Recordando al Viejo (o cómo ser historietista y no morir en el intento)

Ayer se cumplían 20 años de la muerte de Alberto Breccia, lo cual nos da pie a publicar esta entrevista inédita con José Muñoz realizada por Pablo Turnes el 10 de diciembre de 2012 en la que se recuerda al Viejo, tal y como se conocía cariñosamente a Breccia.

Mirando esas Misterix, uno se da cuenta rápidamente que el trabajo de Alberto Breccia no tenía nada que ver con lo demás, no encajaba ahí. El otro trabajo en el que se notaba algo personal era el de Arturo del Castillo.

Sí, había diferencias de intensidad, profundidad y fuerza, ellos se mandaban un floreo espectacular de empeño, experiencia y talento en una situación donde se notaba, digamos, recordando los dichos de [Héctor G.] Oesterheld a [Carlos] Trillo y [Guillermo] Saccomanno, la evidente caída de status con las molestias sociales consiguientes y donde, a pesar de todo, estos maestros, orillando la sobrevivencia, rumbeaban hacia lo alto… Luego aparecíamos allí también nosotros, que por suerte ya mirábamos hacia arriba. Hay que decir que en el desbarajuste general entramos a jugar en lo que había sido el campo central sin estar necesariamente preparados para ello pero, ya que jugando se entiende la gente, en el Misterix de [Editorial] Yago algunos empezamos a hacer ver algo, alguito… También en la última época de Frontera hicimos algunas cosas bastante bien, es inocultable.

¿Y cómo fue su paso por Misterix con Precinto 56? ¿Ud. las leía?

Bueno, yo soy una víctima de Misterix. También de Cinemisterio, Tit-Bits, Intervalo, El Gorrión, Tor (como Arlt), la enciclopedia Espasa-Calpe y Acme, para ser exacto. Estoy agradecido y conmovido, el haber encontrado esa revistita abrió un cruce de caminos central en mi corazón y cercanías, ¡Pulpería La Excelencia! Empecé a comprarla todos los viernes, yo venía del Pato Donald y del Bichito Bucky, allá por el año 1951, 1952. Antes la revista era más grande y después –por la escasez de papel– hicieron ese Misterix apaisado, tapa y contratapa con los cuadritos de los troesmas, coloreados brillantemente por Stefan Strocen. Fue un acierto visual absoluto. Y ahí estaba, junando embelesada, toda la muchachada historietística de la época, hasta Juan Sasturain, allá en las pampas lejanas, fue víctima de ese happening subcultural. Yo, que ya dibujaba, entré en el delirio de las excelencias de [Hugo] Pratt, de [Paul] Campani, de Oesterheld, de [Alberto] Ongaro, de Solano López, de [Mario] Faustinelli, un gran capo oscuro, él hacía Pat Brando en el Misterix y Kim de la Nieve en el Rayo Rojo. Este descubrimiento se transformó en mi interés central. Yo, viniendo de Disney y sin olvidar los goces pasados, me pasé hacia la aventura con visos de “seriedad” y al dibujo menos redondito. Y allí me instalé. Después también miraba en derredor, junto a todo el piberío. Cada uno compraba diferentes productos narrativos y después nos íbamos pasando las revistitas. Vivíamos en Pilar, que era un pueblito perdido en la Pampa, de cercanías, allá lejos y hace tiempo. Eran dos mil almas ahí, yo iba a la escuela a las 8 de la matina, pasaba por la puerta del kiosco todos los días, pispeando lo que había, y me compraba el Misterix. Llegaba a la escuela leyendo, mirando, tropezando. Y después todo lo que aparecía como texto y dibujo por ahí, yo interesadísimo. Había aún plata en casa, se compraban muchas revistas, así que también me compraba Pimpinela, a veces Patoruzito y Patoruzú, pero conseguía seguir todo lo que se hacía,con los préstamos y el intercambio. Dibujábamos con mi hermana María, la mayor, a ella también le gustaba dibujar en esa época, compraba Intervalo, Idilio y Cuéntame, mis tíos compraban Rico Tipo y El Gráfico, mis viejos Mundo Argentino, Mundo Deportivo, Vea y Lea, Selecciones del Reader’s. Mi viejo nos había regalado un libro grande de contabilidad, lo poníamos sobre la mesa del living y cada uno copiaba a su preferido. Entonces a [Alberto] Breccia lo empecé a mirar en Patoruzito, con su Vito Nervio, notando ya su trabajo con el pincel. Cuando fui a la Escuela Panamericana de Arte a tomar cursos semanales de dibujo –creo que eran los jueves, primero en Paraná al 600 y luego en San José al 700– yo estaba obsesionado con Pratt.

H. Pratt y H. Oesterheld – Ernie Pike (Hora Cero Nro. 3, julio de 1957), Editorial Frontera.

Ese fue su último año como profesor, sería el año 1955, yo tenía 12 o 13 años, cuando lo derrocaron a Perón. Y tuve la gran suerte en la desgracia de caer en el momento en el que el profesor pasó a ser Alberto Breccia. Él, después de las clases de modelo vivo y de entintados puntuales en aquel acalorado gallinero de la calle Paraná, pasó a pedirnos que interpretáramos dibujando guiones que el procuraba. El primero que nos dio fue Jean de la Martinica, que ya había dibujado para Patoruzito. Ahí nos empezamos a conocer, a cohesionar. Él [Breccia] apreciaba –además del talento, que puede estar, no estar o no dejarse ver sino después de una cierta insistencia– también el talento del tesón, el del carácter, la persistencia, el de no darse por vencido, el de pelearla. Y auscultaba el tipo de obsesión de seriedad y de deseos de mejorar que podíamos tener sus alumnos. Yo tenía 12 años, pero había tipos de 30, de 20, de 15. Así que ahí estábamos los pibes, corridos a sopapos y cargadas por los usuales muchachones… Breccia siempre andaba de aquí para allá imponiendo orden. Es un momento dijo “¡Acuérdense que el padre de este pibe paga para que él aprenda!”, como diciéndoles “déjenlo trabajar”. Ponía límites, si no eso era un aquelarre, hordas de jovenzuelos engominados (yo también me sacudía, conste) de traje y chaleco, corbata con alfilercito y gemelos enceguecedores paseando a los gritos por los corredores, dando portazos, mandándome a traerles esto y lo otro… Había que dar un corte, la severa figura de Breccia se destacaba imponiendo límites al desbarajuste hormonal, era un dibujo perfecto surgido del logro colectivo rioplatense, creación de sentidos mestizados y realzados por nuestros vertiginosos entretenimientos sensuales: milonga, tango, tristeza y alegría de grandes paisajes, desazón, bravía y minones mixtos de espeluznante belleza… Don Alberto era un fruto tanguero absolutamente impecable y a eso ayudaba el particular dibujo de su cara, un dibujo interesantísimo, ya a los 40 años tenía un mapa facial que te la voglio dire, un tango ambulante que te fichaba.

Con respecto al Misterix de Yago, creo que entré desde casi el principio, ya tenía yo un poquitito de camino hecho, el reconocimiento de l’immenso Hugo Pratt y la fuerza extraña que se desprendía de los guiones de Ray Collins fueron para mí un gran aliciente. A Collins yo lo había notado en Joe Gatillo, luego me tocó hacer con él, antes del Precinto 56, Jim Sudden, una del oeste norteamericano, donde se ve que yo junaba también a Mario Uggeri y a Bob Schoenke, otro quía[1] que me presentó Óscar Zárate.

J. Muñoz y R. Collins – Precinto 56 (Revista Misterix, 1963).

¿Era la época en que Breccia usaba el bigotito anchoa?

Sí, el bigotito, principio de patillas y siempre con el pelo engominado peinado para atrás. Una cara resuelta en agudos: la nariz, la barbilla, los bigotitos y su mirada… ¡El tipo te atravesaba con una ojeada! Nos hacía trabajar, y cuando veía que había eco, interés, redoblaba la atención. Era un maestro. Y nos introducía en este mundo lleno de luces pero fuera de los haces centrales de la jerarquía social, luz en las sombras de la historieta de autor y compositor. Aquella fue una época altamente industrial, altamente profesional, altamente entretenida, lleno de genios de la línea de la expresión dibujística junto a Oesterheld, Ongaro y otros guionistas que conocí menos. En un momento de necesidad tuve que salir a trabajar cuanto antes y Breccia y Pablo Pereyra, otro gran tipo, me ayudaron consiguiéndome un puesto de ayudante de Francisco Solano López. Y entonces, bueno, nos metieron en este mundo que sigue estando, muchas veces y no solamente aquí, a merced de los tarambanas distraídos del microcentro mundial, ansiosos de hacerte favores y/o rescatarte, esos que te conceden graciosamente una muestrita, colectiva o no, en un sucucho de cuarta o en un corredor Historietas, esos a los que les hablas de transportes y seguros, de gastos, de catálogos, de afiches, de programación, de respeto en suma, y te exhiben una mueca de cansancio existencial planeando sobre sus jetas devastadas, tipo: ¿Qué joraca[2] quiere éste? ¿Quién diablos se cree? ¿No son historietas lo que hace? Durante la Angoulême de mi presidencia –sí, soy otro ex-presidente en deambulación, y van…– era el 2007/8, tuve charlas con un jovial embajador nuestro y su cansado, sin dejar de ser irónico, asesor cultural, un rubio aristocrático de Hurlingham[3]. Cuando yo vivía aún en Hurlingham frente a nuestra casa moraba un paraguayo rubio y pintón que la yugaba de pocero[4] –no todos los rubios nacieron en cuna de oro–. Este simpático señor, mezcla de Pedro Laxalt y Alan Ladd, tenía a su vez muchos hijitos rubios. Cada tanto se cruzaba a casa y dale con el trépano y los caños otra vez, barro a rolete[5], de barro somos, ¡mejor paremos aquí! Bueno, el embajador que, entre paréntesis, me dijo “¡Imagínese como estará la situación en Argentina que yo soy el embajador en Francia!” haciéndome reír de buena gana, me hizo entusiastas promesas de apoyo y luego desapareció como por encanto del mapa. Ahí entendí. Aquí aparece la porción de absurdo que nos compete en toda su dimensión: pasión por lo nuestro, falta de respeto, distracciones, falsas promesas, empaquetamientos y humillaciones lo de ellos… Algunos hablan de más y luego no te pasan ni cinco de pelota, otros te quieren llevar gratuitamente a la rastra hacia espacios de representación social dirigidos por punteritas[6] de Erman González[7], te ponen una muestrita en un corredor y encima tenés que elogiar los productos de una compañía de seguros que se gastó tres guitas para imprimirte un afiche, “arribistas” o “abajistas” no sé, apresurados, quías que carecen de tiempo o de interés como para informarse de lo que están hablando, de saber con quién están hablando, operadores culturales de baja ralea, momentáneos dirigentes de estructuras oficiales de cultura en representación de la cuota de tal o cual correligionario del presidente de turno, aburridos veteranos de los círculos diplomáticos externos, publicistas oportunistas y desesperados, perdonavidas sumidos en su minúsculo ego de punteritos regionales… Bueno, ahora sí que paramos, ¿eh? Me bajo aquí, ¿quiere, señor taxista? Ahora sé defenderme un poco más, lo que no quita que, a veces, distraído yo también, ya que no soy yanqui, que ya es algo, y que no tengo detrás ningún país que me promueva y/o defienda, caiga de nuevo en las redes de la “Promoción Subcultural”. Algunos burocratitos ya sienten miedo de despreciar preventivamente, hay que seguir aprendiendo de Pratt, esto es un progreso, yo sigo siempre creyéndome progresista… En algo hay que creer, ¿no? Ahora está Aldo Ferrer de embajador en Francia, otra historia de hombre, fuimos invitados a cenar a su casa hace un tiempo junto a Miguel Rojas Mix y su esposa, nos paseamos por nuestras historias, tango, huasos, economía… Gauchaje y vientos andinos entrelazados… Vasto programa, linda noche.

Me parece muy interesante lo que Ud. señaló, y se lo quiero preguntar ya que ha tenido ese recorrido: ¿es posible ser un autor en una industria? De alguna manera la historieta conserva un núcleo que es puramente artesanal pero que no deja de funcionar en un circuito que es industrial, para la cual es una mercancía.

¡Somos también mercancía! Digámoslo en un sentido último, ontológico, parapsicológico o como quieras llamarlo, es un drama siempre actual, renovado en cada hijo de la tierra. Nuestra existencia, que nosotros contribuimos a dibujar con nuestras posibilidades, nuestras necesidades, nuestros deseos y nuestros sueños, apoyándonos en los talentos que cayeron justa o injustamente dentro de uno, busca experimentar goce, trabajar lo mejor posible, perderse en la hipnosis del trabajo para poder tolerar la vida, para conseguir subsistencia… Comer parece ser lo primero, ¡tengo pruebas! De todas maneras, en esto del arte y el artesanado siempre hubo deslices del uno hacia el otro, el uno es el otro y viceversa. Esa es su principal alegría. La realidad industrial de aquella época nos permitía proponer gran entretenimiento para las masas de trabajadores, y digamos, para el pueblo argentino del momento, antes del reino de la televisión. Había un gran momento del tango, estaba la radio como presencia casi hipnótica y la historieta tenía su rol de hipnotismo manual extremadamente popular, industrial y, por lo tal y cual, un poco vergonzante ¡Hasta [Cesare] Civita[8] trataba de esconder el haber conseguido su primera guita con la historieta! Él quería ocupar un espacio más jerarquizado, adquirir mayor prestigio en la gran provincia Aldeana, participar en las narraciones políticas y culturales del momento, un poco se lo entiende, no lo podemos negar… Hay que agradecerle su perspicacia, su talento y talante propositivo, su capacidad empresarial, cultural –Abril funcionó también como refugio de las inteligencias literarias, políticas y plásticas en apuros– y perdonarle sus patéticos olvidos, nadie es perfecto. La historieta era esa cosita simpática pero vagamente deshonrosa, esa pasión equivocada. Al final de todo este largo, agitado y aburrido equívoco lleno de inseguridades, cabe citar a Robert Crumb que, para calmar a Art Spiegelman que ambicionaba justamente respeto cultural, y lo ha conseguido, le decía con una media sonrisa en la boca: “¡Art, son sólo historietas!” (Art, it’s only comics!) Y en inglés la palabra “Art”, metida ahí al principio, se derrama en múltiples sentidos, ¿no? Borremos la coma, como supo sugerir Sarmiento, y releamos la frase.

Alberto Breccia – Ernie Pike – Kumba (Hora Cero Extra Nro. 6, febrero de 1959), Editorial Frontera.

De alguna manera se justificaba como intención pedagógica.

Por un lado hubo ese patético, comprensible pero patético ennoblecimiento. ¡Hemos tenido cada defensores que mejor perderlos que encontrarlos! Te ungen con el líquido santo de su disciplina, y nosotros hemos sido ungidos un poquito y desungidos a rolete pero, bueno, ¿pa’ que seguir? Ahora la cosa se ha calmado, aparte uno se ríe, lo exprime y la gente un poco se asusta. La risa tiene un futuro, como auspiciaba y esperaba Nietzsche. Si vos llegás a poderte reír de vos en público –pero riéndote bien, profundamente, con todas las consecuencias del caso y consiguiendo que te financien el jolgorio ¡A mí también me gusta acá, pero gratis naranja, eh!– en medio del campo del yo, de los yoes que albergás, de las llanuras, abismos y montañas de la psique, del absurdo de nuestra existencia, hay gente que advierte, “Bueno, acá pasa algo, por ahí en una de esas me estoy equivocando. La gente que hace dibujitos a veces piensa”. Mirá vos que descubrimiento. Es cierto, siempre lo fue.

En cuanto a tu pregunta, hay diferentes contenidos que la palabra autor tiene. Uno es en parte autor de sus circunstancias –algunos dirían autor de su destino–. Por lo tanto uno cuando cuenta historias se autoriza a sí mismo a expresarse. Yo lo que hice con lo que me hicieron ver los grandes maestros que tuve la suerte de conocer, con la belleza que me dieron, con la intensidad de los estímulos que recibí de ellos, de las revistas, del cine, de la literatura, de la pintura, de la realidad real de la vida –esa maravilla vergonzante de nuestro existir en la materia consciente– yo fui autorizándome, incorporando, agradeciendo a los maestros –porque no inventé el agua caliente, ni Sampayo y yo inventamos el talento y la famosa desesperación que, esperemos, roguemos, finalmente se transforme en reidera–. Nosotros somos, creo, herederos de una línea expresiva que viene desde el fondo de la humanidad y de la cual somos fragmentos conscientes que se van sucediendo los unos a los otros, ilustrándose los unos a los otros. Y lo mejor que se puede hacer –y lo más justo– es agradecer a la gente que te amaestró laburando bien. No en el sentido que hicieron de vos un repetidor dócil, sino que pusieron sobre la mesa de trabajo, sobre la plataforma mental del pensamiento sensible, elementos que te fueron trabajando hasta hacer brotar de vos un producto original, derivado de la excelencia de aquellos. Entonces este tráfico entre autoría, artesanado, arte… Depende de dónde exhibís tu mercadería espiritual. Si vendés secreciones de luxe, cadáveres de vacas, orinas de prestigio, purulencias y excrecencias envasadas –el único que me atrapó fue Piero Manzoni, el de la Merda d’Artista enlatada, desesperado al mango– globitos de colores en forma de perritos salchicha, pastillitas multicolores, etc., en las galerías del circuito de críticos & estafadores adeptos a la magia negra de los hedge funds, hermanos gemelos de los garcas[9] de la finanza –furor divinus de la especulación y el afano– puede ser que embarqués millonadas extraídas al boludaje deseoso de poseer “jerarquía y distinción” pagando a precio de oro obras repelentes que carecen de todo valor, como bien dice Jean Clair, que diagnostica certeramente fetichismo sexual y fetichismo de la mercadería como las derivas principales de este “arte” ultramoderno financiarizado. Esto de la distinción es una correntada muy profunda en las oscuridades del ser, fijate la guita que han hecho los publicitarios estimulando amoralmente esa pulsión, hay impulsos en nosotros que están deseosos de distinguirse y despreciar, y de tan apurados que están algunos desprecian preventivamente, como para ganar tiempo. Hay que ver quién –también dentro de uno, bestia acorralada en un cuerpo, como le sucede a cualquier hijo de vecino– te da el changüí[10], quién te perdona la vida, quién percibe un poco que vos sos vehículo de excelencia, de una excelencia anterior ligada a un gran momento de la Argentina, con un espacio mayor para el entretenimiento dibujado y escrito. Entretenimiento es otra palabra que se usa como despectiva ¿no? Qué error, mucha gente habla sin entender las palabras que está pronunciando. Entre-tenerse quiere decir tenernos entre nosotros contándonos historias. Por ejemplo: El socialismo y sus relatos o narraciones han sido, y quizás puedan volver a serlo, enormemente entretenidos, ¿o no?

Entonces en medio de todo ese tejido equívoco lleno de perdonavidas y buscones –me acuerdo cuando íbamos con toda la patética muchachada historietística al parlamento a reclamar una ley que permitiese un poco más de espacio para los autores locales frente a los saldos extranjeros, y los secretaritos de los diputados nos tomaban el pelo, diciendo “¡Acá vienen los del Pato Donald!” encima sin entender un pito de las bondades encerradas en la fábrica Disney– nosotros pasábamos inmediatamente de la felicidad del aprender, del hacer, a recibir cachetazos metafóricos de petiteros[11] adultos, ya con pancita, bigotudos y con colita de pato.

Argentina fue y es un gran caldero multicultural, se miraba, se leía, se escuchaba mucho, hasta se llegó a considerar a nuestro país como un bendito refugio de la humanidad, cálido hogar de repuesto para las muchedumbres que escapaban de las repetitivas masacres subimperiales europeas. Estábamos bien, se pagaban buenos sueldos, había entonces guita para las revistitas y en consecuencia, también para Civita y los muchachos que, entre otros, nos proveyeron de material artístico y narrativo, que nos permitieron encontrar entretenimiento en la historieta. En esa Abril –“Abril” por la primavera europea– floreció Don Héctor [Oesterheld], allí trabajaba Boris Spivacow, el cual dice que fue él que le propuso a Oesterheld escribir guiones, ese Spivacow que, siempre riéndose y jodiendo, inventó sin cesar cultura. Entonces ahí brota también Oesterheld con su propuesta de entretenimiento «alto», perdonando la expresión. Trabajando codo a codo con aquellos altísimos dibujantes fueron inspirándose, enriqueciéndose los unos a los otros y, destino final y agradecido, también a nosotros, los pibes. Pienso en aquel Breccia joven, aquel que tomaba el colectivo en piyama, otra cosa no tenía pa’ ponerse, lo pienso dándole con tesón día tras día, tablerito bajo la luz de la ventanita de la cocina –una cocina como la que aparece en El eternauta de Solano López, con una cafetera napolitana en primer plano– hasta descubrir, viviendo ya de él, la intensidad de su talento. Así que el espectáculo que yo vi es inolvidable. De ese espectáculo –real e imaginario– yo soy un fragmento agradecido. Industria, artesanado, creatividad… En cualquier lugar de la actividad humana vos podés hacer las cosas más o menos bien o más o menos mal. Está archicomprobado, lo lamento. La historieta te daba la posibilidad de dibujar figuritas, de contar historias con ellas, de contarlas con buenas palabras, de contar cosas que podían enriquecerte. No había estafas allí, Oesterheld nos propuso a nosotros, a los espectadores chicos de la época, una especie de soporte de pensamiento humanista que fue trabajando en nosotros. Un gran ilustrador humanista.

¿Ud. llegó a leer Mort Cinder?

Como decía, yo ya estaba allí haciendo el Precinto 56, se lo veía sombrío a Breccia, sus circunstancias personales eran terribles, yo llevaba los pocos mangos que rascaba para casa, mi viejo estaba fuera de sí, sin laburo, víctima del Actemin y el Luminal que tomaba para jugar al ajedrez, de noche, después del laburo de mierda que gracias a esto perdió, esos barbitúricos te los vendían sin receta, ¡hijos de p…! Estábamos un poco alejados, yo andaba desespereti y tuve una actitud, o desplante según él, en el curso de un laburo para Inglaterra… Supe yo de su mujer, de la enfermedad, de las dificultades económicas, agregale la caída comercial de la historieta, el costo de los remedios que necesitaban, un quemo de dolor, ¡un ramillete de sufrimientos dostoievskianos éramos todos! Y encima fuera, en las calles, esos cadetitos venidos a más, el Rommel de Magdalena o el Napoleón de acá a la vuelta, cagándose a tiros entre ellos después de haber bombardeado al pueblo que no los votaba, azules, colorados y que se yo[12], ¡peleándose por la manija de los negociados! No me atrevía a acercarme a Breccia, a hablarle, lo fichaba de lejos cuando coincidíamos en la redacción de la Editorial Yago, él con Oesterheld, los dos flaquitos, alzaban las páginas del Mort Cinder, eran sábanas, se las mostraban a Francisco Romay, el editor dueño de Yago. El contraluz –estaban contra una ventana interna, mortecina– me impedía verlas bien, me fui acercando en silencio a una distancia respetuosa y la luz de esas páginas deslumbrantes me exaltó, ellos cuchicheaban sin darle bola al impertinente, pero al menos no me echaron… Vigor, dolor, orgullo, ellos peleaban con la excelencia como arma contra el guion absurdo de la vida. Claro que lo miraba y lo leía, hambriento de placer, la lamentable impresión de la revista masacraba el laburo, pero algo quedaba. Romay, tipo emprendedor, criado en la tribu de los Civita, siguió con las revistas cuando Don Cesare se alejó de la historieta, tratando de olvidarla rápidamente. Hay que repetir que se ganaba mucha menos guita haciéndolas, vendiéndolas… Si la mina envejece y trae menos guita el cafishio[13] la larga, así cuentan los tangos. Pero nosotros la amábamos, quizás estábamos Condenados a amarla, lindo título para un bolerito, ¿no?

En Abril trabajaba Julio Portas, que firmaba “Fuerte Argentino” como Julio Almada porque no quería que nadie se enterase que escribía historietas. Está el caso, entre tantos otros, y que me interesa mucho por la calidad del trabajo, de “Darío Malbrán, psicoanalista”, salió en Aventuras hacia finales de 1940, firmado Julián Maldonado como escritura y excelentemente dibujado por Emilio Freixas… Fíjense, un psicoanalista investigador con la trucha[14] de Salcedo en la Buenos Aires ultratanguera de mi infancia ensoñada, es el acabose o el empezose, no sé, ¡me parece fantástico! Me gustaría dibujarlo ya, que se imprimiese en sepia, con guiones de Sampayo y que se desarrollase en la misma época, con lo cual haríamos futurismo desde 1949, sabiendo bien todo lo que pasó después! –Jajá, después… que nos importa del después…– Me enteré por Carlos Martínez, de Top-Comics, que detrás de este seudónimo reliterario, o al menos periodístico, pueden estar Vicente Barbieri, Manuel Peyrou, Alberto Blasetti, Isaac Aizenberg, Conrado Nalé Roxlo, Dardo Cúneo, Ferreira Basso y Miguel de Calasanz. Todos ellos laburaban ahí como adaptadores de películas (¿habrá que hablar de cine dibujado, también?) y guionistas. Por Dios, quién es el tapado, ¡a ver che mascarita, sacate el antifaz! Gran excusa narrativa, ultramoderna y temprana. Muy señores míos, chapeau.

Ahora que aquí sobre todo, la historieta se ha vuelto algo casi solamente personal, no existe una mínima base rentable, a veces parece que estamos solamente rodeados de tombaroli (ladrones de tumbas) y/o divulgadores bien intencionados que, en el mejor de los casos, te ofrecen tres mangos por publicación. Entonces ya ni morfás, ni viajás, ni garpás[15] al pocero, nada de nada. Te llaman a la televisión, se mandan la parte de cuanta guita cazan y no te ofrecen compensar tus servicios y tus saberes. Lo mismo con ciertos festivalitos. Garpen, che. Todo cambió, aquel tiempo fue mi, nuestro, tiempo industrial de excelencias, hoy toca emprender y arriesgar, como quería Menem, ese benefactor incomprendido. Quizás él haya sido también joven y maravilloso, quién sabe… Bueno, huyhsamos despavoridos, ¿dónde estábamos? Ah, en los emprendimientos personales, sí, empezar desde uno mismo, contándose, emprendiendo el camino interior del autobigrafismo. Es un gran elemento creativo, Justin Green, con el Binky Brown, marcó ese camino. El autismo creativo y/o indefensión industrial da, incita, sugiere la posibilidad de fundar empresas editoriales, no sé mucho desde acá pero pienso en Liniers, y sé que hay otras iniciativas, a las cuales auguro buena suerte. Hay cosas muy buenas y cosas muy malas, como en todos lados, en los trabajos de esos autores completos o integrales, como dicen en Francia, que cuentan sus avatares o sus delirios íntimos. Hubo grandes emprendimientos independientes de autores en Francia, desde Editions du Square, los Humanoides, pasando por Fluide Glacial hasta L’Association. Allí se entreveraron los autobiografistas con los humoristas salvajes, con los autores completos e incompletos que continúan pergeñando aventuras imaginarias, también allí hay de todo. Nosotros, en aquel contexto argentino, fuimos aprendices de obreros de las artes que entraban a la fábrica de la imaginación y empezaban desde abajo, ayudando a los maestros. Lo que han hecho los historietistas de tiras y cómics en los EE.UU., los fantásticos underground también de allí, lo que hemos hecho nosotros aquí y los europeos y los argies europeizados allá, ha contribuido a dar pie a este largo momento internacional subjetivo, expresivo y comercialmente emprendedor. Misión cumplida. Como te contaba, Breccia y Pereyra me presentaron a Solano López que andaba necesitando un ayudante, y yo a los 14 años necesitaba ganar guita urgentemente porque mi casa se estaba derrumbando. Laburé en las últimas 60 páginas de El eternauta y ganando mi dinerito en el artesanado de autor, qué se yo.

A. Breccia y Héctor Oesterheld – El Eternatua (Revista Gente, 1969).

Un buen término ese. ¿Hubiera sido posible Mort Cinder sin la crisis de la industria y sin la crisis personal de Breccia?

El artesano curioso, artistoide, deprimido –porque Breccia decía: “¡Qué me importa la historieta que ni siquiera me deja plata para pagar la mitad de los remedios que mi esposa necesita!”– estaba enojadísimo. Comprensiblemente enojadísimo, en un pozo de depresión y de rabia… Esa fue también sin lugar a dudas una decisión, al decirse “si están así las cosas voy a acelerar hasta el mango.” Mort Cinder es un gran producto de una crisis colectiva y personal.

Mirando las Misterix donde salía Mort Cinder, no había ninguna necesidad en ese sentido de hacer lo que hacía Breccia.

Él inventaba lo que le era necesario y lo que no, decidiendo humildemente entintar el banquito, la puerta del ropero o al vecino desprevenido y pasearlos por la página, cosa que ciertos sectores del historietismo reprochan amargamente. Es la pretensión según ellos, los deseos de excelencia según nosotros, que nos lleva a expresarnos, a “artistear”, vicio que te conduciría al “artistismo crónico”. Porque mirá, si el arte sana, la excelencia cura.

Me refiero a la necesidad de usar manubrios y Gillettes, a destruir la página para salir en una revistita como Misterix.

Es que Breccia no estaba sólo dibujando y gracias, cosa que a veces sucede y no está mal, con la gracia de su talento estaba recorriendo su dolor, haciéndose un auto-collage, estaba hiriendo la página, vendándose el alma, que el laburo saliese en una revistita no era su máxima preocupación, lo que si seguro necesitaba eran esos tres miserables mangos, pero estaba buscando alivio y refugio en la excelencia espiritual y manual haciendo cosas tipo [Lucio] Fontana cuando rasgaba las telas. Me gusta, me impresiona la puñalada fontanesca, ah, guapo y galán rosarino, creo entenderla, se cansa uno, como decía Luis Sandrini… Luego, como producto final, prefiero mirar una página de Breccia. Había en él todo un tráfico de energía, de rabia, de deseos de hacer bien, de hacerse bien y de mostrar hasta dónde llegaba su pulsión hacia la intensidad. En todas las artes expresivas vos podés o no sumirte en las profundidades, sin insultar a los que se quedan en la superficie, porque estás ahí y hacés surfing y está bien, hay cosas muy lindas. Pero cuando te metés en el fondo, en el abismo de tu existencia, de tu circunstancia, entonces ahí uno se imagina a Don Alberto y a Don Héctor entrando en las cimas del espacio-tiempo, allí donde comienzan a agitarse Mort Cinder, Ezra, el escarabajo de oro, las Termopilas, la yilét, el cuchillo, el polvo enamorado de los antepasados, las manchas de sangre seca de la historia, esa impresentable que nos aprisiona, la tinta china subiendo al cielo feliz, las mesas de dibujo que levantan vuelo, estallan las lamparitas… El estudio del viejo te lo imaginabas viéndolo, estando allí, como una supernova… ¡Chispazos de Tradición! Yo me acuerdo haberlo visto laburar, y las manos de él, macizas, iban y venían agarrando lo que había por ahí cerca, entintarlo y frotarlo contra el papel… Y nosotros cebándole mate. La única cosa que se podía hacer era cebarle mate y no interrumpirlo. Don Supernova, cuando cumplí 14 años, me regaló la colección completa de Mas Allá.

En el mismo año que termina Mort Cinder (1964), pide sus originales de Vito Nervio y los prende fuego. Eran unas 500 páginas las que quemó.

Ah, eso no lo sabía. Una especie de exorcismo… Hay algunas páginas de Vito Nervio que circulan en muestras, algunas que yo he visto, y está la habilidad creciente del pincelista. Yo me acuerdo: él hacía 25 cuadritos por día, Solano [López] hacía entre 25 y 30, Pratt hacía 50. Conocí el otro día a la compañera de Guillermo Roux que se llama Franca, quien trabajó en la época fundacional de Editorial Abril. Ella contaba cómo trabajaba Pratt, con la página ya encuadrada, un tintero, un pincel, le metía directamente con la tinta y hacía quince Mungos y veinte Tchatogas en un periquete. Breccia hacía poco lápiz también, metía líneas de construcción de energía –una que atravesaba el cuadrito, el óvalo de una cara– y después se veía un brazo que descargaba una trompada. No sé cómo trabajaba Jorge Pérez del Castillo, pero según yo, no había lápiz en todos los cuadritos, por ahí en ninguno, su lápiz descansaba tupido. Estaban apurados por la vida cotidiana los muchachos. Necesitaban el dinero para empilchar a los vástagos y consorte, para pagar las cuotas, el morfi, el pocero (fijación de aquel gran Buenos Aires), etc. Breccia se hizo su casa en Haedo adelantando como tres años de Vito Nervio. Iba acumulando material y juntaba plata para los ladrillos, la arena, las ventanas, los picaportes. Y luego, una vez que consiguió el objetivo, por ahí vio lo que había tenido que hacer para comprarse todos los ladrillos y lo quemó. Pero le quedó la casa, sólida y bien terminada, «nunca faltan encontrones cuando un pobre se divierte»… Y tener una casa así, habiéndosela hecho paso a paso, eligiendo los elementos, debe de ser muy entretenido tirando a fascinante, pienso seguido en Carlos Nine y su castillo, por ejemplo.

En 1964 muere su esposa, quema las páginas y hasta 1966 no hace nada.

Ahí entra en un pozo depresivo profundo y sale… Yo lo encontré en el festival de Lucca en 1976, flaco como un clavo, ya estaba volviendo. El período crítico de él es ¿cuándo, fines de 1960?

Después de 1964 hace Richard Long con Oesterheld, en 1966, y no pasó de un primer episodio.

¿Viste cómo cuenta cómo lo hizo? Era en un fin de semana, le dolía la muela, tenía la cara hinchada, suprimió 20 cuadros, se puso a hacer collage ¡por desesperación! Viste vos, la sublimación… Lo que pasa que no está bien, no es correcto, esperar de nosotros lo mejor a partir de sumirnos en la desesperación… Es una buena excusa para los vivillos, esta.

No es necesario estar desesperado… Breccia hace ilustraciones y trabajos de ese tipo como un libro de historia [Historia gráfica de la República Argentina], pero lo que vuelve a hacer seriamente es La vida del Che con Enrique Breccia en 1968.

Y ahí estamos en la época en que yo lo veía poco. Él estaba refugiado en su silencio y su lejanía y había que respetarlo. Éramos pibes, pero ya intuíamos algo de las tragedias que la vida te propone. Su esposa era una mujer joven, no podían pagarse los remedios, guion de m… Breccia se sumió en un pozo por años y volvió con renovadas energías, como dirían ciertos periodistas. Daba golpes de energía sobre el papel puesto en la mesa, hiriéndolo, rompiéndolo, manchándolo, buscando en la mancha algo que lo salvase, que lo entretuviese. Ahí aparece de nuevo la palabra entretenimiento. El trabajo te tiene que entretener también a vos porque te protege, si vos conseguís sublimar la desesperación no serás aplastado por ella… bueno, ya lo hablamos antes…

Yo creo que seguía trabajando como tripero[16].

Justo, bien visto, ahí está, era un destriparse tripeando… ¡era un trip! ¡El trip del tripero! Para nosotros, el piberío de la época y los jovenzuelos, era un espectáculo. Yo nunca me canso de contemplar sus maravillas, y las de Pratt, Solano López, [Mario] Faustinelli, Jorge Pérez del Castillo…

Ud. salía de ser ayudante de Solano López –excelente, pero mucho más formal–, y de estar haciendo Precinto 56 con Ray Collins [Eugenio Zappietro]. Haber visto esas planchas de Mort Cinder debe de haber sido una cosa sumamente extraña.

Ya con las cosas que don Alberto había empezado a hacer cuando entró a Editorial Frontera, como las historias de guerra de Ernie Pike y Sherlock Time. Con [Leopoldo] Durañona, [Rubén] Sosa y [Jesús] Balbi formábamos parte de un club íntimo que se reunía los fines de semana y competía y miraba qué habíamos hecho cada uno. Éramos un pack de rugby, nos veíamos todo el tiempo en cualquier lado. Durañona era una explosión brecciana de primera calidad, una estrella de la primera hora. Era magnífico lo que hacía Durañona. Y también apretado por las circunstancias, haciendo 30 cuadros por día. Cuando hizo Pablo Pereyra Taxista, qué gran laburo porteño, la escuela brecciana, expresionista, en manos de un joven muchacho…

Leopoldo Durañona y Jorge Mora – Pablo Pereyra Taxista (Hora Cero Extra Nro .25, 23 de junio de 1960), Editorial Frontera.

Cuando te ponés a pensar, hay miradas que te protagonizan. La mirada de otro que ha influenciado la tuya, que te ha incorporado de cierta manera a sus excelencias de arte emocional, expresionista. Como decía [Roberto] Fontanarrosa: los dibujantes pasan y los dibujos quedan. Creo que era algo que le decía Boogie a Inodoro Pereyra. Hay como emociones que abarcan personas y esa emoción va fabricando emociones que se fragmentan en cuerpos vivos que van, cada uno, protagonizando su momento de dibujo y de emoción y de sublimación en la excelencia que te ha elegido. Entonces aparecen de pronto estas figuritas que van pasando, como nosotros, una tras de la otra, influenciándose, iluminándose, respetándose. Una especie de escenografía de intensidad emotiva y de expresión de tu mundo interior a través de la objetivación en el dibujo. Un árbol, por ejemplo. Fijate en un árbol de Van Gogh, en un árbol de Breccia, en un árbol de Pratt, en un arbolito invernal de Solano López y encontrás emociones en forma de árbol tan intensas las unas como las otras y con un dejo personal. ¡Ese es el árbol de Pratt! ¡Ese es el árbol de Van Gogh! ¡Ah, Solano, árbol desnudo con charquito ad hoc! Van Gogh cuando hacía esos árboles mochos del invierno nórdico, con todos esos grumos ahí en la rama abortada que se iba contando en todas las estrías que bajaban hacia la tierra. Y vos ves las estrías de las pinceladas de Pratt, de las pinceladas que Breccia metía en Mort Cinder… Yo no sé cómo hacía esos arbustos que se difuminaban en manchas y en líneas. Está la persona y la persona crea ¡eso es lo maravilloso! Todos nos vamos al otro barrio, antes o después. ¡Pero la persona está ahí, se quedó ahí, viejo! Son como mapas emotivos que quedan temblando en el papel y que, cuando este desfallezca, prolongarán sus vidas en la pujante red eléctrico-electrónica…

Alberto Breccia – Mort Cinder – Los ojos de plomo (Misterix, 3 de agosto de 1962), Editorial Yago.

Ud. decía que en Alack Sinner había “angustias argentinas traficadas”. Y el Mort Cinder es eso. Esos árboles parecen rayos y si se mira en la parte superior del cuadro están las huellas digitales de Breccia.

Ahí hay un trabajo en negativo que yo no sé muy bien cómo lo hacía. El asunto con Durañona, que lo seguía buenamente de cerca, y todo el asunto de los trapitos y los deditos… Hubo un momento en el que Breccia estaba un poco tenso con la excesiva proximidad de Durañona. Hubo algún que otro chisporroteo ahí. Pero a Breccia le gustaba mucho Durañona y no puede no gustarte Durañona. Pero también ese tipo de equívocos, de rivalidades entre compañeros, entre maestro y alumno forman parte de tu construcción humana. Durañona se había metido dentro del mundo del viejo, lo interpretaba, se llevaba cosas de él hacia su mesa y hacía cosas muy buenas también. Sherlock Time para nosotros fue la revelación del Breccia maduro. El primer episodio, “La gota”, ése nos dejó turulatos, se nos caían las medialunas de la mano… Expresionismo nocturno nuestro, casa oscura y húmeda con olores de aquí, dramas de aquí, terrores de aquí, una casa tipo Europa del Norte pero hecha aquí por albañiles tanos, gallegos o correntinos, en este complejo y cosmopolita aquí, en nosotros, varias etnias construyeron un palacete ensangrentado que parece latir… En cambio Pratt era el expresionismo diurno, y Solano López el barrio, la calidez, el afecto, la introspección psíquica, la presencia humana, nadie ha mirado al lector tan intensamente como ciertos personajes de Solano.

A. Breccia y H. Oesterheld – Sherlock Time (La gota, Hora Cero Extra Nro. 5, diciembre de 1958), Editorial Frontera.

En ese episodio de “La gota” se nota claramente la división con la parte escrita por Oesterheld. Son tres partes, dos diurnas y en el medio esa negritud que es Breccia puro. Es una cuestión del dibujante la secuencia donde no pasa nada, pero lo que pasa es la tensión.

Él tenía toda esa tensión nocturna de los viejos muebles, los chirridos, las alfombras, de las casas majestuosas y vacías llenas de posibles presencias extrañas… Te metía esa angustia nocturna. Hubo otra historia de la Primera Guerra Civil Europea del siglo 20, se llamaba “Gas”… La guerra es una derrota colectiva, es el aquelarre pero dentro de ese aquelarre algunos dicen que hay espacio para la caballerosidad, no lo sé, no creo, me viene en mente “La gran ilusión” ahí hay pactos de clases sociales, quizás sea eso, que a pesar de la estupidez y el odio podés llegar a ver en el enemigo una víctima como vos, allí trabajó tanto Oesterheld… Gasear con Yprite al contrincante lo podemos excluir del espectro de la caballerosidad… En ese horror Breccia desplegó excelencia escenográfica de efectos y manchas. Es posterior a Sherlock Time, cuando ya todo su mancherío, su energía, estaban adquiriendo dimensiones descomunales. Si vos viste en “La gota” están esa negrura, esa soltura de la mancha, esos cuadriculados que terminan incompletos, flotando, el gesto energético de la mano que trabaja y que da emociones a granel. Breccia creaba constelaciones evaporándose en cada cuadrito, cuando veo las fotos, las imágenes que provienen de constelaciones lejanas, esas nubes gigantescas rosas y azules cribadas de luces de estrellas, pienso en él, en sus manos trabajando. En “Gas” está la noche, las explosiones, los gases, las máscaras antigás, la desesperación de los hombres, hormiguitas tratando de salvarse de una nube tóxica ¡como la otra mañana acá, que nos fuimos corriendo! Había un tufo acá…[17]

Hay gente que dice que ese tipo de excesiva, digamos, libertad artística que el artesano pago se permite atenta contra la legibilidad. O sea, nosotros seríamos parte de la tribu de historietistas que, fabulándondonos artistas, despreciamos la legibilidad. Hemos recibido críticas de ése tipo, y Breccia también. ¡Qué estupidez! Bueno, las hay peores, por cierto.

A. Breccia y H. Oesterheld – Ernie Pike (Gas, Hora Cero Semanal Nro. 97, julio de 1959), Editorial Frontera.

El Mort Cinder era algo que en general no gustaba. Breccia lo intentó vender en Europa y no interesó, en los Estados Unidos tampoco.

Era algo que asustaba. A la larga, entró. Allá en Italia, gente como Oreste del Buono, Umberto Eco, Ranieri Carano, Fulvia Serra, Cettina Novelli y otros, los y las próceres de Linus, fueron dándose cuenta de esa intensidad, pero al principio… Y a la muchachada, digamos, a la que no le gusta que la molesten y que quiere siempre los mismos dibujos –que es una especie de auto-hipnosis absolutamente respetable–, de pronto tipos como Breccia le tiraban la estantería abajo y los dejaban un poco nerviosos, desubicados y con conatos de agresividad.

Al mismo tiempo se lo permitían hacer a Breccia.

Bueno, bajo el impulso de Civita, un maravilloso ensamblador de talentos, en el Misterix de la Editorial Abril se empezó a respirar profundo con las posibilidades de la historieta. Luego, se desencadenó de forma consciente en Editorial Frontera y la Editorial Yago fue una especie de última línea de Abril y Frontera mezcladas que dio luz a estas excelencias, y a mí me permitió hacer el Precinto. Gran luz última de un atardecer… Etapa final de un proceso de excelencia.

J. Muñoz y C. Sampayo – Alack Sinner (Encuentros y Reencuentros, 1982) – Referencia Precinto 56.

Un último coletazo de la década de 1950.

Exacto, y estoy contentísimo de haber participado. A ver, los colados, vayan pal’ fondo, che… Yo suelo verme como un colado en todos lados, la síndrome de Morel, quizás. Es una faceta, no siempre agradable, del cosmopolitismo desenfrenado que por suerte padecimos ciertos argentinos.

Juan Sasturain propone que lo que hace Breccia es fundar una manera de mirar. En la historieta mirar y leer son la misma cosa.

Sasturain se pone a veces muy solemne… Él es muy bueno como narrador, como divulgador, como amador, como fabulador, “Campito” es un excelentísimo laburo, ahí entra en las tripas futboleras y delincuenciales de cierta Argentina última. Gran realidad Juan, a veces adolece de cierta solemnidad, pero siempre de buena leche. “Fundar una nueva manera de mirar” me suena un poco exagerado, porque esa manera de mirar ha estado siempre en nosotros y en otras corrientes expresivas. Se puede decir también que él fue uno de los que trajeron una especie de ola gigantesca del campo expresivo pictórico-expresionista hacia el arte narrativo-secuencial. Cuando se empieza a hablar así yo me pongo nervioso… Que el arte secuencial, que la literatura dibujada, que la graphic novel, que el aventurador… Yo también lo hago, las palabras existen para ser usadas y hay serias palabras que maleándolas, torciéndolas, quitándoles o agregándoles un poco de cómica seriedad podés emplearlas en formas más entretenidas y llevaderas. Y después hay palabras que si las ponés te envaran toda la sentencia y la solemnizan. “Una nueva manera de mirar”… ¡Cada uno de nosotros es una nueva manera de mirar! Decir que una nos es más interesante que otra, se puede decir, sí. Pero no, digamos, que funda, para mí no. Creo que aquí enfrentamos dos peligros: la homogenización bajuna totalmente carente de humor “¡Qué queré’, son historietas, che!” por un lado y un lenguaje solemne –pomposo– serioso que, por el otro lado, trata buenamente de “ennoblecer” nuestros placeres y fatigas, nuestra absurdidad, bah, puede ser que enchastrándonos casi definitivamente. ¡Cuidadito, muchachos!

Se entiende que dentro de lo que es la historieta ¿no? Había dos polos: Pratt y Breccia.

No, también estaban los clásicos –clásico es una palabra que también tiene sus bemoles, ¿no?– los alexraymondianos, los salinianos[18].

José Luis Salinas. Hernán el Corsario (Revista Patoruzú, 1936).

Hay cosas muy buenas que son muy lindas de ver en las diferentes ópticas, hemos perdido mucho tiempo peleando en los bares los unos contra otros, en un paroxismo de boludez y patéticas autoafirmaciones de ese famoso “yo en apuros” que tanto nos protagoniza en juventud… El asunto es entender y aceptar que hay diferentes maneras de mirar la realidad que te circunda. Algunos hemos sentido dentro de nosotros esa emoción que se denomina expresionista y/o impresionista, esa diurna conflagración nocturna, esos blancos y negros del alma, ese temblor maravillado, aterrorizado –Breccia me hablaba mucho de todas las películas que había visto, hemos mirado muchísimo cine–, el cine de los alemanes, norteamericanos, italianos, franceses, rusos, suecos, japoneses, etc. y también del gran cine argentino de la época. Es decir, en ese gran calderón cinematográfico/historietístico/literario/pictórico, nosotros somos parte de la patrulla clásica en su a-clasicismo que pretende de forma consciente o inconsciente protagonizar emotivamente hasta la botella que está dibujando. No para que se parezca a una botella –la realidad que es, punto de llegada o punto de partida? Depende de la bondad del logro– sino que sea una emanación almística de nuestra botella. Entraba dentro de la expresión de Breccia un viento interior en el que los objetos se iban ondulando, vibrando, como las manchas de las paredes de las cavernas en esa historia de Nabucodonosor y los sacerdotes hititas [se refiere al a historia de Mort Cinder, “La Torre de Babel”] donde ves la intensidad de los negros que puso, los baldazos de tinta negra cuando la tinta se iba aguando. Y ves los ritmos de las manchas que te van sosteniendo y aislás un centímetro cuadrado, lo agrandás dos metros por dos metros y ahí tenés bien impreso, por ejemplo, un Emilio Vedova, un Soulages. Lo que Breccia hacía en dos centímetros Vedova te lo hacía en dos metros. La expresión inmediata que pinta con baldazos de tinta, pintada con escobas… Eso debe ser un placer, viste… Y lo chiquito no es menos importante que lo grande. Si vos ocupás dos centímetros o dos metros, es secundario. Esas cosas que desaparecían en la impresión, vos lo ves en los originales y ves un montón de cosas, de posibilidad estética, de energía, de manchas encastrándose y sosteniéndose las unas a las otras.

A. Breccia y H. Oesterheld, Mort Cinder (La Torre de Babel, revista Misterix, 1963).

Ese caos de alguna manera más democrático: uno puede tener en la misma revista a Breccia, a [Arturo] del Castillo, a [Tibor] Horvath, a [Julio] Schiaffino. Hay un abanico donde no pretenden superarse unos a otros, en un estilo vanguardista. Está todo ahí.

Hubo como mínimo, digámoslo así, dificultades de comprensión o de aceptación. Quien deplora el expresionismo por emocionalmente excesivo, por “inelegante”, es porque su almita vibra más ante una elegancia formal clásica, contenida racionalmente, idealizada. Hay gente que se pone muy nerviosha cuando hay otros talentos que aparecen en el horizonte idealizando y trabajándose en formas diferentes. Pareciera ser que les quitan espacio o ponen en discusión su mirada. Estas son grandes líneas expresivas, ramilletes de emociones. Y nosotros somos pasajeros en este viaje de objetivación de nuestras emociones, con comprensibles deseos de dejar alguna huella, algún sentimiento de nuestro paso. También es posible comprender el deseo exactamente contrario, ya que estamos y luego no estamos más.

Ud. pone siempre esta cuestión de Breccia por un lado y Pratt por el otro.

Como complementarios, ya que los dos eran capaces de respetar y admirar el talento del otro. No hubo resquemores, aunque sí alguna que otra fricción. Yo los pienso como personas que me han enriquecido, que me han ilustrado, que han versado en mí con su trabajo, con su presencia, una serie de estímulos excelentes que siguen trabajando en mí y con los cuales yo he conseguido aportar alguna especie de derivación personal. El diurno y el nocturno viven dentro de mí en perfecta paz y armonía.

En Alack Sinner y en las historias de Sudor sudaca prima más el negro, mientras que en Carlos Gardel está mucho más presente el blanco.

Mirá, en el largo camino como dibujante blanconegrista de historieta, me llegó un momento en que el negro, la negrura, la lucidez de la oscuridad, la adultez cruda de las miradas sobre la historia, sobre las historias, me estaban desesperando. Así que fui a buscar la luz de los sueños. Y con Gardel, Carlos Sampayo y yo conseguimos estar de acuerdo en contar una historia en la cual el blanco y negro de las películas de él [Gardel], y de las películas de la época se ponía al servicio de la construcción del mito fundacional porteño, de Gardelito y sus pícaros rebusques, de sus amistades de barrio, de yeca[19] y de fonda, de sus cariños maternales, del fragor del canto y del laburo de nuestros antepasados los inmigrantes, de aquel Buenos Aires ardiente de mescolanzas, donde esos blancos fosforescentes de esperanza trataban, a veces consiguiéndolo, de asustar a la negrura. En Sudor sudaca, una serie de historias que fuimos haciendo entre 1981 y 1985, la cosa empieza a iluminarse hacia el final con “Otoño y primavera”. En el último cuadrito está el usual naca vigilando la vida de los demás. Lo hice tipo Dick Tracy, aquí empecé a rumbear hacia el grotesco humorístico para salvar mi pellejo.

J. Muñoz y C. Sampayo – Sudor Sudaca (Revista Fierro Nro. 11, 1985).

Argentina salía de una noche negra, nosotros también. Ahí empecé a querer alejarme de la negrura, de la negrura existencial, de la desesperación confundida –a veces ilegítimamente– con la lucidez. En un momento llegué a decir “¡Basta de decir la verdad, yo quiero mentir!” Y lo hice. Me dediqué también a buscar otros colores, en los recuerdos de la Argentina de mi infancia donde encontré consuelo –también podemos consolar a la clientela, me decía [Milo] Manara. Estoy de acuerdo, más siendo yo mi principal cliente– y entretenimiento para mi alma herida. Pero a diferencia del viejo [Breccia], yo siempre me he manejado con pluma, pincel, tinta y témpera. Alguna vez, en aquella época, metí trapitos influenciado por él, en cosas que me han hecho ver que yo hice cuando tenía 20 años y me había olvidado. En la época europea se puede decir que he trabajado con los instrumentos clásicos que Don Alberto nos puso en mano. Con la plumas flexibles de la época –que ya no son tan buenas–, las Guillot, que se arqueaban, se abrían, descargaban hectolitros de tinta y luego, satisfechas, se replegaban a la forma original. Yo tengo negros en los originales – trabajamos para la impresión, pero la página, el original, es una pieza que vibra en sí– y ahí se ve la verdad del objeto, Alma en P.P. como diría Oesterheld. Después, en la impresión, todo eso desaparecía… Pero para mí los trabajos tenían que estar impresos para estar terminados… Así ha sido, pero ahora que el trabajo no esté impreso no me quita ya el sueño. Como te decía, hay páginas en las que yo he llenado todos los negros con la pluma abierta hasta el quiebre, la cargaba de negro hasta el cabo y apretaba. Entonces hay páginas entintadas con negro total, con grumos del fondo de la tinta, con bajorrelieves. Últimamente hago todo lo contrario, me entretengo haciendo acuarelas y aguadas con tintas chinas y acrílicas, inundo las páginas, presente líquido, y veo que sapa.

J. Muñoz y C. Sampayo – Carlos Gardel (Libros del Zorro Rojo, 2010).

Y esas son las cosas que no salen en la impresión.

Claro. Yo decía “¡No! ¡Tengo que dibujar todo este negro! ¡Tengo que tocar cada parte de la sombra! Todo tiene que estar bien negro como si estuviese impreso”. Me sumergía en el negro retinto.

Ud. también tiene una viñeta como ésta [el último cuadro de “El Vampiro de Dusseldorf”, episodio de Alack Sinner: Encuentros y reencuentros], y eso no lo ha vuelto a hacer.

Ahí yo ya venía buscando calma, me dije “Bueno, salgamos un momento, José”. Yo tenía una relación con Gabriella Verna, dibujante y escritora suiza que trabajaba para adultos desesperados y para niños tiernos y solares y, en este campo, hacía lindas historias con gatos que ladraban, perros que maullaban y tías viejas y samaritanas que intentaban poner orden, Gabriella dibuja unos muñequitos deliciosos, parecidos a esos [de la viñeta]. Le agradeceré siempre el haberme distraído y un poco salvado de la negrura existencial historietístico-histórica que me aquejaba. Ella me sacó un poco de la cruel, monotemática adultez con su trabajo. Es claro también que la historia, quizás tu historia, a la larga no perdona, la malvada. ¡Lo qué hemos sufrido los argentinos! ¡Los brasileños, esos admirables optimistas profesionales, no se lo imaginan!

J. Muñoz y C. Sampayo – Encuentros y Rencuentros (El Vampiro de Dusseldorf, 1982).

Hay algo de eso en Carlos Gardel cuando incluye personajes que salen de Oski, de Calé, de Divito.

Ahí está, el coro de los dibujitos cantores del barrio… Me dediqué a componer con ellos la multitud dibujística-historietística de aquella Buenos Aires magnífica que yo vi y que, además, me imagino. La Buenos Aires de mi familia, feca con chele[20] y medialunas[21], laburo demoledor, ídolos de la radio, hambrunas, latifundistas milongueros, garcas turros y piolas a granel[22], década infame[23], generalifes alemanoides de bolsillo, Homeros y Mordisquitos[24], la juventud de los inmigrantes, la fusión entre la morenada, la criollada, los turcos[25], los yoyegas[26], los rusos, los zabecas[27], los moishes[28] y la tanada[29], las épicas del tango y la milonga… La Buenos Aires de las gentes que nos trajeron al mundo, que sufrieron como seres humanos que eran, somos, atrapados en las redes de la historia, pero que también fabularon un posible rescate ensoñado, ilustrado por Calé [Alejandro del Prado], [Guillermo] Divito, [Héctor] Torino, [Roberto] Battaglia, Oski [Oscar Conti], [Eduardo] Ferro, [Oscar] Blotta… Fue una época asombrosamente bien dibujada ¿no? Y el dibujo piensa ¿no es cierto? Bueno, de todos esos troesmas, obreros de las artes aplicadas, de esos “plásticos en apuros” que me deslumbraron, tomé figuritas para meterlas en el Gardel, como muchedumbre que se pasea por los barrios de mi alma.

J. Muñoz y C. Sampayo – Carlos Gardel (Libros del Zorro Rojo, 2010).

En Encuentros y reencuentros me di cuenta, cuando aparece el papá de Alack Sinner, que es una mezcla de Breccia y Pratt. Los ojos son de Pratt y la nariz y los pómulos son de Breccia. Es la fusión de los dos.

Ah, mirá vos, ahora que lo pienso puede que sí, uno trata de componer, de recomponer… Sí, me has propuesto un nuevo ángulo para la mirada… Con la pluma al revés, de canto, se producen esas arrugas que parecen como tajos en el papel y tajos en la cara. Yo me acordaba de las arrugas que tenía Breccia, que me decía “¿Sabés, José, lo que me cuesta afeitarme a mí?”. Porque se tenía que abrir la piel. Y yo quedaba impresionadísimo: “¡Mirá las cosas que me está diciendo!”. O sea que cuando se afeitaba tenía que entrar en la profundidad también ¿te das cuenta? Eran las cicatrices que la vida le había puesto en esa cara extraordinariamente bien dibujada. Y al clavarla entintada en el papel la pluma hace las veces de, se asemeja a la yilét. Ahora se rompen, estas plumas. Y son dificultades agregadas en el camino, somos pocos los que las seguimos utilizando. Nos faltan los instrumentos. Ahora estoy trabajando en los dibujos sueltos que hago por ahí, con pedacitos de madera, palitos… Veo menos bien, trabajo más grande, miro en derredor, estoy entrando, un poco, en esa tesitura de ver qué hay sobre la mesa para ver qué puedo aplicar para que me salga el trazo menos programado y menos regular. En medio de la sobreinformación del todo, de la estupidez persistente de las narraciones o relatos actuales, del cansancio enceguecedor, estás buscando un accidente, una mancha que te saque de la historia, una línea que resbale y caiga cambiando toda la relación y que, divirtiéndote y entreteniéndote, te proponga un obstáculo inesperado.

J. Muñoz y C. Sampayo – Alack Sinner (Encuentros y Reencuentros, 1982) – El padre de Alack, mezcla de Breccia-Pratt.

Había un poeta mexicano que se llamaba Ramón López Velarde que utilizaba metáforas extrañas hasta para su propio círculo interno, no le entendían lo que quería decir. Y él les contestaba: “Los que piden claridad del lenguaje están pidiendo moderación de la luz”.

Eso es perfecto. En los años ’50 en el campo de las artes plásticas reinaba el abstracto y la figuración parecía ser una especie de refugio para los apocados, para los conservadores… Es cierto que la obligación figurativa bimilenaria había cansado enormemente a los artistas, y que la fotografía nos sacó mucho laburo. Pero, mal que les pese a los modernistas del ayer y del hoy, seguimos siendo figurativamente interesantes, maravillosos misterios ambulantes que incitan, solicitan, exigen imágenes hechas a mano en forma de perpetuo homenaje. Ergo, nos movemos por excesos contrarios. Así que el campo de la historieta fue una de las pocas posibilidades de seguir dibujando figuras, ganándonos el mango y ejerciendo nuestro placer. Está la eterna puja for love, money & glory entre publicistas, galeristas, críticos y rematadores, hinchadas de fútbol gritonas e ignorantes (no hay enemigos, hay gente que juega mejor que otra, será antidemocrático pero esto es lo que pasa), ignorantes preventivamente porque si las moscas te vienen a escupir el asado y dale que te dale… Pero, por suerte, las cosas se siguen mezclando, amasando las unas a las otras a través de los tiempos: el figurativo entra en el abstracto, y la abstracción en lo figurativo, siempre ha sido así, déjense de molestar con inconsultos clamores, che. Fijate en Van Gogh, ídolo de Picasso; Picasso, ídolo de Francis Bacon…Con Van Gogh pasa como con Breccia: ves un pequeño sector donde está la energía deslumbrante de una pincelada, una mancha aislada en una caverna perdida en el fondo de un cuadrito. Mirá los dibujos de Van Gogh hechos con canitas, con pedazos de madera, miren los pastizales que hacía vistos ligeramente desde arriba, peinados por el viento que atraviesa el dibujo, justo, justo cuando lo estás mirando. ¡Qué sentido de la oportunidad! Yo de chico miraba mucho esos dibujos. Quería meter el ritmo de las manchas y las curvas en las humaredas, en los árboles de las historias que hacía con Oesterheld. Lo buscaba de forma inconsciente: me gustaba y trataba de absorber ese ritmo, esa energía.

También hay ahí un combate por rescatarse a uno mismo donde la industria lo tiene más atrapado. El que lo rescata a Ud. es Pratt cuando le dice “Vuelva a Precinto 56, ese es Ud.”.

Exacto. Yo estaba extraviado estéticamente, me recondujo hacia el mí central. Él también aconsejó a Breccia de no dejarse faltar el respeto, de respetarse a sí mismo. Y se lo dijo así: “Vos te vendés como una puta callejera, tenés que hacerlo como una puta de lujo”. Una ilustración verbal clara en su contenido y tremenda en su forma, pero bien sabemos adultamente, arltianamente hablando[30], que algo de eso hay, nos vendemos, nos alquilamos, nos compramos, otro evidente defecto del guion humano. Pratt encontró esa forma para pasar ese concepto que siempre tuvo claro: la exigencia de ser respetado, de marcar las pautas, de asustar al ignorante boludaje irrespetuoso. Si te querés encamar conmigo pelá la billetera, esquenún[31]. Recordemos cómo le paró el carro a [Dante] Quinterno[32]. Hay que decir que esa experiencia que fue la Editorial Abril, abortada por los militares cuando echaron a tiros a los Civita de la Argentina, fue uno de los tantos abortos suicidas que aquella Argentina de factoría usurera, esclavista y extensiva, se y nos procuró. Haber terminado con Abril ha sido un error del cual todavía estamos pagando las consecuencias. Y entonces cuando, en nuestro campo, el de la industria de entretenimiento con expresión artística-artesanal de alto nivel, el laburo empezó decrecer, los grandes dibujantes se fueron. Muchos entraron al cuño inglés que significaba buen dinero y regimentación a la ilustración de historias de la guerra contra los nazis, que si bien basadas en experiencias directas eran chauvinistas y carecían del espesor, del respiro humano, más que humano, que Oesterheld proponía. Que catástrofe[33].

H. Pratt, Argentina, 1950.

Ud. también pasó por ese prolegómeno, aunque más tarde. Fue cuando los franceses descubrieron la historieta argentina e inventaron la “escuela argentina de la historieta”, por el uso del blanco y negro puros. Vieron un grupo que no necesariamente se veía a sí mismo así.

Cuando era un estudiante en la Escuela Panamericana, con Breccia como profesor, yo hacía una serie de grisecitos inconclusos, cuadriculados, que bailaban de forma extraña. Los cuadriculados se hacían para unir o para sostener el contraste con alguna figura en primer plano. Yo hacía cosas sin ton ni son, y el viejo me decía “¿Pero ves? Esto cuando se imprime queda hecho una mancha inconclusa… Mirá Muñoz, imagínate un tablero de ajedrez: un cuadrito blanco, un cuadrito negro, un cuadrito blanco, un cuadrito negro ¡Eso es la historieta!”. Lo llamábamos “el Teorema de Breccia”. Él te daba bases de pensamiento, de desarrollo, pistas profesionales… Mucha suerte tuvimos. La muchachada que estaba cerca de él: Durañona, Sosa, Balbi. ¡Balbi nos tenía acorralados, estábamos asustados con él! Había competencias, suaves humillaciones, pero todos estábamos interesados en el laburo del otro en el fondo y eso es lo que se rescata. Y Balbi era una potencia inaudita, un sol que nos cegaba… Y con el viejo, después de 1976 cuando empezó a ir seguido a Europa, nos veíamos siempre, paraba en casa, íbamos a caminar por Milán, me presentaba a sus amigos dibujantes veteranos italianos –yo me juntaba con la juventud poético-politizada, con los jóvenes [Lorenzo] Mattotti y [Andrea] Pazienza y se los presentaba a él–. Y después en Francia con la gente de Charlie Mensuel y Hara Kiri, [Georges] Wolinski, [Jean-Marc] Reiser, la tribu central parisina. Bueno, hemos recorrido todos los espineles todos, todas las calles, todas.

Jesús Balbi (Revista Skorpio, 1982).

¿Lo conoció a Copi [Raúl Damonte Botana]?

A Copi lo vimos varias veces en la redacción de Éditions du Square, y era siempre un evento esa redacción. Allí reinaban Wolinski, [François] Cavanna, Reiser, Gebé [Georges Blondeaux], allí conocimos también al jovencísimo [Jacques] Tardi, grandes talentos todos, era una fiesta de brillanteces y sinceridades bañadas en ingenio cruel y espasmos de ternura, se exigían todos al mango, era todo estimulante, luminoso, casi diría parisino. Publicaban Hara-Kiri, Charlie Hebdo, Charlie Mensuel y luego BD, dirigida ésta por Dominique Grange. Llegábamos de mañana con Carlos, recansados del traca-traca del trencito nocturno entre Brescia y París y gracias al vino ecológico entrábamos de inmediato en el espectáculo en curso, con personajes de la noche y el día parisinos. Copi apareció varias veces, también Coluche [Michel Gérard Joseph Colucci] con su overol y flores en las orejas, anarquistas, artistas, revolucionarios, grandes y generosas mujeres rubias tipo Naná, humoristas… Las tribus de París. Copi estaba como en una especie de nube ¿sabés? Yo nunca hablé con él, pero se lo veía pasar como si estuviera sostenido por una nube, con los ojos cerrados, una especie de Buda flaco. Claro, pasaba entre las mesas, yo no le veía los pies, nos decíamos con Carlos “¡Parece que se desliza! ¿Qué tiene, un carrito abajo?”

¿Y qué quedó de todos esos circuitos europeos?

Bueno, se fueron desmembrando. Algunos se arrepintieron amargamente de sus excesos, otros se fueron al otro barrio, otros insisten, ya ochentaanieros, dibujando y escribiendo, otros entraron en viajes autodestructivos. Me acuerdo la pregunta que se hacía León Rozitchner allá por los tardos ’60: “¿Seremos capaces de animar la densidad de la historia con la fugacidad de una vida?”. La historia parece ser la quema, León. Hacia el centro de este perenne ircerdio[34] donde se consumen las almas crepitando en diferentes fuegos patrios hay lagos de sangre oscura de nuestros antepasados donde los Galimberti[35] de turno y los perros enloquecidos en la pampa infinita, disfrazados de cadetitos a la Bartolo, hacen surfing a nuestras expensas, León. Ergo, la interrupción del sueño socialista ha causado estragos, estamos con neblina en la cabeza, desnudos frente a los bancos. ¿Qué hacer? Morir, no. En Italia, muchos de nosotros, fuera de la historia exquisitamente política, consiguieron morir en la epidemia drogarola de los años ’80, como, en los campos historietísticos, Andrea Pazienza, talento creador del monstruoso Massimo Zanardi y Stefano Tamburini, guionista de RanXerox. Ya que se muere tanto en la historia como en la historieta, hacé que tu muerte sirva para algo, parece proponernos León. ¿Sirva a quién, a qué? Estaba también ese deseo de encontrar en el influjo de la sustancia una parte secreta tuya que luego no querías o podías abandonar, los medios y los gobiernos practicaban la confusión sistemática, interesada, entre las drogas livianas y las pesadas, la usual milonga… Estaba de moda, no irse al otro barrio, no, sino buscar en las sustancias ese plus de vos que está ahí y que la sustancia despierta.

Con el sida también.

Y, eso armó una estampida, que injusticia, que horror, un atentado de la naturaleza contra el placer. Los católicos de derechas, viejos enemigos del cuerpo, andaban con cada sonrisas de oreja a oreja… Han quedado lazos entre personas, no necesariamente ligadas por una visión o relato común, pero afectos… También en el extraordinario tiempo de la ebullición y efervescencia española de los años ’70 y ’80, entre las gentes de El Víbora y de las otras varias movidas la droga causó estragos, pasó de todo en todos lados, las ilusiones y las esperanzas empezaron a escasear, pero hay que pelearla, la vida parece ser un campito de juego encerrado en un cuadrito. Así que quedan personas vivas que somos ahora los veteranos del momento, huellas ya ilustradas por un pasado largo y que han sobrevivido hasta ahora a ese tipo de emboscadas.

Pero han dejado discípulos.

A mí me pasaron bien «la de gajos», como llamaba el exacerbado Borocotó junior de mi juventud a la pelota. Así es que, recordando a otro prócer radial de mi infancia remota, Lalo Pelliciari y su “ Vamo’, muchacho’, vamo’…”, supe más de una vez pasarla bien, que algún que otro gol he hecho, que con Carlitos hemos ganado campeonatos mundiales, etc. Hoy, no jugando ya en todos los partidos, tengo más tiempo para deleitarme mirando y leyendo. Mi encuentro de trabajo y amistad, de mutuo sostén, ilustración y compañía con Carlos Sampayo ha sido decisivo, juno[36] todo lo que hemos hecho, y me canto qué suerte loca, como susurraba Fiorentino…[37] Esto precisaría de otro interminable reportaje… Boino, acá estamos y, estando, yo ando perennemente conmovido por el rol que me ha tocado jugar, creo haber honrado a mis maestros. Somos hechos que interpretan otros hechos anteriores, nos hacemos a mano día tras día, las interpretaciones tienen que seguirnos, nunca tratar de ocupar nuestro lugar. Honrar a quiénes contribuyeron a dibujarte y a escribirte es una gran satisfacción espiritual, y es lo que propongo: agradezcan a quienes los han ilustrado, no envidien mal que se nota mucho, acepten solamente la envidia emulativa-admirativa, trabajen lo mejor posible, combatan contra el ego (no solamente contra el de los demás), rómpanse el alma pa’ ver lo que hay adentro, pasen bien la pelota y cuando no tengan oportunidad de gol, no sean morfones[38], miren que Albert Camus la va de arquero y quizás esté observando vuestro comportamiento en el campito de juego. Si ya no hay sistema, que haya al menos actitud.