Recordando al Viejo. Entrevista con Carlos Nine

Continúa la serie de entrevistas en torno a Alberto Breccia realizadas por Pablo Turnes, en esta ocasión con Carlos Nine como interlocutor, en una conversación mantenida el 4 de marzo de 2013. En España se han podido leer historias cortas de Nine en distintas publicaciones y también es autor de la serie Pampa, con guión de Jorge Zentner y de Fantagas.Carlos Nine: Si vos hubieras conocido a Breccia, no te hubiera tratado bien.

Pablo Turnes: ¡Estoy seguro que no!

Él desconfiaba totalmente de los interpretadores y los intelectuales de la historieta. Él únicamente hablaba con tipos que hacían historieta o dibujaban. Y más bravo es el caso del hijo, Enrique [Breccia]. Enrique los ahuyenta, directamente los echa. No quiere ni verlos. Tienen sus puntos de vista, que puede ser discutibles o no, pero ellos consideran que se puso de moda interpretar la historieta en vez de leerla o hacerla.

Fue en el momento de [Óscar] Masotta…

De Masotta, de [Oscar] Steimberg, de Umberto Eco, qué se yo… Se puso de moda el análisis ¿no? Decir “se puso de moda” es algo peyorativo, ya sé, pero algo de eso hay. Además es una posición cómoda: “Voy a analizar a fulano”. ¡Bueno, no, tratá de producir algo! No en el mismo sentido en que lo hizo el otro, claro. Porque sino vamos a tener demasiados análisis y cuestiones teóricas muy desarrolladas –que está bien, no digo que esté mal– pero se está desproporcionado el tema.

En nuestro caso, podemos considerarnos afortunados de haber tenido a alguien como Breccia, que permite otro análisis.

Sobre todo por la actitud que tenía Alberto ¿no? Que era un tipo que arriesgaba todo el tiempo, él no se quedaba inmóvil… Porque hay tipos que se arman un estilo y se quedan a vivir ahí adentro. En cambio Alberto llegaba a un lugar, lo dominaba perfectamente y al otro día lo tiraba a la mierda, empezaba de nuevo, salía a la intemperie. Esa actitud de correr riesgos no es habitual, la gente generalmente quiere vivir tranquila.

Eso es algo que llama la atención: ¿por qué tomar riesgos?

Yo creo que le gustaba el peligro. Además siempre vivía al borde de algo ¿no? Una desgracia familiar, algún tipo de cuestión jodida y salía para adelante. No se achicaba. Ante la adversidad se agrandaba. Era un guapo, un guapo de tango.

En el contexto de los ’60s, no era necesario hacer las historietas como Mort Cinder.  

Yo creo que era una necesidad absolutamente personal, tenía un compromiso con él mismo, era el que más le importaba. Otros hacen su laburo, entregan en la semana las siete páginas que le habían encargado y listo, se van a jugar a la pelota o a comer un asado con el cuñado. Hasta que se ponen viejos y después de un tiempo se jubilan y se mueren. Hay algo interesante que tenía Breccia, que era probar a ver qué pasaba si lo hacía de una manera o de la otra. Aparte tenía compañeros que lo provocaban, por ejemplo [Hugo] Pratt, que era un bestia y le decía cosas como “Vos sos un cobarde”. Y el viejo se lo tomaba en serio y daba pruebas de coraje. El cambio ya arranca con Sherlock Time. Cuando vi –porque yo era un pibe que compraba las revistas– en una Hora Cero Extra el Sherlock Time me volví loco. No podía creer lo que estaba haciendo este tipo.

Mort Cinder era el non plus ultra de Breccia, según él mismo. Y no era así.

¡No era para nada así! Está esa historia que él cuenta, cuando quemó los originales de Vito Nervio en el patio. Yo no se lo creí cuando me lo dijo, pero puede ser. Tengo un original de Vito Nervio que compré hace poco… Él era muy dramático, muy teatral, tiraba esos datos impresionantes y entonces vos decís “¡A la mierda!”. Pero andá a saber si lo hizo. Por ahí no lo hizo… Ojalá no lo haya hecho.

Yo esto se lo puedo preguntar a Ud., porque como bien dijo Breccia me hubiera mandado al diablo: ¿por qué hacer esos trabajos en una revista como Misterix, donde más de una vez lo imprimían mal? No era necesario para el trabajo, una cosa mucho más esquemática funcionaba igual. Entonces, ¿cómo se entiende una categoría como “autor de historieta” en un medio que es industrial? Breccia nunca se hubiera reconocido así, al menos en esos términos.

Breccia tenía una frase: “Éramos felices hasta que aparecieron los especialistas en historieta y ahí cagamos”. Él tenía una posición particular. Hemos ido juntos a varios lugares y siempre armaba quilombo[1]. Cuando lo ensalzaban como autor de historietas, él los mandaba a la mierda porque no se consideraba autor de historieta, porque no le gustaba ni la leía –según él decía–, a él le interesaba la plástica y la pintura. Cuando venían los pintores para decirle: “Claro, yo creo que Ud. es de los nuestros” y todo eso, él decía que lo dejaran de joder, que el verdadero arte popular era la historieta. Volvía loco a todo el mundo, tiraba su contradicciones todo el tiempo, cuando la gente lo que espera son certezas. Yo creo que él odiaba que lo clasificaran. Y un tipo que no quiere que lo clasifiquen es porque tiene un compromiso previo con él, él es el primer cliente, el primer espectador. El primer consumidor de su trabajo es él mismo. No pensaba en el lector ni en el editor, porque para esa revista no hacía falta semejante trabajo. Pero para él, ése era el tema. En cambio los que son profesionales tienen la vista puesta en el editor y en entregar un buen laburo que les permita que le encarguen otro, porque entonces cobran a fin de mes y terminás recibiendo una pensión de historietista, y está muy bien. El compromiso de éste hombre [Breccia] era otro, era con él mismo.

También con ese gesto –cierto o no– de la quema de los originales se distingue, cuando tantos autores nunca se preocuparon por recuperar los suyos. Y de utilizar la Gillette, los palitos, manubrios… En términos de la historieta industrial, es innecesario.

Por eso él se recorta como un artista, un artista particular dentro de un montón de gente muy honorable que hace historietas y que labura de eso. Yo soy un francotirador: hago algunas historietas pero no soy historietista como lo es Lito Fernández que es amigo mío, que tiene que entregar X cantidad de páginas, al igual que otros. Hacen su trabajo lo mejor posible, viven de eso, no pueden andar jodiendo.

La otra cuestión es cómo rastrear lo político en la obra de Breccia. Con [Héctor] Oesterheld la cuestión es explícita…

Los descubrimientos políticos son más bien en la postrimería de sus vidas, coincidente con la adultez y las crisis personales, sobre todo en Oesterheld. Breccia en realidad acompañó, más o menos, ¿viste? Lo mismo le pasó a [Francisco] Solano López. Con Solano hicimos una vez acá [en la casa de Olivos donde vive Nine] un asado con José Muñoz, para que el viejo hablara de sus cosas. Y nos decepcionó un poco, Solano se parecía bastante a lo que decía recién: un historietista profesional que hace su trabajo y chau. Ya de grande entendió la importancia que tenía El eternauta. La última vez que lo vi a Solano López era una cosa maravillosa porque se había transformado en un auténtico cuadro político, como decimos aquí. Hicimos una charla en las Escuelas [Técnicas] Raggio y Solano estuvo genial, en la última parte de su vida se había vuelto una especie de interpretador político finísimo. Relacionó la Guerra del Paraguay, el genocidio del pueblo paraguayo, con lo que pasó acá 100 años después[2]. Había hecho toda una lectura histórica muy interesante desde la época en que habíamos hablado con José, donde tenía una actitud muy diferente. Además hay otra cosa: yo era uno de los pibes que iba al kiosco, cuando iba al secundario, y compraba Hora Cero cuando aparecía El eternauta, que para nosotros no tenía ninguna connotación política en ésa época. Lo que nos impactaba como público adolescente que seguíamos la historieta, era que transcurría en lugares reconocibles. Por ejemplo, cuando vos pasabas de provincia a capital y viceversa, en Puente Saavedra –antes del ensanche– había un cartel que decía efectivamente “Bienvenidos a Vicente López”, ¡y el hijo de puta le puso el  cartel! O sea que vos estabas viendo la historieta en los lugares que conocías, era todo verosímil, creíble. Para nosotros el impacto fue ese. Yo no podía dormir esperando el martes cuando aparecía la revista porque te volvías loco, lo comentábamos en el recreo de la escuela con los compañeros, con los amigos. La interpretación política vino después, porque lo que Oesterheld había intuido, se cumplió años después. Fue una historieta de anticipación.

Francisco Solano López y Héctor Oesterheld, El Eternauta (Hora Cero Semanal, 1957, Editorial Frontera).

Porque el mismo Oesterheld lo quiso así. Pero también creo que la lectura política de una obra potencia cosas que ya estaban ahí.

Claro, claro. No es que tuvo que retocar la historieta, estaban ahí.

Es interesante que lo hayan intentado rehacer con Breccia para GENTE[3]. 

Yo vi los originales. Estaban en la Editorial Atlántida y no se los devolvían, pero los tenían ahí tirados, rotos. Yo los vi porque trabajé un año en Atlántida, los tenían tirados en un depósito donde los usaban para tapar una puerta que no cerraba, porque eran de cartón duro. Yo les dije: “¡Pero mirá lo que están haciendo! ¿Por qué no me das alguno que me lo llevo?”. “No, de acá no puede salir nada”, me contestaron. Esa historieta estéticamente estaba bien pero no tenía nada que ver con el espíritu del relato, era esteticismo puro. Ahí está el tema de cuando un artista –muy completo como era Breccia– no puede sobrepasar lo conciso, elemental, y casi naif que era el lenguaje gráfico de Solano López, que iba directo a la cabeza del lector.

Lo interesante del caso de El eternauta de Breccia fue que el problema que llevó a la cancelación por parte de la Editorial Atlántida tenía que ver con que a los lectores y al editor mismo les molestaba el dibujo. No les molestaba el discurso de Oesterheld, el cual estaba claro que había cambiado. Y los lectores habían sido lectores de la primera versión de El eternauta, y lo que reprochaban era eso: no podían tolerar lo que hacía Breccia.

Ahora te imaginás lo que debe haber sido para Breccia que le reprocharan que sus dibujos no tuvieran el encanto o el atractivo o lo que fuere, del otro.

Alberto Breccia y Héctor Oesterheld, El Eternauta. En revista Gente Nro. 208, 17 de julio de 1969, Editorial Atlántida.

Lo único que hizo eso fue radicalizar lo que hacía Breccia. Se niega incluso al pedido de Editorial Atlántida [de cambiar su estilo] y no le importa, hasta el final hace lo que quiere. En eso veo una genealogía política en el trabajo de Breccia: su manera de hacer las cosas pero también en una estética que remite a las xilografías y los grabados anarquistas y socialistas de la Editorial Claridad y las cosas que leía en Mataderos en los años ’30, una matriz particular digamos.

Podría ser, no estoy muy seguro de eso, pero podría ser… Yo hablé con él de política y no era ni socialista ni anarquista, tampoco peronista. Tenía un sentido muy ético en lo social, pero era un tipo más preocupado por los problemas del arte.

¿Y a qué llamaba él “los problemas del arte”?

Los cambios formales estéticos, le preocupaban las cuestiones estéticas y formales. Yo creo que fue un gran artista plástico metido en una camisa que le quedaba chica y que a veces lo oprimía, que era la historieta. Trataba de empujar los límites porque no se sentía cómodo.

Yo creo que lo que queda de esa xilografía es el laburo de un obrero, de un artesano que está haciendo su arte. Esto de ensuciarse, de la mancha, de usar cualquier elemento que esté ahí a mano.

Sí, era un experimentador de taller, amaba el taller. Y como experimentador, experimentaba con todo tipo de materiales. La serie que hizo por ejemplo con [Carlos] Trillo, en base a los cuentos infantiles, donde trabajó con texturas. Una prueba de que el tipo estaba sintonizando más con [Antonio] Berni que con Milton Caniff, me parece.

Antonio Berni, Juanito Laguna va a la Ciudad (1963). Collage sobre madera, 330 x 200 cm. Colección Particular.¿Ud. sabe hasta qué punto él tenía conocimiento de Berni o si lo seguía?

Totalmente, él estaba conectado con el mundo de la pintura. A veces se hacen referencias solamente hacia la gráfica, Pratt, Caniff, etc., pero el viejo estaba mirando para otro lado.

Porque él lo conoció a Berni en una de las Bienales de Córdoba.

Sí, además conocía de la obra de todos los pintores, lo mandaba al hijo a estudiar con [Carlos] Gorriarena. Estaba muy al tanto de la pintura. Y cuando pinta con color hace pintura.

La primera obra personal es Los Mitos de Cthulhu (1973).

Ahí se mete en una tarea bastante complicada… Se quedan prácticamente él y su lenguaje a solas, porque incluso para los tipos que admiran mucho la obra de Breccia es difícil entrar ahí.

Lo interesante es que Breccia lo planteó como una traslación del relato de [Howard P.] Lovecraft donde decía que el lenguaje de la historieta no le servía. Entonces uno tiene que interpretar que eso no es historieta. Pero nadie lo considera una no-historieta.

Eso es una cosa que yo un día la hablé con él, porque tuve algunas discusiones con él. Por ejemplo, un día le critiqué lo esquemático que era dibujando minas, porque no le salían bien y se enojó un poco, casi me mata.

Alberto Breccia y Héctor Oesterheld, El eternauta (revista Gente, 1969).Como la de El eternauta [Susana].

Las de El eternauta, y todas las otras que hacía eran minas genéricas. La mujer es todo un tema en el arte, no todos pueden con eso. Pero otro tema que creo que él tenía es que cuando menos lo esperás, se te aparecen los problemas de clase y de origen, tal vez una especie de complejo de inferioridad. Y entonces creés que te tenés que apoyar en los libros de la “Gran Literatura” para contrabandear un poco de honorabilidad, para «elevar» tu trabajo. Entonces te metés con Umberto Eco, con Lovecraft, con grandes autores. La historieta es un género en sí mismo. Yo siempre desconfié de los tipos que hacen historietas con, digamos, La divina comedia. ¡No hace falta, La divina comedia es lo que es! De hecho el cine está tomando la historieta como inspiración para hacer cine. La historieta inventó su propia literatura y su propia estética visual, como lo hizo en su tiempo la ópera.

Tomemos por ejemplo, el caso de Oesterheld: yo compraba las novelitas que editaba en su época la Editorial Frontera, que era la que editaba Hora Cero, Hora Cero Extra, y en un momento determinado Oesterheld empieza a editar en forma de librito –como los policiales de la editorial Bruguera– Las Aventuras de Bull Rocket. Y yo que leía a esas novelas, y era un pibe, me daba cuenta que eran malísimas. Por más que las haya hecho Oesterheld, eran una mierda. Es que los guiones son guiones, no es literatura, es algo específico de naturaleza particular llamado guión. Por ejemplo Trillo: era un guionista, un tipo práctico, no era un escritor. Hacía guiones de historieta que son una cosa muy concreta, como hacen los norteamericanos con su especialización. Hay un tipo que te hace el diálogo. El dialoguista de cine es una especialidad, hace que dos personas que tienen un diálogo con cierto contenido dramático hablen de determinada manera, no de cualquier manera. Entonces vos te creés lo que están diciendo. Vos publicás el guión como guión y es una bosta, no sirve. Trillo hacía guiones y Oesterheld también. Cuando a eso vos lo trasladás a nivel literario, no funciona. Resumiendo, yo creo que Oesterheld no fue un gran escritor, fue un gran guionista de historieta. Y en el caso de Trillo, él venía de la publicidad, entonces delineaba los guiones como productos. Vos leés Las puertitas del señor López y es un producto, poco tiene que ver con la literatura. Si ese mismo tema sobre un tipo con fantasías lo hace [Roberto] Arlt, seguramente se transformaría en literatura porque usan el lenguaje de otra manera y con otras intenciones.

Yo lo había pensado en torno a Breccia y esas adaptaciones literarias que siempre confieren cierta legitimación.

Creo, y es casi una crueldad, que era un complejo de pobre, entonces se enganchaba como loco de los grandes de la literatura. Yo creo que meterse con Lovecraft es un quilombo. Y desde mi punto de vista, tampoco creo que haya sido un gran hallazgo en lo estético.

Tal vez esté relacionado con un momento en que empieza a producir para Europa.

Sí, y a lo mejor creyó que en el mercado europeo esto los iba a impresionar, es comprensible. De pronto se pone de moda Umberto Eco y él hace ilustraciones para Umberto Eco. Hay también toda una cuestión de ganarse unos mangos ¿viste? Es prosaico pero hay que decirlo. ¡Y que lo consideren! Porque de pronto el viejo empieza a exponer en Europa y le compran originales en galerías de arte. Y eso él jamás lo hubiera imaginado cuando comenzó a hacer historietas.

Siempre se funciona en base a esto: no se deja de ser un asalariado que tiene una especie de labor artística.

Hay mucha gente tratando de subir como en el fútbol de la B a la A. Porque ése es el tema del hombre pobre, de cierta mentalidad provinciana. A [Hermenegildo] Sábat[4] cuando intenta presentarse como pintor, que lo es, los pintores que se autodefinen como tales lo empujan y nuevamente lo mandan a hacer caricaturas en Clarín. Es un gueto, no te dejan entrar.

¿Breccia tenía esa intención de salir en las exposiciones?

Sí, las últimas cosas que hacía eran pinturas. Y no desaprovechaba la oportunidad para cagarse en la historieta cada vez que le preguntaban algo al respecto.

He tenido la oportunidad de ver algunos de los acrílicos que pintó entre fines de los ’70 y principios de los ’80. Me dio la impresión que eran pequeñas viñetas, no dejaban de ser eso.

Tampoco dejaba de hacer cosas por encargo, hemos visto con José Muñoz originales de esos que hacía con San Martín cruzando los Andes y qué se yo, son muy elementales. Yo creo que con la pintura hay un problema, una tensión que se parece a la que tiene el historietista. Y en el caso de Breccia está el problema de preguntarse de qué vas a laburar, porque te gusta pintar pero el mercado te pide historietas que podés publicar habitualmente a cambio de una determinada cantidad de dinero, más o menos la gente te conoce y te quiere –sobre todo si tenés un personaje de cierta aceptación–. Pero también están las pulsiones internas, tratando de hacer otra cosa, de renovarte. Entonces se estableces toda una negociación entre lo que quisieras hacer, lo que tenés que hacer y toda esa negociación es muy complicada.

Lo que me interesa indagar a partir de alguien como Breccia y su obra y su vida –que en algún punto son indivisibles– es lo siguiente: si estaba haciendo Mort Cinder para pagarle a su mujer los medicamentos, ¿por qué tenía que hacerlo así? Podría haber hecho otra cosa sacando muchas más páginas, pero no. Entonces no se trata sólo de pensar la historieta en comparación a lo que pasa en el arte, sino repensar también el arte en base a eso que pasa en la historieta, porque también hay un mercado, también está el dinero, la mercancía. Claro, con la historieta es mucho más fácil porque siempre es una mercancía.

Hay algo que no cierra ¿no? Yo conozco al dueño de Rayo Rojo[5], que me contaba que Breccia iba y le proponía cambiarle algún original por los folletines. Porque el viejo agarraba de clásicos pero no cualquier clásico sino que buscaba tipos torturados: Lovecraft, [Edgar Allan] Poe, [Charles] Dickens, cosas bien pesadas, sociales y los folletines donde siempre morían todos, con mucha sangre, típicos del siglo XIX. Se fajaba[6] con los románticos, los góticos, de [Horacio] Quiroga. No con cualquiera, quería emparentarse con cierto tipo de literatura.

También yo creo que la elección de autores como Poe o como Lovecraft, son las de autores que no fueron desde un principio legitimados literariamente. Dentro del gran corpus de la literatura no dejan de ser marginales. O la literatura de folletín, como [Roberto Louis] Stevenson.

Bueno, todo eso lo enloquecía. Conseguía todo lo que podía y se lo leía.

Es que yo creo que lo que más le gustaba a Breccia, en el fondo, era la literatura.

No creo que una cosa suplantara a la otra. Era un gran lector de ficción, por eso la historia de los manuales no se la tomaba tan seriamente. En cambio la historia novelada sí le interesaba más. Eso tiene que ver con la cuestión política también. Lo comentábamos nosotros, los muchachos peronistas, que tanto Oesterheld, como Breccia, como [Rodolfo] Walsh[7]; todos venían del gorilaje[8] más tremendo. Después, bueno, sufrieron una serie de cambios, abrieron la cabeza, comprendieron, en fin esas cosas… Yo nunca les creí mucho. El hermano de Walsh, Carlos, que era piloto naval, se lamentaba porque su avión no estaba en condiciones, y no pudo bombardear Buenos Aires en 1955[9], así que imaginate. ¿Por qué nunca se habla de cómo era la relación entre Carlos y Rodolfo Walsh? Oesterheld en el ’55 era gorila, y Breccia también. Y festejaba el derrocamiento del gobierno constitucional de Perón. Después con el paso del tiempo les agarra, aparentemente, como una especie de conversión. Qué se yo, en la vida se asumen tantos roles como en un teatro.

Breccia cuando dibuja tiene varios moldes. Es cierto que en Vida del Che Guevara la clave es Enrique, pero hay cierta retroalimentación que conduce a la experimentación. En la Vida de Eva Perón se nota que hay un laburo por encargo, se utiliza mucho la fotografía, hay pocas viñetas que pueden considerarse como más jugadas.

Yo creo que no se puede descartar, incluso en casos de tipos talentosos como Alberto Breccia, la maldición eterna del historietista que es: tenés que vivir. Tenés que laburar, mejor conseguite algo porque hay poco laburo, porque pagan mal. Entonces ¿cómo hacés?

Pero eso implica una gran capacidad de adaptación.

Ahí está la negociación con tu Yo interno, hasta cuanto sos capaz de resignar tus sueños.

Pero una Misterix no le iba a pagar lo que le pagaba un manual escolar, o las ilustraciones de tapa para Editorial Difusión.

Y yo he visto cosas peores que esas. Algunas están muy bien, pero esto… [el libro infantil Albricias, de Gaspar L. Benavento, Editorial Códex, 1957]. ¡Hay que ponerse a hacer esto!

Ése es de editorial Códex, y los contenidos de esos manuales era bien conservadores. Es interesante que haya toda una tradición de ilustradores e historietistas que tienden a ser conservadores, cuando no reaccionarios. Tiene que ver con esta lógica de supervivencia asalariada.

Y el caso de Editorial Columba. Está el libro de [Guillermo] Saccomanno y Trillo cuando escriben sobre historieta, donde hay una condena a priori sobre Columba. Pero por más que sean reaccionarios, que lo eran, no podés desconocer que esos tipos eran los que hacían historieta para los obreros. Yo me acuerdo de tomar el tren en Retiro, allá por los ’70, y me hartaba de ver los obreros leyendo historieta. ¿Y qué leían? ¡Las de Columba! Lo que vos quieras, pero mantenían la rotación de un soporte muy particular como es la historieta con un público muy particular que son los trabajadores, muy diferente a la típica clase media que lee Fierro.

La fórmula de Columba era que la revista durara de Once hasta Moreno[10].

Un estudioso honrado de la historieta no puede obviar ése capítulo. Es lo mismo que los tipos que no quieren hablar de Ezra Pound porque era fascista. ¡El tipo cambió la poesía! ¿Cómo se puede ser tan boludo?

La cuestión estética en la historieta está determinada también por estas cosas: es una estética que tiene que durar de Once hasta Moreno. Pero que no renuncia tampoco a la estética, porque no es inocente lo que se dibuja.

Lo que pasa es que hay una decisión de tipo práctico-empresarial que termina por fundar una estética. A partir de esa premisa que es totalmente digna de la visión de un empresario, se asume una estética-práctica, parecida a la de Solano López nada más que enderezada para otros intereses. Práctica en el sentido que vos como lector no tenés ninguna dificultad para entrar en el mundo de la historieta. En cambio con Breccia y Mort Cinder tenés que entrar en el código, tenés que aceptar sus condiciones. Si no firmás el contrato, te quedás afuera.

Es cierto que la historieta siempre es un código rígido y esquemático, pero en algún punto también hay un espacio para la resistencia autoral desde ese mismo código.

La gente está adiestrada para leer una historieta que no le ofrezca obstáculos para entrar.

Exacto. Pero si no funcionase así ¿podría existir un Mort Cinder? Porque antes de eso Breccia hacía 20 años que estaba trabajando.

En Vito Nervio él entendía rápidamente de qué se trataba y lo hacía así. También hay otro mito: los guiones de [Leonardo] Wadel eran terribles, muy malos. Era un gran trabajador, el primer guionista profesional que hubo. Pero yo no sé cómo el viejo [Breccia] siendo un gran lector, o a lo mejor en ésa época no lo era tanto,  se bancaba dibujar esos guiones.

Ahora, cuando aparecen cosas como Los mitos de Cthulhu, de Lovecraft, hay un punto de quiebre ahí. ¿Se puede seguir haciendo historieta después de algo así? Columba lo hizo por dos décadas más, pero ya no es lo mismo. Y de pronto lo pueden tomar las personas menos pensadas, como Frank Miller que estudió a Breccia…

O [Bill] Sienkiewicz también. Ahí tenés lo mismo: tipos que hacían una cosa masiva pero tenían adentro, digamos, la suficiente capacidad de rebelión y además recursos, porque a veces se te cruza la idea de ponerte revoltoso pero no te da el cuero, o lo que fuere. Yo conozco varios dibujantes que se quisieron mandar su golpe de Estado interno y les falló porque no pudieron.

Muchas de esas reformulaciones se hicieron en un momento en que la historieta argentina estaba prácticamente acabada.

Y demás, lo que tenía Breccia, según me contaba, era tiempo de dibujar para él. Eso es una cosa muy importante en un dibujante. [Horacio] Altuna me ha dicho varias veces que él nunca dibuja para él, todo lo que hace es para publicar. Eso es fatal. Porque entonces vos no tenés un diálogo personal, íntimo, con tu trabajo. Es como hablar con tu mujer sólo cuando salís de paseo, pero adentro de la casa no porque no hay tiempo.

Eso es también lo que cambió de los ’90 para acá, y es que antes de eso nadie hacía historietas para sí, estaba pensado como un laburo hecho para publicar.

Era un laburo porque había un mercado.

Por eso digo que  si tal vez no hubiese sido por una crisis como la que sucedió que permitió decir “si no puedo publicar por lo menos voy a publicar para mí”, hubiera sido complicado…

Hubo tipos que mientras trabajaban, porque había espacio para publicar y te pagaban; fueron introduciendo ciertos virajes propios sin que el editor se diera cuenta, y para no asustar a los lectores. Por ejemplo [José] Vidal Dávila, un tipo que hacía Ocalito y Tumbita, de lo redondeado empezó a pasar a lo geométrico, y fue casi un precursor de la línea belga [la ligne claire] nada más que no estaba en Bélgica, estaba acá. Esos tipos iban cambiando de a poco, porque cada tipo es una fórmula, no se sabe lo que puede pasar. En cambio el viejo no, él tenía impulsos dramáticos y entonces un día tiraba todo a la mierda y arrancaba para allá o para el otro lado. Él podría haber trampeado en Vito Nervio si hubiera querido o si hubiera estado estimulado por otro tipo de guiones, que la verdad no daban para mucho. ¿Por qué no empezó a modificar desde Vito Nervio, y tuvo que pasar por un golpe para arrancar para otro lado? Tengo un original de Vito Nervio de la última época, y seguía siendo prolijo. ¡Qué paciencia que había que tener para hacer eso!

José Vidal Dávila, Ocalito y Tumbita (Billiken, 1947).También estaba esa cierta impaciencia, o incomodidad con la cuestión del esquematismo estilístico.

Yo creo que lo que lo movía todo el tiempo es que estaba en una situación incómoda. Creo que la incomodidad te hace a veces tomar decisiones, como se las hacía tomar a él. Estaba incómodo y tampoco disfrutaba de sus colegas. Ese era un síntoma: no le gustaban los historietistas. Sí tenía pasión por los franceses como [Jacques] Tardi. Él me decía que Tardi era su amigo, aunque no hablaban el mismo idioma pero había una corriente de afecto. Nunca llegó a exponer en Francia en vida, lo hizo en Barcelona y algo en Italia. El reconocimiento le llegó tarde, después de muerto y cuando ya era viejo, porque estuvo mucho tiempo laburando…

Esa también es una cuestión de los historietistas, el tiempo para llegar a hacer algo que quieren hacer.

Y yo conozco a varios que querían cambiar y se quedaron en el intento. Caloi [Carlos Loiseau] siempre me decía que estaba podrido de hacer Clemente, “¡En cualquier momento lo tiro a la mierda!”. Y se murió haciendo Clemente. Está bien, porque armó una relación con el reo y con el público impresionante, pero vos como dibujante seguramente tenés otras necesidades.

En ese sentido Breccia nunca tuvo un personaje, porque tampoco tuvo una única forma de hacer.

Y eso es algo interesante también del viejo, porque fijate que lo que más le duró fue Vito Nervio, algo despreciado por él.

¡Lo prendió fuego! Pero hay una lógica ahí: de Sherlock Time a Los mitos de Cthulhu lo que se quiere es destruir la historieta, haciendo que desaparezca la coherencia narrativa sin que desaparezca del todo.

La secuencia más o menos, en otros sentidos, la mantiene. Por ahí tiene más que ver con el cine. Sherlock Time impresionaba por los enfoques, uno estaba viendo cine.

El caso de “La gota” es clave: está bien diferenciada la parte narrativo-secuencial de Breccia, donde predomina el negro, de las partes donde predomina la trama textual y el blanco.

Ésa es la que a mí me rompió la cabeza. Yo cuando vi eso dije, “¡Este tipo se volvió loco, mirá lo que está haciendo!”.

Y realmente no pasa nada si uno lo mira con atención. La cuestión es el clima, cómo se reconstruye eso.

Y la iluminación, cómo se ven los negros… Había visto mucho cine este desgraciado.

Pero nunca termina de escapar del texto.

No, era respetuoso de eso.

Incluso en los relatos de Lovecraft, el texto es muy pesado y por momentos no tiene nada que ver con lo que uno está viendo. Son dos experiencias tan radicalmente distintas que…

Es insoportable. Ahí intervino el que era el yerno, [Norberto] Buscaglia. Era un tipo que venía de la escritura y no se animó a meterse con una vaca sagrada –por más marginal que fuera– como Lovecraft. Tenés que buscarle la vuelta historietística. Pobre Norberto, metió la cabeza en la guillotina.

Y eso es lo que se nota que no hay. ¿Cómo meterse con Lovecraft y Breccia al mismo tiempo?

¡Son dos bestias! ¿Cómo hacés?

Breccia llega a tal punto, con algo que es textual y literario, de experimentación gráfica radical que de forma más o menos consciente, evidencia que imagen y texto son dos formas que nunca se terminan de conciliar. Si bien ambas comparten una misma dimensión gráfica, ese desencajamiento es mucho más evidente que en una secuencia escrita por Oesterheld.

Y era el guionista. Breccia tenía eso de trabajar con el hijo, con el yerno, con la hija y terminó construyéndose ese mito de la familia genial, como la película que hizo ese muchacho [Marcelo Schapces], Breccia x cuatro [1988]. Es una trampa eso. Se terminó armando una celda y ahora están todos adentro.

Es una carga pesada.

¡Es una carga! El viejo era un personaje al que le gustaba mostrarse, exhibirse. Me acuerdo en un viaje que hicimos a Comodoro Rivadavia cómo me le gustaba que yo le sacara fotos, hacía poses, ponía cara de pensativo. Y las minas más jóvenes estaban enloquecidas con él y con las caras que ponía, que turro que era. Un gran seductor.

Parece ser que lo que quería era ser actor. Se había armado un gimnasio y le gustaba tomar sol para estar tostado ¡cosa rara en un dibujante!

Además era jovato y se vestía como un pibe de 20 años: vaqueros ajustados, campera… Era raro. ¡Los más jóvenes parecían conservadores al lado de él! Ahí hay una relación con la estética de sus dibujos, porque yo creo que él tenía un tironeo  con el paso del tiempo. El puntualizaba el tiempo que había gastado haciendo algo que no le interesaba, y cómo ese tiempo lo recuperó de pronto haciendo vanguardia, ganándole así a la muerte porque se transformó en otro. Es así, el tema de la lucha con el tiempo es la lucha con la muerte.

Por eso en Mort Cinder esta él mismo en la historieta. Eso es algo interesante en la historieta, tan autorreferencial. ¿No es dejar una marca en algo que es obsolescente como lo es una revista que se lee hoy y se tira mañana?

Yo creo que en el caso de Breccia el material va a quedar.

Pero eso lo podemos ver ahora. Yo no sé si alguien que leía una Misterix pensaba que eso iba a quedar.

Yo no conocía a la gente que hacía esas revistas, pero me parece que no tenían idea y seguramente Breccia tampoco. Eso lo hacía porque tenía que hacerlo. Evidentemente tenía una rebelión interna y salió esta cosa. Había varios haciendo experimentos pero a éste se le dio porque llevó el experimento hasta las últimas consecuencias. Excepto Arturo del Castillo, pero se quedó en un manierismo.

¿Cuánto sirve a un historietista estar experimentando todo el tiempo?

El viejo tampoco era boludo, tenía algo parecido a [Astor] Piazzolla en el sentido de que también se autopromocionaba. También hacía el personaje del “payador perseguido”[11]. En el caso de [Jorge] Pérez del Castillo [hermano de Arturo del Castillo] que era un tipo que había encontrado una forma increíble: su dibujo era una continuación de la escritura, dibujaba como si estuviera escribiendo. Era un calígrafo. Siempre lo hablábamos con [Juan] Sasturain, y un día se lo encontró ya de viejo y le encargó un trabajo para la Fierro. Y cuando lo vimos, fue decepcionante: se había olvidado todo. Él tuvo un momento de inspiración con aquella Conjuración en Venecia (en la revista Patoruzito, 1947) mientras Breccia hacía como podía Vito Nervio. Pero Breccia siguió experimentando y otros quedaron en el camino. Si yo hubiera visto los dos, en ése momento, hubiera dicho, “Este va a ser el Picasso de la historieta (por Pérez del Castillo), y este se va a ganar unos mangos como pueda (por Breccia)”. Y después se invirtió todo. Cada tipo tiene su combinación, como una caja fuerte, no se sabe. Lo pudo haber afectado la vida, la muerte de su mujer, un accidente, algo. Y se transforma en otra cosa.

Jorge Pérez del Castillo, Conjuración en Venecia (Patoruzito, 1947).A Breccia también le gustaba dar clases.

Cuando controlaba su afán exhibicionista y se dejaba de hablar de él mismo, cuando estaba centrado, era espectacular porque hablaba de los problemas del relato. Ese era el problema de la historieta: cómo relatás. Y él lo conocía. Y antes participó de algunas chantadas como ese libro que me compré cuando tenía 11 años, La historieta mundial, de Enrique Lipzyc. Él mismo Breccia decía que esas viñetitas no servían para nada, pero era un curro de la época.

Pero hasta los ’90s siguió formando gente, como los de El Tripero[12].

De ahí salió gente interesante. Era en su casa-taller, nunca tomaba más de 10 o 12 alumnos. Y hablaban mucho, más que dibujar, él les hablaba. Así se te iba abriendo la cabeza.

Su problema no era con la docencia sino con la educación institucionalizada, como le pasaba en la Escuela Panamericana de Artes. Sostenía que no le podía enseñar nada a nadie más que mostrarle puertas que podían llegar a abrir los alumnos.

Bueno, José Muñoz fue alumno. El viejo tenía un gran ascendiente con los pibes jóvenes, lo veían como a un igual. Hay tipos que te imponen una distancia, pero Breccia, aunque era el «profesor», era humano, amistoso, duro pero comprensivo, aunque tenía conceptos que sostenía a rajatabla: “Esto es así”.

En algún punto les pasa a algunos historietistas como el mismo Breccia, a su hijo Enrique, al mismo Muñoz o a Pratt, y es que se cansan de dibujar cuadritos y empiezan a pintar.

Yo creo que hay que repensar los términos de la historieta. A mí cuando me tratan de poner en alguna casilla digo: hago imágenes con (algún) contenido, transmiten alguna cosa determinada. Pueden estar en un solo dibujo, en dos o tres juntos o en varias páginas. Pero todas tienen algún contenido, la transmisión de alguna idea, de algún efecto. A veces no se trata de una idea que se puede describir, sino una sensación que te produce al verla. Entonces para mí eso ya es suficiente, porque yo no vengo de la Panamericana ni nada de eso, vengo de Bellas Artes. Yo aprendí a pintar, y después empecé a hacer historietas.

Eso es un problema para alguien con formación artística, porque no le enseñan a narrar sino más bien todo lo contrario.

Lo que te decían en Bellas Artes era: “¡Ni se le ocurra transmitir anécdotas!”. La pintura vale por sí misma, es una superficie pintada que tiene un alto y un ancho, nada más.

Ud. lo dijo y Breccia creo que también lo entendía, y es que en la historieta está implícito que cada viñeta es algo en sí misma. En la disección que Umberto Eco hizo de la primera página del Steve Canyon de Milton Caniff –más allá de su interpretación ideológica– está claro que uno entra rápidamente en la historia al mismo tiempo que cada elemento en las viñetas cumple una función determinada.

La distribución de los elementos debe querer decir algo. Por eso las imágenes tienen un contenido determinado. Se pueden hacer varias páginas o se puede hacer una sola. La historia de la pintura está hecha por relatos con imágenes que también encierran un contenido. Yo no veo la diferencia.

¿Pero es necesario entrar?

El problema es la convivencia. Breccia veía que en Barcelona vendían 16 originales y tenía la misma cantidad de plata que lo que le había recibido por un año entero haciendo páginas de historieta. Lo reconocían como artista plástico. Le ofrecían entrar al palacio y dejar de andar merodeando por las callejuelas.

Existe un problema de distanciamiento, porque mientras los historietistas prefieren técnicas más clásicas, los artistas están haciendo instalaciones. Entonces se corre el riesgo de quedar como estéticamente reaccionario (si se insiste en la falsa comparación Arte/Historieta).

Pero ahora los historietistas comprimieron su posibilidad de recursos, tal vez por la aparición de la computadora. La historieta es básicamente en blanco y negro y luego se colorea electrónicamente, para apurar la producción. [Carlos] Meglia es un ejemplo perfecto: hacía todo en la computadora. A él y a Trillo le pedían 20 páginas por semana de Cybersix, que es una locura. Entonces de esas 20, diez eran repeticiones hechas por computadora. Las modificaban, se detenían en los detalles, es un invento fantástico. Y así llegaban a las 20 páginas por semana. Lo que pasó en Francia es increíble, porque los coleccionistas que compraban pintura se encontraron con que no había más pintura para comprar, todos hacían instalaciones. ¿Entonces, dónde están los originales? En el arte gráfico. Por eso una acuarela de 25 x 15 cm. de Pratt vale 150.000 euros. Y también tienen un valor icónico personajes como Tintin para la cultura franco-belga. ¿Acá, cuánto pagarían por un original de Patoruzú? Digamos ¿10.000 pesos? Y eso ya sería una locura.

Es extraño que es un original, hecho por alguien, pero para ser reproducido.

Ahora tiene otro valor, porque es un icono cultural. Por ejemplo ese original de la cubierta de Tintin del año 1939 en blanco y negro, que se remató en US$ 1.500.000 en Sotheby’s. He visto vender una tira de página original de Ticonderoga por 80.000 euros.

¿Y eso modifica a la obra?

Cambia totalmente. Primero para el tipo que la hizo, y después porque tiene otra lectura, la del coleccionismo de arte. Y esto modifica el panorama cultural al  haber nuevos valores en juego y por lo tanto otras consideraciones que antes no existían. Claro, va a pasar lo que pasa siempre: estarán los remeros, los que entregan la página y publican por mes 30 o 40 páginas, y que podrán tener su exposición y vender los originales a 200 euros la página. Y los monstruos que venderán los originales a varios miles de euros. El tipo que antes terminaba mal, ahora tiene una posibilidad.  El historietista, si quiere, ahora puede pasar de remero a corsario.