero lo primero que percibió la gente cuando se publicó fue su extensión. ¿Sabías desde el principio que necesitarías más de 500 páginas para contar tu historia?
Sí. Por dos razones. Una, como reacción a lo que era típico en los cómics americanos. Eran conocidos por explosivas fantasías épicas que se desarrollaban en 20 o 30 páginas. Demasiado drama apretujado en un espacio claustrofóbico. En cambio, yo quería hacer un libro grande, largo, donde no sucediera absolutamente nada. Es decir, que el “drama” fuese interno y emocional, y sucediese en un espacio muy íntimo. La extensión de páginas serviría para hacerlo más tranquilo y más respirable.
En segundo lugar, he mencionado la influencia de Lewis Trondheim. Él había creado un libro de 500 páginas, Lapinot y las zanahorias de la Patagonia, como ejercicio para aprender a dibujar. Decidí aceptar el mismo reto, rellenar 500 páginas en un esfuerzo por APRENDER a hacer cómics. Y a medida que acababa cada página, hacía una marca en el libro de Trondheim, de manera que siempre tenía una indicación visual de cuál era mi progreso. El objeto acabado siempre estuvo en mi mente.
Cuando empezaste a dibujar Blankets no había muchos cómics tan grandes como finalmente acabó siéndolo, y desde luego muy pocos de autores tan jóvenes como lo eras tú. ¿Cómo fue este reto, tanto a nivel comercial como a nivel personal? ¿No te asustaba pensar que Blankets podía ser un fracaso comercial? ¿En ningún momento te desbordó la enormidad de tu propio proyecto?
La verdad es que no. Primero, porque no existía una industria comercial en torno a los cómics independientes. Nadie se ganaba la vida haciéndolos. Así que no esperaba ganar ni un centavo. Creaba el cómic para mí mismo, por amor al arte, en mi inconsciente aislamiento en un apartamento asqueroso de Portland. Además, el contrato que había firmado con mi editor americano, Top Shelf, era un adelanto de 1000 dólares por TRES libros. El primero de esos libros fue Adiós, Chunky Rice, el segundo sería Blankets. Así que, al igual que yo estaba obligado a entregar mi segundo libro sin un adelanto adicional, la editorial estaba obligada a publicarlo. Y mi primer libro, Adiós, Chunky Rice, solo vendió dos mil copias, así que tenía unas expectativas muy modestas sobre cuál sería el público de Blankets. Eso me dio mucha libertad para escribir un guión muy puro y sin censuras.
En el momento en que comenzaste Blankets, había cierta fricción entre los formatos editoriales en el ámbito del cómic independiente. El número de comic books serializados comenzaba a descender, mientras que el de las novelas gráficas ascendía, pero el futuro todavía era incierto para todo el mundo. ¿No pensaste nunca en publicar Blankets como una serie de 15 o 20 comic books?
Nunca. La idea principal del proyecto era que sería un libro grande. Pero la verdad es que algunos autores amigos míos me presionaban para que lo serializase. Pensaban que era ridículo que desapareciese de la escena/industria para trabajar aislado mientras los aficionados ansiaban material nuevo. Sobre todo, yo estaba creando el tipo de libro que querría para mí mismo como aficionado y como consumidor de cómics. Estaba harto de esperar mese (¡o un año!) para que un autor sacase 20 páginas más de su lenta narración. Yo prefería tener un libro perfectamente encuadernado que pudiese descansar en la estantería y ser manejado y revisado, antes que ser escondido en una caja en el armario.
El amor, central en Blankets.
En términos estéticos, en Blankets hay un gran salto adelante en el dibujo, comparado con trabajos previos, y empiezan a aparecer algunas influencias de fuera del mundo del cómic. ¿Fue una decisión consciente, o una evolución natural?
Mi mayor influencia fue Blutch y su libro sobre su infancia, El pequeño Christian. Hay incluso algunos plagios obvios, aunque inconscientes. Es verdad que Adiós, Chunky Rice nació a partir de influencias más caricaturescas, Dr Seuss, Tim Burton, Bone, incluso un poco de Hello Kitty. Pero para Blankets empecé a extraer influencias de trabajos literarios como En busca del tiempo perdido de Proust y pintores de finales del siglo XIX y principios del XX como Toulouse Lautrec. Fue una evolución natural, dejar atrás algunas de las obsesiones cartoon de mi juventud y lentamente educarme a mí mismo en un espectro artístico más amplio. Y ahora que he terminado Habibi, he empezado a trabajar en un libro para todos los públicos, apto para niños, y me encuentro revisitando mi propia historia cartoon.
Hablando de influencias externas al cómic, ¿cómo te han influido la literatura y el cine? ¿Cómo los adoptas en tu trabajo?
El cine me ha influido hasta el punto de que creo que la novela gráfica ideal puede ser consumida aproximadamente en el mismo tiempo que una película. Es casi imposible realizar un cómic que consuma tanto tiempo y con tanta intensidad como una novela. Y a menudo es frustrante y decepcionante acabar de leer un cómic en 15 minutos. Pero si te puedes sentar con algo durante dos o tres horas, te da la oportunidad de sumergirte por completo en un universo diferente durante un tiempo. Dicho esto, yo no aplico muchas técnicas cinematográficas en mis cómics. Algunos dibujantes hacen cómics que se leen como storyboards, pero yo pienso en la página como un marco, más que como una pantalla. Y lo estático y bidimensional del dibujo produce una sensación muy distinta a la que produce el cine.
Blankets es abiertamente autobiográfico. ¿No te preocupaba o te daba cierto reparo mostrar al público tus intimidades?
Como ya he mencionado, mi público con Adiós, Chunky Rice fue pequeño. Alrededor de dos mil lectores. Así que tenía unas expectativas bastante modestas con Blankets, y pude trabajar en un vacío con poca consciencia y mucha pureza artística. Uno de los puntos fuertes del cómic es que es un medio con poca repercusión, con un público muy íntimo y con poco dinero y recursos a su alrededor, de manera que los autores tienen libertad para tener su propia idiosincrasia.
Thompson deja salir a sus demonios.
No es descabellado pensar que Blankets fue uno de los trabajos responsables de toda una ola de cómics autobiográficos. ¿Te sientes responsable al respecto? ¿Crees que la autobiografía ha cambiado de alguna manera el panorama del cómic?
Los cómics autobiográficos empezaron con Crumb. Y después una gran cantidad de imitadores en la escena underground de los años 60 y 70. En los 90, la cosa tomó un nuevo impulso con los canadienses, Julie Doucet, Chester Brown, Joe Matt, Seth. Así que no era nada nuevo para cuando yo llegué. Lo que hizo mi lubro único, tal vez, fue su sentimentalismo. Los cómics independientes eran conocidos por una sensibilidad más cínica o un toque grotesco. Para los autores underground e independientes era importante romper tabúes y demostrar que los cómics no eran solo para niños. Pero a partir de cierto momento se hizo un poco monótono e implacable , con los cómics pintando el mundo desde un punto de vista misantrópico que echaba para atrás a los potenciales lectores.
Uno de los temas más relevantes Blankets es tu relación con la religión, y la religión también es un asunto importante en Habibi. Eso, junto a tu aproximación autobiográfica e incluso tu estilo de dibujo, me recuerda a Will Eisner. ¿Te sientes cercano a Eisner?
Mucha gente compara mi estética con la de Eisner, pero yo he estudiado su trabajo específicamente. Aparte de leer su libro El cómic y el arte secuencial. Creo que las comparaciones se deben al uso del pincel seco y a la mezcla de realismo y caricatura en nuestros estilos. Además, ambos compartimos un atractivo a nivel internacional. Más que en lo artístico, veo a Eisner como una inspiración como ser humano. Tuve el honor de conocerlo como fan y después como receptor del premio Eisner, y fue muy simpático, muy alentador y cercano. Un hombre con confianza en sí mismo y con los pies en la tierra, algo atípico en el mundo de los autores de cómic, tan gruñones y antisociales. Eso y su devoción por el medio, dedicando toda una vida al cómic, lo convierten en un gran ejemplo a seguir.
En alguna ocasión has citado como influencias importantes para ti las de Shigeru Mizuki y Taro Yashima, a pesar de que no eran muy conocidos en Occidente. ¿Cómo llegaste a conocerlos? ¿Cómo te influyó su trabajo?
De niño me encantaba la primera ola de anime y manga que se tradujo en Estados Unidos. Recuerdo ver Kimba, el león blanco, de Tezuka, con 8 años o así, y cómo aquello le dio la vuelta a todo en mi cabeza. En la televisión estaba Robotech. En el cómic, Akira, Applessed y Grey. Descubría a Shigeru Mizuki hace una década o así, gracias a un amigo que hacía viajes a Japón todos los años. Justo el año pasado han traducido al Mizuki al inglés por vez primera. El ritmo de mi estilo narrativo está absolutamente influido por los cómics japoneses. Al menos la cantidad de páginas, la ligereza del ritmo, el emplear varias páginas en dejar que una acción o una emoción se extienda y divague, en lugar de condensar la narración de un modo más típico de los cómics occidentales.
Thompson hace un homenaje a Mizuki.
La pérdida de la fe o el abandonar una religión determinada son temas que pueden ser sensibles en Estados Unidos. ¿Cuál fue la reacción del público ante Blankets en este sentido? Supongo que te encontrarías con algunos lectores enfadados, pero probablemente también encontrarías a algunos para los que Blankets supuso una especie de terapia para sus propias inseguridades.
Como bien has dicho, ambas reacciones fueron habituales. Mi mayor miedo cuando estaba trabajando en Blankets era que muy pocos lectores pudieran empatizar con mi educación rural tan aislada dentro de una secta cristiana muy fundamentalista. Me preocupaba que los lectores de la ciudad no tuvieran ni idea de qué es de lo que yo estaba hablando. Lo que me encontré es que mi extraña y sobreprotegida infancia era una experiencia bastante común en los Estados Unidos. Lectores de todo el país se identificaban con esa educación evangélica cristiana. Algunas personas, como mis padres, se disgustaron con el libro. Lo encontraron satánico. O me enviaban versículos de la Biblia y notas en las que decían que rezaban por mi alma. Un pueblo de Missouri prohibió Blankets (y el Fun Home de Alison Bechdel) durante algún tiempo por pornográfico. Pero otros cristianos encontraron consuelo en mi trabajo. Incluso he conocido a pastores y curas que son fans.
¿Por qué crees que Blankets resultó tan atractivo a gente que normalmente no leía cómics?
Los cómics son visualmente claustrofóbicos para el no iniciado. Todas esas cajas apiladas unas sobre otras como en el espacio atestado de un ático. Y el cómic ha sido refrenado por la preponderancia del género superheroico y la inaccesibilidad de las típicas tiendas de cómics. Hasta hace poco, muchas tiendas de cómics con las ventanas tapadas con pósteres parecían más tétricas tiendas de pornografía que un ambiente en el que las familias pudieran sentirse a gusto. Es un medio que durante mucho tiempo se ha asociado a las fantasías de poder de los jóvenes adolescentes masculinos, pero ahora que los videojuegos y las películas de acción con efectos especiales generados por ordenador han asumido ese papel, los cómics tienen la libertad de tender hacia historias más personales y reposadas.
Blankets tiene su propia banda sonora, y tú has dibujado en el escenario al son de la música de la banda Menomena. En tu cabeza, ¿cuál es la relación entre la música y el cómic?
Buena pregunta. Al principio, yo quería hacer cómics que tuvieran el eco emocional de una canción. Ciertamente, ese era el objetivo en Adiós, Chunky Rice. Hacer caso omiso del argumento y la aventura y en su lugar conjurar un poema visual con el efecto de una canción triste de amor. Chris Ware habla del cómic como de una partitura, donde los dibujos son símbolos como las notas musicales que el lector tiene que conocer para leer y desentrañar el ritmo, el movimiento y la cadencia de la página. La musicalidad. Actuar en el escenario con Menomena fue algo completamente diferente, porque dibujar cómics es muy silencioso y se hace en reclusión. Los dibujantes, al menos de niños, son gente tímida que se recluye en su habitación para escapar a mundo de fantasía en el papel. El proceso requiere consumir mucho tiempo y es meticuloso, y generalmente solitario. Pero estar en el escenario es actuar. El trabajo se ejecuta con velocidad, en el espacio de una hora, y la respuesta de la audiencia es inmediata. Hay en ello algo muy satisfactorio. Pero al final, después de tres semanas de gira por Europa con mis mejores amigos hacerme una pequeña idea de esa experiencia de rockstar, estaba impaciente por volver a mi estudio silencioso y mis creaciones en forma de cómic. Ese es el mundo real para el que estoy hecho.
Y allá al fondo, Thompson.
Me pregunto si todos los premios recibidos por Blankets, su éxito comercial y las alabanzas de personalidades como Art Spiegelman y Eddie Campbell supusieron mucha presión, y si tal vez Cuaderno de viaje fue una manera de librarte de esa presión.
Cuaderno de viaje nació así. Después de una ruptura complicada mi vida en Portland empezó a desmoronarse y decidí viajar a Europa durante tres semanas y visitar a amigos para recuperar la percepción de mí mismo y una dirección. Cuando mis editores europeos se enteraron de mi visita, cofinanciaron mi viaje y lo convirtieron en una gira de tres semanas por toda Europa. Y en ese momento me di cuenta de que necesitaba sacar algo de tiempo para estar solo, así que planee una excursión en solitario de tres semanas a Marruecos. Y me di cuenta de que mi percepción de mí mismo está tan encerrada en mi trabajo y productividad que tuve la necesidad de realizar algún tipo de proyecto en el que apoyarme durante esos tres meses y medio. Así que me impuse el reto de registrar un diario meticuloso en forma de cómic sin la ayuda de cámaras. Antes de salir hacia Europa, pregunté a mi editor americano, Top Shelf, si ellos podrían publicar en algún momento futuro ese diario en cómic. En su lugar, Top Shelf dijo que podían publicarlo ese verano, lo que significaba que yo tenía que escanear, producir y enviar el libro a la imprenta mientras aún estaba en Europa. Así que, de repente, el libro era una obligación. Se anunció en catálogos incluso antes de que existiese. Así que supuso su propia presión. Y dado que toda la autobiografía en ese libro era tan INMEDIATA, acabé cansándome del género e interesándome más en la ficción.
Algunos pueden considerar que Cuaderno de viaje es una obra menor dentro de tu bibliografía, pero su espontaneidad lo hace muy interesante, bajo mi punto de vista. ¿Tú colocas Cuaderno de viaje al mismo nivel que Blankets o Habibi?
Sí y no. Puede que no sea el libro del que estoy más orgulloso, porque no fue planeado de antemano ni realizado en el ambiente controlado de un estudio de dibujo. Es, literalmente, mi diario dibujado producido en el espacio de tres meses, escaneado y producción incluidos, y me vi forzado a salir de la zona en la que me siento cómodo. Dibujaba en aviones, trenes, en la calle, casi siendo atropellado por carretas tiradas por burros, con multitudes atosigándome, montado en camello en una ocasión (!) y en el váter del hotel a las cuatro de la mañana. Y esa soltura y espontaneidad es algo que echo de menos en mis proyectos más ambiciosos. Dicho esto, Blankets y Habibi, en mi mente, se han hecho más grandes, debido al compromiso temporal y la labor de edición que han requerido.
El encuentro gastronómico de Thompson con sus editores de Astiberri.
Después de Habibi, ¿habrá otro Cuaderno de viaje?
No inmediatamente. Es casi inconcebible que fuera capaz de realizar Cuaderno de viaje con la apretada agenda de la gira promocional de un libro. Trabajar tan duro casi destrozó permanentemente la mano con la que dibujo. Si lo hiciera de nuevo, viajaría exclusivamente para hacer un Cuaderno, en lugar de solaparlo con una gira promocional. Y en aquel entonces no tenía pareja, de manera que tenía mucho tiempo libro que rellenar y la flexibilidad para sentarme a dibujar durante varias horas en cualquier sitio.
Hablando de Habibi, necesitaste 6 años para completarlo. ¿Cómo te ganaste la vida durante esos años?
Bueno, ese fue el gran cambio. Habibi ha sido mi primer libro en Estados unidos publicado por una editorial de LIBROS, en lugar de una editorial de cómics. Me pagaron un adelanto como el que pagarían a un autor de prosa, y pude mantenerme con eso durante dos o tres años. Además, para ese entonces Blankets ya se había publicado casi en 20 idiomas, así que estaba trabajando con 20 editoriales y recibiendo royalties por los libros vendidos. Con eso, junto a un estilo de vida modesto, fui capaz de evitar tener que aceptar otros trabajos durante los 6 años que estuve haciendo Habibi.
Supongo que tras Blankets ya estabas preparado para emplear un largo tiempo en realizar Habibi, pero ¿tenías 6 años en mente?
Para nada. Pensaba que Habibi tendría 200 páginas y estaría terminado en dos años. Pero a medida que trabajaba, fueron surgiendo ramificaciones y caí en la espiral de un laberinto.
En Habibi tratas de nuevo algunos de puntos principales de Blankets, como el sexo, el amor, la religión y la maduración física y espiritual, pero en lugar de hacerlo de forma autobiográfica empleas la estructura clásica de un cuento. ¿Por qué decidiste utilizar esta nueva aproximación? ¿Por qué el Islam, por qué la ambientación de Las 1001 noches?
Tras Blankets, estaba harto de dibujarme a mí mismo. Y harto de dibujar los mundanos paisajes nevados del medio oeste. Quería crear algo que estuviera fuera de mí mismo, algo MÁS GRANDE que yo mismo, y estuve considerando dos caminos posibles: o bien una fantasía épica estilo Tolkien típica del cómic, o un trabajo de no ficción con temas sociales y políticos, como los cómics periodísticos de Joe Sacco. Habibi acabó siendo algo a medio camino. El libro empieza con los personajes de Dodola y Zam, que surgieron casi de forma definitiva en la segunda página de mi cuaderno de notas. Pero todo lo que sabía de ellos es que eran niños esclavos. Poco después me atrajo Las 1001 noches como género de fantasía –vi todos los lugares comunes del orientalismo, como caravanas de camellos, mercados de esclavos, harenes y genios– y los épicos paisajes desérticos me parecieron un ambiente emocionante para los personajes de Dodola y Zam. Al principio, Las 1001 noches me pareció una antología del orientalismo, esto es, una colección de cuentos populares árabes que habían sido de alguna forma manipulados por los colonos occidentales. Leía la traducción de Richard Burton. Entonces, empecé a fijarme más profundamente en las artes y la cultura islámicas, y me sentí impulsado e inspirado por la caligrafía árabe, los patrones y diseños geométricos y las conexiones entre la fe de Abraham del judaísmo y el cristianismo y el Islam.
Relatos fantásticos, patrones geométricos y religión, en Habibi.
Resulta obvio a primera vista tu interés en dibujarlo todo, es algo casi patológico (estoy bromeando). Teniendo en cuenta tu artritis reumatoide, ¿no crees que esto tiene alguna conexión con la idea cristiana del sufrimiento y el sacrificio?
El pintor y grabador japonés Hokusai es una gran inspiración. Como padre del manga, creó 15 volúmenes de su enciclopedia visual en la que literalmente lo dibuja TODO. Esa es la responsabilidad del dibujante de cómics. Los pintores se pueden permitir tener un arsenal limitado de temas que tratar, pero un dibujante de cómic está obligado a dibujarlo todo, y todo al servicio de la historia, incluidas muchas cosas que no le gusta dibujar. Por ejemplo, yo odio dibujar edificios, perspectivas y el interior de habitaciones, pero los últimos episodios de Habibi requerían mucho de todo esto. Pero la responsabilidad no es del todo masoquista, porque al fin y al cabo es DIBUJO DE CÓMIC, y parte del reto y del placer está en hacer que detalles tediosos sean estilísticamente divertidos de dibujar.
En Habibi profundizas en la cultura musulmana y en el Corán. Dado que ya no te consideras cristiano, ¿sentiste durante la realización de Habibi algún tipo de inclinación religiosa o filosófica hacia el islamismo?
Me atraen los elementos esotéricos de las fes de Abraham. La cábala en el judaísmo, el gnosticismo en el cristianismo, y por supuesto el sufismo en el islamismo. Poetas como Rumi y Hafiz han tenido una influencia obvia en mí, porque su espiritualidad es como una canción de amor. El sufismo, claro, tiene ese componente ascético que niega los deseos del cuerpo y las comodidades mundanas. Pero también es un estático y sensual, incluso psicodélico, escarceo amoroso con lo divino.
Es muy interesante el modo en que relacionas la caligrafía árabe y el dibujo en Habibi. El dibujante argentino José Muñoz dijo “las letras se desarrollaron desde los dibujos, son su evolución, la historieta lo único que hace es reunir lo que estuvo separado desde milenios antes”. Parece que tú piensas lo mismo, ya que hay un capítulo completo de Habibi en el que solo hay palabras en las viñetas, sin “dibujos”. ¿Podrías explicar tus ideas sobre la relación entre las letras y los dibujos, y la relación entre estos y el comic?
Chris Ware se refiere al cómic como “dibujos que se leen”. Los dibujos no son tanto dibujos como tipografía, símbolos que transmiten ideas. O, como he mencionado antes, símbolos como una notación musical que transmiten movimiento y musicalidad. La caligrafía árabe, en mi opinión, son palabras que se contemplan. Debido a la supuesta prohibición de representar imágenes, ciertas formas de arte abstractas, como la caligrafía, el diseño, la geometría, la arquitectura, evolucionaron hasta un nivel profundo. En la caligrafía, las palabras tienen una gran belleza física, movimiento, y casi una especie de musicalidad audible. Y, para mí, la caligrafía árabe es CÓMIC, porque es una síntesis perfecta de palabra y dibujo. El cómic parece reflejar de forma más aproximada el modo en que nuestra mente y nuestros recuerdos funcionan. A menos que seamos autistas o tengamos una memoria fotográfica, las imágenes que almacenamos en nuestros pensamientos no son fotorrealistas, sino brumosas y simplificadas, como caricaturas. Del mismo modo, no pensamos en forma de elocuentes páginas de prosa, sino en fragmentos de texto en staccato. Y los dos elementos se combinan para elaborar una idea o un recuerdo. Exactamente como los cómics.
En Habibi, el texto es dibujo.
El libro ha recibido críticas por su “visión superficial del islamismo”, lo que se ha venido en llamar “orientalismo”. ¿Qué puedes decir en tu defensa?
La gente tiene derecho a creer o decir lo que quiera. Pero Habibi no es para nada un trabajo académico de no ficción. Es un cuento de hadas. Una fantasía. Y el uso de lugares comunes del orientalismo es deliberado, al igual que lo son las exploraciones del Islam –y las conexiones entre las fes de Abraham– que contrarrestan el orientalismo. Y, en definitiva, el libro ni siquiera es sobre el Islam. Es sobre la crisis medioambiental, la enorme diferencia entre el mundo imperialista y el sur, y lo más importante, sobre el trauma sexual, sobre la relación entre dos personajes sexualmente traumatizados y la cuestión de si pueden encontrar alivio el uno en el otro.
Eddie Campbell dijo, refiriéndose a Habibi, que “lo que pasa con Craig Thompson es que parece existir en un estado de bendita inocencia. ¿Es así?
¿Se refería a Habibi o a Blankets? Porque me gustaría que fuse cierto. En cierto sentido soy una persona muy cínica. Pero también soy un nihilista positivo. Creo que la humanidad va camino de borrarse a sí misma de la existencia… y a pesar de todo la energía positiva sigue viva, de manera que es crucial para nosotros trabajar a favor de esa energía positiva. O tal vez esa “bendita inocencia” hace referencia a cierta naïveté. Lo cual tendría que admitir. Soy basura blanca sin educación proveniente de raíces muy humildes, una familia rural de la clase social más baja, y no tengo una inteligencia o autoridad especial que compartir con el mundo.
El lado animal de Thompson.
Habibi está ambientada en un mundo que es una mezcla del mundo moderno y un mundo mítico de cuento. ¿Qué pretendías con esta ambigüedad?
No quería que el libro se refiriese en particular a ninguna geografía o período de tiempo específicos. En parte por pereza, no quería derrochar tanto esfuerzo en una investigación meticulosa para que todos los detalles fuesen exactos, como si fuese un documentalista. Me interesaba mucho más el corazón emocional del libro, esto es, la relación entre Dodola y Zam. Los primeros borradores del libro eran mucho más fantásticos, llenos de magia y demonios, pero perdí el interés en la fantasía y comencé a eliminar esos elementos. Hubo una gran libertad para dibujar rápido y suelto desde muchos sitios distintos: el imperio otomano, la hijra en la India, el proyecto de la Gran Anatolia, Vietnam, América, etc. Y esa yuxtaposición del viejo mundo con el nuevo se refleja en la realidad, en el desarrollo de naciones infectadas y explotadas por la globalización eres testigo de la lucha de la gente pobre, tal y como luchaban hace cientos de años, aplastados por la industrialización y la occidentalización.
Una de las cosas que diferencian Habibi de tus obras previas es la estructura, a varios niveles. Por una parte, las páginas se basan en una retícula de 3×3 que remite a la numerología. Por otra, Santiago García dijo “los tres actos representados sumariamente por las tres imágenes que Habibi ostenta en portada, lomo y contraportada. Eso es estructura, y Thompson nos está señalando que el relato es ante todo estructura, no composición ni retórica”, y también “Habibi está intentando recuperar la verdadera inocencia de la narración antes de que ésta fuera deformada por la tradición”. ¿Hay un intento consciente de regresar a los orígenes de la narración en Habibi indagando no solo en lo que se cuenta, sino en cómo se cuenta?
Me adscribo totalmente a la filosofía de McLuhan de que “el medio es el mensaje”, de manera que cualquier historia es propia del medio en que se transmite. Las fortalezas y debilidades de cualquier medio influyen en el modo en que se cuenta la historia. Y la historia refleja, de manera consciente o no, el carácter del medio. Así que cada uno de mis libros trata tanto sobre su propia condición de cómic como de la historia en sí.
Vamos a terminar con una pregunta un tanto frívola. Tus cómics están dedicados principalmente a hablar del amor, pero tu vida parece totalmente dedicada a los cómics. Si tuvieras que elegir, ¿con qué te quedas, el amor o los cómics?
Es difícil equiparar de algún modo ambos. Mi relación con el cómic puede que haya durado más que todas mis relaciones sentimentales, pero el amor es mucho más importante. El arte no te reporta plenitud espiritual. El arte conjura y explora cuestiones sobre nuestra existencia, pero no ofrece respuestas. Promueve el diálogo y la conversación. Y en el mejor de los casos, crea belleza. Y aunque el mundo natural y divino está lleno de belleza, el mundo desfigurado por los humanos siempre necesita belleza creada por el hombre para compensar.
