PABLO TURNES: Les empiezo preguntando: ¿Por qué y cómo Doppelgänger? Quiero decir, ¿qué implica para ustedes lanzarse con este proyecto, tanto estética como editorialmente?
PABLO VIGO: Doppelgänger fue una idea de Matías. En el momento de la génesis la revista no tenía nombre, obviamente, era la propuesta de un espacio donde publicar nuestras historietas y, mejor aún, donde podíamos hacer lo que quisiéramos. Matías y yo somos amigos desde hace más de 15 años, aprendimos a dibujar y hacer historietas juntos (fuimos al mismo taller de cómic juntos), así que, a pesar de nuestras diferencia en el trabajo por el tipo de educación que tuvimos, nos desarrollamos y crecimos con estímulos estéticos e intelectuales similares. Eso llevó a que tengamos una visión y una filosofía similar sobre cómo hacer historieta que, al menos en mi caso, va mutando con cada página que hago. Y gracias a Dios por eso, porque ahora me doy cuenta de lo arrogante que podía ser en ciertas ocasiones. Doppelgänger me permite volcar e ir construyendo una identidad artística (y me da vergüenza usar ese término por el peso que le atribuyo) donde veo el resultado concreto de mi bagaje estético y curiosidad literata. Para ir al grano: Doppelgänger es el lugar donde puedo hacer lo que yo quiera sin ningún tipo de restricciones y en un momento de mi vida donde me siento lo suficientemente cómodo (que no es mucho) con mi trabajo como para mostrarlo en su, ojalá, posible evolución. Donde puedo contar las historias que quiera de la manera que las quiero contar.
MATÍAS SAN JUAN: Para agregar un poco a lo que dice Pablo, la idea surge también porque desde hace años venimos hablando de trabajar en algo juntos, colaboración que hasta ahora no se había dado. Lo que Doppelgänger nos da es básicamente un vehículo que utilizamos para publicar el material más personal (de autor puede ser otra manera más pretenciosa de decirlo) que hacemos y, como dice Pablo, ir construyendo una propuesta estética y de contenido propias. Yendo un poco más a lo técnico, el formato (inspirado fuertemente en Love and Rockets de los hermanos Hernández) es muy fértil ya que nos permite hacer historias cortas o medianas y nos da también la opción de serializar historias más largas.
Matías San Juan. Doppelgänger.
Es muy interesante esa indicación respecto a que no hay diferencia entre formato y contenido estético. En todo caso, son la misma cosa. El uso del flip-book materializa la idea de un doble, de una hermandad y al mismo tiempo una distancia. Casi como el efecto óptico que nos permite ver: la imagen tiene que entrar invertida al ojo para poder ser decodificada. Pero esa lectura la construye un lector que no necesariamente conoce o entiende su relación. Es una manera particular en la historieta argentina post-2000 en que la autoría se entiende muchas veces como autopublicación. ¿Doppelgänger sería la suma de esa experiencia de los últimos años?
M.S.J: No sé si es exactamente eso, lo que yo veo es que en los últimos años la historieta argentina creció tanto y tan rápido que fue cambiando el significado de algunos conceptos. Hace un poco más de 10 años había MUY poco espacio para publicar material, menos espacio todavía para un autor nuevo, y entonces tu única alternativa si querías ofrecer lo que hacés en papel era la autoedición. Hoy eso cambió radicalmente: no solo están los espacios establecidos como la [revista] Fierro y los periódicos (que ahora le empezaron a prestar más atención a la historieta) sino que también nacieron muchos sellos y editoriales pequeñas que sacan un montón de material y son mucho más accesibles para el que recién empieza o para el que hace algo, digamos, «no clásico». Retomando, hoy la autoedición (yo prefiero el término «edición independiente») es más una decisión que una necesidad. Esa decisión puede tener una relación directa con el público o la posibilidad de tener un redito económico mayor. En mi caso (y me animo a decir que en el de Pablo también) viene por el lado de que te da control absoluto sobre la obra, léase temáticas, contenido, estética, impronta del diseño, reinvención de los logos, etc… podés meterte hasta en el último detalle y darle a la persona que te lee un producto (revista en este caso) del cual sos 100% responsable y que funcione como objeto.
P.V.: El lector no tiene por qué conocer la relación de amistad que existe entre los que firman las historietas, de hecho no importa. Asumirán algún tipo de relación por compartir el espacio físico pero creo que hasta ahí llega el interés. No creo en esa afirmación que hacés de que la autoría en la historieta argentina se entienda como la autopublicación o que sea exclusiva para ese ámbito. Sin duda son muchos más los que autopublican (con el carácter underground en cuanto a la distribución que esto significa) que los que tienen un espacio en un circuito masivo pero la cualidad de autor se mantiene en ambos casos. Nuestra educación de historieta (la cercana) comenzó en la Argentina post-2000 cuando historietistas jóvenes empezaron a salir a la luz en medios masivos (Gustavo Sala, Liniers, y un enorme etc), así que nos criamos con ese recambio y actualización en las voces dominantes. Lo que paso es que pudimos ver que no había que ser de otro país o de otro tiempo para tener un espacio. Doppelgänger es la suma de experiencia como lectores hasta el momento, de frustraciones y amarguras con algún material que veíamos y de felicidad con muchas otras lecturas que reafirmaban ese espacio al que aspirábamos (cualquiera que haya sido nuestra idea de espacio a través de esos años) y de nuestra idea en cuanto a cómo tenía que ser presentado el material.
Pablo Vigo.
Me explico: la experiencia de los colectivos de historietistas –en su caso desde el experimento de Factum[1]– está relacionado con la generación de los 90´s que tuvo que construir el circuito under de los fanzines porque no había otra posibilidad de hacer circular lo producido. Esa experiencia marcó el quiebre para muchos que llegaron a conocer el trabajo asalariado –que no es lo mismo que bien pago– pero también ayudó a ganar conciencia de la posibilidad de hacer lo que se quisiera, ya que de todas formas no había rédito económico en el sentido industrial. Ahora bien, ustedes constituyen la primera generación de historietistas plenamente post-industrial, donde se acumulan las experiencias del under con la disponibilidad de la tecnología digital aún muy limitada hasta principios del siglo XXI. ¿Cuál es el desafío que enfrentan? ¿Se trata de volver a construir un circuito que se sostenga a sí mismo pero sin caer en las viejas premisas de producir por encargo?
P.V: Es cierto lo que decís, la gente que está transitando los 20 años es la primera generación plenamente post-industrial donde la disponibilidad y facilidad tecnológica hace de la publicación algo enormemente accesible y de alcance globalizado. Nosotros vimos el grosso de la historieta contemporánea Argentina (y la norteamericana y la europea) en internet antes que en papel y la mayoría de las cosas que vimos en papel nos parecían (algunas todavía lo hacen) muy buenas. Digamos, el desafío sería el de hacer valer el papel, por más idiota que suene. En mi caso se trata de ofrecerle al lector algo que le sirva, algo que lo alimente. Por supuesto que esta idea es terriblemente inocente: que lo alimente. Pero la idea sigue siendo la de enfocarse en el trabajo que uno quiere hacer, en contar las historias que uno quiere hacer de la manera que uno quiera y sienta relevante. Me parece que esa es la manera en la que se genera un circuito estable y constante. La premisa de producir por encargo, en Argentina y al nivel que se la conocía (que era la norma), la dejamos atrás hace décadas. Obviamente sigue habiendo casos de producciones por encargo pero creo que es más común, hoy en día y por el espacio que ocupa la historieta en Argentina, que el editor se acerque al autor para ofrecerle un espacio para que haga lo suyo sin demasiadas trabas.
M.S.J: Para mí el desafío es siempre el mismo: generar buen material, eso es lo único que me preocupa realmente. Si lo que haces está bueno va a encontrar su lugar de una u otra manera, independientemente de los circuitos o la tecnología.
Pablo Vigo. Agrion, Factum – Grafonovelas Semanales.
La vuelta al papel pareciera tener un sentido ético antes que práctico. Pero creo que también es lógico porque aún no se encuentra una manera aceptable de formato digital –aunque eventualmente ese sea el camino. Quisiera volver sobre lo estético-narrativo: yo veo en un ejemplo como Diego Parés[2] la conjunción de una tradición rescatada del humor gráfico argentino –en especial de la década de 1940-50– con las lecturas del under norteamericano, en especial Robert Crumb y Daniel Clowes. En Doppelgänger están Adrian Tomine y Chris Ware, pero por sobre todo está un contar consciente del dispositivo narrativo, del lenguaje de la historieta con sus códigos expuestos e internalizados. Acá hay un desplazamiento del género como justificativo para contar –como todavía estaba en Factum aunque en plan experimental– , y la historieta pasa a ser otra cosa. Pareciera ser que a un siglo de aquellas primeras historietas de Winsor McCay y George Herrimann se vuelve la mirada y se rescata lo pre-género, la forma específica del lenguaje historietístico para construir un relato. ¿Cómo lo ven ustedes, teniendo en cuenta sus gustos, influencias, etc?
M.S.J: Totalmente de acuerdo con lo que decís, rescatar elementos y recursos narrativos del comic más tradicional o clásico y fusionarlo con temáticas y técnicas modernas es una forma de crear que se viene utilizando hace un tiempo ya tirando a largo, sin ir más lejos, Daniel Clowes rescata las técnicas y grafismos de los viejos comics de la EC, la revista MAD y comics infantiles como Casper y los mezcla con la movida cultural de la Generacion X y de esa mezcla sale algo totalmente fresco y original. Nosotros, a su vez, rescatamos el trabajo de la Generación X under de finales de los 80 en Estados Unidos (Clowes, Chris Ware, los hermanos Hernández, etc.) y lo mezclamos con los géneros y estilos que nos gustan (en mi caso historias de crimen y misterio) y alguna que otra cosa más, por ejemplo el prestarle atención a lo tipográfico y a los ritmos de la narración (creo que esa es una herencia que nos dejó el haber estudiado diseño gráfico).
P.V: Hace un tiempo, antes de empezar a hacer las historietas para Doppelgänger, empecé a interiorizar y prestarle más atención a tipos que conocía pero que nunca les había prestado la importancia que ahora considero necesaria. Autores como Winsor McCay, George Herrimann, Charles Schulz, Cliff Sterrett y Frank King (para nombrar a los más conocidos). Esta búsqueda fue propulsada por el afán de encontrar el «verdadero lenguaje» de la historieta. La necesidad de graficar los elementos y recursos únicos de la historieta. Lo que me paso fue lo siguiente: me encontré con una explosión de creatividad plástica e intelectual de la cual podía aprender muchísimo, y me sentí un estúpido por haber pensado que si revolvía el pasado (sobre todo si me iba al 1900) iba a encontrar todas las respuestas en lo que respecta a las posibilidades del medio y que ellos eran los únicos que supieron manejar las herramientas de la historieta. En mi caso creo que son evidentes mis gustos e influencias estéticas y de forma. Lo cual no significa que me sienta atado a esas convenciones o que las sepa usar. El formato de la revista (contamos con 24 páginas cada uno) creo que nos da las posibilidades de explayarnos en esas mezclas de influencias que hacemos en busca de una identidad.
Matías San Juan y Damián Connelly. Un juego de Sombras, Factum – Grafonovelas Semanales.
En esa búsqueda de la identidad hay también una tradición. Después de todo, Milton Caniff, Alex Raymond, Will Eisner, fueron maestros de los historietistas argentinos, europeos y norteamericanos. Pero en algún momento hay una distorsión –inevitable. Breccia empezó copiándolos, pero después lo terminan copiando a él. En Berliac, por citar un ejemplo cercano del grupo Factum: están presentes desde David Lynch y Robert Bresson hasta la escuela argentina del manchón negro donde está José Muñoz, discípulo de Alberto Breccia y de Hugo Pratt, que a su vez miraban a alguien como Frank Robbins. Es decir, en ese mirar a tipos como Clowes o Ware no hay sólo un estilo, sino la posibilidad de indagar el lenguaje de la historieta cuya hibridación va más allá de la tensión imagen/texto. ¿Hay algo así como una comunidad de historietistas, sobre todo a la luz del resurgimiento de los colectivos autorales como estrategia para sostener una edición independiente?
M.S.J: No lo veo tan así, creo que hay muchos puntos en común y muy buena onda entre todos los historietistas, pero la escena contemporánea la veo demasiado heterogénea (por suerte) como para hablar de comunidad, yo lo veo más como que cada uno arma su camino respetando lo que hace el de al lado. Y lo de la edición independiente me parece que más allá de toda estrategia el que sostiene una movida es el lector. Lo importante es hacer un buen trabajo, lo que pase después ya está fuera de tus manos.
P.V: La comunidad existe, en el sentido que en mayor o menor medida hay un respeto y un placer por lo que el otro hace y por el hecho de que lo esté haciendo. A veces se siente como una comuna, ya que ves las mismas caras en las muestras y presentaciones de libros. No sé, por ahí somos unos perezosos a la hora de promocionar nuestro trabajo o nos cuesta abrir las puertas al público general. Últimamente se ve que gracias a un puñado de personas eso está cambiando, pero no sé cuánto va a durar. Respecto a los colectivos autorales, lo veo como una estrategia para mantener una constancia editorial y no morir en el intento. Son muy pocos los que se pueden mantener exclusivamente de la historieta, muchos de nosotros tenemos otros trabajos y hacemos historietas en nuestro tiempo libre, muchos no tienen los recursos o conocimientos o tiempo como para adentrarse y sobrellevar los obstáculos del negocio editorial así que es común ver que se arman colectivos entre varios autores para sobrellevar ese peso y distribuirse las tareas necesarias para mantenerse en contacto con el mundo de la historieta.
Pablo Vigo. Doppelgänger.
En una entrevista reciente hecha a David Lloyd, éste comentaba sorprendido y entusiasmado el hecho que Craig Thompson hubiera recibido un adelanto de varios años para hacer Habibi. Señalaba ahí un cambio conceptual importante respecto a la historieta: se trata de una obra que merece un tiempo de producción particular. El mercado francés suele dar adelantos para darles tiempo a los autores, y eso parece funcionar bien. Sin embargo, en la realidad argentina y latinoamericana parece impensable. ¿Es por eso que necesitamos también la intervención estatal y la suma de esfuerzos colectivos? ¿Cómo creen que eso nos lleva a entender la historieta de otra manera?
P.V: Craig Thompson recibió un sustancial adelanto después de haber hecho Blankets que, dejando de lado ciertas críticas que se le puedan hacer, fue un libro que vendió mucho. Además Thompson empezó Habibi en un momento donde Estados Unidos no había caído en recesión y la oleada de historieta catalogada como novela gráfica estaba en un pico y las editoriales, tratando de subirse a la ola de novela gráfica, estaban aceptando casi todo lo que tuviera la palabras «novela gráfica» en la portada. Si le dieron semejante adelanto (del cual no conozco exactamente la cifra) es porque sabían que Thompson tiene la espalda necesaria para entregar un material digno y que iba a vender. El caso de Francia es único. Francia creo que es el único país de occidente que no tuvo la necesidad de recatalogar la historieta para asegurarse un lugar en las librerías y un espacio de crítica y promoción en los medios masivos. Hace unos meses el editor de La Pinta[3] (la editorial que publica Doppelgänger), Martín Muntaner, viajo al festival de Lyon y pudo hablar con varios historietistas de allá y nos contó que la gran mayoría se mantiene haciendo algún que otro trabajo de ilustración o como ilustrador de historieta (a esto me refiero a que les pagan por página). Muchos se pueden mantener con esto y vivir una vida cómoda sin grandes lujos, al menos hasta que logran tener varios libros publicados y ahí pueden vivir de las regalías, traducciones, etc. Hace poco David Rubín (un historietista español que admiro mucho) hablo de las cifras que manejaba con sus libros y cómo la suma de dinero fue creciendo al punto de poder sostenerse con adelantos y regalías. Hasta ahora y habiendo mencionado estos ejemplos no parece ser tan diferente la experiencia editorial de escritores con historietistas: la balanza de adelantos editoriales se inclina a aquellos con más experiencia, de los cuales se sabe que van a vender un X número de ejemplares y los autores nuevos suelen tener un contrato de cajón (con esto me refiero a que el contrato no suele tener demasiadas re-escrituras) y me parece normal y justo que suceda esto. Habiendo dicho todo esto (y le pido perdón a la pobre alma que haya leído mis desvaríos) cada vez se escuchan más historias de editoriales que dan adelantos justos para desarrollar un libro que requiere de mucho tiempo de trabajo. En cuanto al estado interviniendo y ayudando al autor con su libro el único caso que conozco es el de Chester Brown. El estado canadiense le otorgo una beca a Chester Brown para que termine Paying for it (hay una entrevista en YouTube donde Brown dice la cifra). Lo cual me llamo la atención, no porque ese libro no valiera la pena (de hecho Paying for it es excelente), sino porque el libro es sobre la prostitución y los «johns» y me sorprendió, de buena manera, que el estado haya bancado económicamente una obra sobre el tema. En Argentina hay becas del estado pero no conozco a nadie que las haya obtenido por lo que no sé nada de esa experiencia como para opinar con fundamentos. Por el momento el estándar de apoyo al autor es la publicación y distribución limitada (con la excepción de tres editoriales) de su obra. Hay adelantos pero la cifra no se acerca ni un poco a la que presentan las grandes editoriales.
M.S.J: Hay que marcar las diferencias entre los mercados, en argentina una editorial grande hace una tirada de 2000 o 3000 ejemplares (por más que el autor sea famoso). En EE.UU. o Francia un libro de las mismas características tal vez tiene una tirada de 100.000 (por decirte un número tal vez exagerado). Entonces, no es que el editor latinoamericano no da adelanto porque es malo, simplemente no tiene margen para hacerlo, es un mercado mucho más chico. Un par de cosas que podría hacer el estado (que se hacen en países como Colombia y Brasil) serían comprarle a las editoriales un porcentaje de la tirada de todos sus libros y distribuirlos en las bibliotecas de todo el país, así cualquier persona puede tener acceso gratuito al material. Otra opción sería habilitar la posibilidad de que vos puedas presentarle al estado un proyecto que pueda ser de interés cultural y si es aceptado que sea subsidiado.
Matías San Juan.
La obra de los autores puede verse en sus páginas personales:
Pablo Vigo – http://pablovigo.com
Matías San Juan – http://rutinaencubitos.blogspot.com.ar
[1] Factum – Grafonovelas Semanales fue un experimento colectivo de publicación semanal donde autores como Vigo, San Juan, Berliac, Manuel Depetris, Martín Muntaner, Loris Z y Damián Connelly, experimentaban con los géneros clásicos de la historieta como el policial, el thriller, la ciencia ficción, etc. Factum se mantuvo activo entre 2008 y 2012, y en algunos casos derivó en publicaciones impresas como el caso de 5 para el escolaso de Berliac. El sitio se encuentra actualmente en refacción, y puede visitarse en http://factum-comics.com.
[2] Diego Parés, junto a Pablo Fayó, Esteban Podetti, Pablo Sapia y Darío Adanti fueron los realizadores del fanzine Suélteme, son los representantes más conocidos de la generación under de la década de 1990. Su trabajo puede verse en su sitio personal: http://diegopares.blogspot.com.ar. También fue clave –entre otros– el fanzine Kapop de Lucas Varela.
[3] http://www.bibliopinta.com