Jacques Tardi, la memoria del pueblo (I) Introducción
Jacques Tardi nació en Valence en 1946. Su padre era militar de profesión, lo que obligó a la familia a mudarse constantemente durante los primeros años de vida del autor, incluyendo una estancia en una Alemania que todavía mostraba las secuelas de la 2ª Guerra Mundial. Como muchos niños de su época, Tardi pronto descubrió el placer de la lectura de cómics, en primer lugar a través de los fascículos editados por Artima y de revistas como Super Boy, Tarou, Vigor, Méteor, Cosmos o Adventure Fiction. Pero el gran impacto se produjo entre 1951 y 1953, cuando descubrió en casa de un vecino dos revistas fundamentales de las que recibió las que más tarde serían sus influencias principales como dibujante: Spirou y Tintin. En el momento del primer contacto, Spirou serializaba Los ladrones del Marsupilami, de Franquin, y Tintin hacía lo propio con Objetivo: La Luna, de Hergé. Así pues, Tintin se convirtió en una de sus series favoritas, a las que después añadiría Alix, de Jacques Martin y Corentin, de Paul Cuvelier, que contaban con el beneplácito del gusto estético de la abuela, en cuya casa vivía por aquel entonces. Pero todavía hubo otra serie importante en su desarrollo artístico, tal vez la que ejercería una influencia más importante: Blake & Mortimer, de Edgar P. Jacobs. Curiosamente, lo que interesó de esta serie al joven Tardi no fueron los personajes o las historias, sino la ambientación y la representación realista de los escenarios. De hecho, cuando su padre abandonó el Ejército y la familia se mudó definitivamente a París, Tardi descubrió SOS meteoros, una historia de Blake & Mortimer ambientada en la Ciudad de la Luz. Poder recorrer las calles auténticas y ver los edificios reales representados en aquella historia causaría un impacto definitivo en Tardi. La otra historia de Jacobs que le interesó enormemente fue La marca amarilla, de la que no había leído ni el principio ni el final y cuya portada, expuesta en la vitrina de una tienda, le obsesionó durante mucho tiempo. En cualquier caso, no hay que buscar las influencias del joven dibujante tan solo en el mundo del cómic, sino que conviene extenderse a su propia historia familiar. Tanto la abuela materna de Tardi como su padre eran grandes aficionados al dibujo y transmitieron esta pasión al joven autor. En concreto, el autor recuerda con intenso agrado los realistas y prolijos dibujos de locomotoras que hacía su padre, un recuerdo que se traduce la obra del dibujante: raro es el libro de Tardi en el que no aparece al menos un tren a vapor o, si la época no lo permite, un tren eléctrico o un metro.
Sendas páginas donde Tardi homenajea a Hergé y Jacobs, respectivamente.
A medida que fue creciendo, Tardi perdió el interés por los argumentos infantiles de estas publicaciones y se alejó paulatinamente del cómic, aunque su afición al dibujo lo llevó a la edad de 16 años a comenzar los estudios de Bellas Artes en Lyon, concentrándose en la pintura. Después de los cuatro años preceptivos se mudó a París para estudiar Artes Decorativas, y tras un primer año sin incidentes, el mayo del 68 le estalló en la cara. La revuelta estudiantil supuso, por una parte, que se interrumpieron las clases de forma indefinida y, por otra, que el cómic tomaría una relevancia especial como elemento contestatario entre la juventud. Por aquel entonces Tardi ya había vuelto a interesarse por el medio gracias a la “maduración” de los temas abordados, recayendo su interés de forma muy especial en algunos álbumes editados por Eric Losfeld como Barbarella o Jodelle. En Artes Decorativas había entablado amistad con Jean-Michel Nicollet, con quien realizó una historia de cuatro páginas, Stranger in the Night. La presentó precisamente a Losfeld, que la rechazó. Fue de la mano de otros dos amigos que conoció en la facultad que Tardi finalmente saltó al terreno profesional. Éstos eran Patrice Ricord y Jean Mulatier, dos autores que para 1969 ya publicaban regularmente en Pilote, revista a la sazón dirigida por René Goscinny y de periodicidad semanal. Aunque Tardi leía de vez en cuando la publicación y la encontraba infantil, animado por Ricord y Mulatier asistió a una de las reuniones de autores de la revista, tras la cual, muerto de miedo, presentó a Goscinny una historia corta que había dibujado, «Un épisode banal de la guerre des tranchées». Como puede deducirse del título, ya desde aquel primer momento florecía en Tardi la obsesión por la 1ª Guerra Mundial que le acompañaría a lo largo de toda su carrera. Pero a Goscinny la historia no le pareció apropiada. El dibujo presentaba cierto grado de caricatura y el mensaje de fondo era antimilitarista, por lo que el famoso guionista pensó que se podría interpretar como una burla a los veteranos de guerra. Finalmente, en 1975, la historia sería publicada en el periódico de izquierdas Libération y después en la revista Charlie-Hebdo. No deja de resultar sintomático que ya desde los inicios de su carrera, Tardi entablase esta relación con la prensa. Como decía Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”, y si hasta entonces el cómic se había relacionado con el humor y con fantasías escapistas, el medio periodístico es el epítome de la realidad y la política. Publicando su historia en un periódico –fuera de la típica sección de tiras de prensa–, Tardi no solo accedía a un público más numeroso y diverso, sino que revestía su obra de otras connotaciones.
Tardi en la portada del Charlie Hebdo nº 334 (1998)
Pero volvamos a la redacción de Pilote. A pesar de haber rechazado esta primera historia, Goscinny propuso a Tardi presentar otro proyecto, pero para realizar una historia primero hay que tener una algo que contar, y lo que Tardi tenía que contar en aquel entonces era un relato bélico. Sin embargo, no quiso desaprovechar la oportunidad y recurrió a otra de sus aficiones, el cine. De niño, todas las semanas Tardi y su abuela iban al cine, y este último desarrolló una especial querencia por los westerns. Así que cuando tuvo que idear un nuevo argumento, echó mano de Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, la historia de un rifle que va cambiando de manos y causando la desgracia a sus poseedores. En la versión de Tardi, el elemento maldito es un caballo que cambia de propietario durante el asedio de Moscú por parte de las tropas napoleónicas. «Un Cheval en Hiver» se publicó coloreada –desastrosamente, según Tardi– en 1970 en el nº 550 de Pilote. A pesar de ser solo 8 páginas, Tardi tuvo que pedir ayuda para terminar el guión de esta historia con ecos de Sergio Toppi y Dino Battaglia en el dibujo. Aquel ayudante no fue otro que Jean Giraud.
Página de «Un Cheval en Hiver».
Comenzó entonces la colaboración más o menos regular de Tardi con Pilote, publicando otras historias cortas guionizadas por Serge De Becketch. Con guión de Claude Berrien dibujó un western de 12 páginas, «L’evasion de Cheval Gris», que se publicaría en 1973 en el nº 0 de la revista Lucky Luke, y también con Verrien y dentro del género del oeste, dibujó tres capítulos de Blue Jackett, que publicó la revista Record ese mismo año.
Páginas de «L’evasion de Cheval Gris» y Blue Jackett.
Pero, como había pasado antes a tantos otros dibujantes, Tardi no se sentía cómodo con las historias cortas, el espacio de 6 a 8 páginas le parecía insuficiente para desarrollar una historia interesante. Así, cuando Pierre Christin le propuso dibujar una historia larga –que había sido escrita pensando en Claude Auclair como dibujante–, no dudó un segundo… aunque luego tendría tiempo de arrepentirse. De la colaboración entre Christin y Tardi surgió el álbum Rumeurs sur le Rouerge, una obra con tintes fantásticos que atacaba la desmedida ambición capitalista y burguesa y que marcó el inicio de lo que serían las “Leyendas de hoy”, una serie de álbumes que en adelante dibujó Enki Bilal. Rumeurs sur le Rouerge se serializó en Pilote entre los números 637 y 658 en 1972, y apareció en forma de álbum en 1976, publicado por Futuropolis. Pero para Tardi, la experiencia no fue satisfactoria. Por una parte, la carga de trabajo que suponía una historia de 44 páginas era más onerosa de lo esperado, y por otra ni la ambientación, contemporánea y rural, ni los elementos fantásticos eran de su gusto, encontrando auténticas dificultades a la hora de dibujarlos. A ello hay que sumar el hecho de que, dado el estatus de Christin, el todavía principiante Tardi se sentía inhibido a la hora de proponer cambios. Todo ello convirtió Rumeurs sur le Rouerge en un pequeño bache al inicio de la carrera de Tardi, que así y todo extrajo algunas conclusiones positivas de todo el asunto. Por una parte, no volvería a trabajar en el guión de otro a no ser que hubiese una fuerte conexión ideológica con este. Por otra, se dedicaría a dibujar aquello que le reportase cierto placer estético: escenarios urbanos, ambientaciones previas a 1950, historias ancladas –dentro de un orden– en la realidad. Aún dibujaría algunos relatos cortos de escaso interés para Pilote, pero también se embarcaría en su primera obra extensa realmente personal, Adiós Brindavoine.
Portada e interiores de Rumeurs sur le Rouergue.
Adiós Brindavoine supuso la creación por parte de Tardi –tal y como era obligado en la época– de un personaje emblemático, Lucien Brindavoine. Esta vez, sin embargo, el autor aprovechaba las posibilidades que le ofrecía el hecho de escribir su propio guión para hacer hincapié en algunos de sus temas de interés. La historia, que se publicó entre los números 680 y 700 de Pilote (1972-1973), comienza en 1914, tres meses antes del estallido de la 1ª Guerra Mundial, y finaliza con su anuncio. El relato bebe en muchos sentidos de la tradición del folletín, al tiempo que utiliza algunos de sus elementos en forma de parodia. Así pues, los personajes son estrambóticos y sus nombres rimbombantes o ridículos. Algunos de ellos están envueltos en el misterio, otros cambian inesperadamente de bando y otros son, simplemente, “exóticos”. Igualmente, la aventura comienza en Francia y termina en Rusia, no sin antes pasar por Turquía y Afganistán. Hay gorilas, nómadas, epidemias, y tampoco faltan ni los últimos avances tecnológicos de la época ni las drogas. El ritmo es frenético y la muerte, de manera literal y simbólica, hace aparición a menudo en el devenir del relato. En el aspecto gráfico, Tardi va demostrando la consolidación de su propio estilo, aunque todavía hay reminiscencias de Battaglia. Igualmente interesante es su creación de Iron City, una ciudad –obviamente– de hierro en medio del desierto con un diseño que recuerda poderosamente los trabajos de Gustave Eiffel y que cobija al malvado de la historia, Otto Lindenberg, “el hombre más rico y más odiado del mundo”. Este será el elemento que dote de un auténtico interés “adulto” a Adiós Brindavoine, ya que es a través de este personaje que Tardi introduce el elemento de realidad y de denuncia en lo que no pasaba de ser hasta el momento de su aparición un feuilleton más o menos entretenido. Lindenberg es un ser deforme y lisiado, con el único objetivo en la vida de mantener a flote un imperio construido mediante la explotación de obreros y para colmo es propietario de un dirigible –que termina en llamas, claro– llamado Wall Street IV. Como comprobaremos más adelante, Tardi es amigo de investir a sus personajes con unos rasgos físicos que reflejen su catadura moral. Así, el cuerpo deforme de Lindenberg será la constatación física de su propia amoralidad, y el aspecto del larguirucho, miope y desaliñado Brindavoine lo identifica como una persona más bien pusilánime y que, más que vivir la aventura, la sobrevive.
Página de Adiós Brindavoine.
Brindavoine vuelve a ser el protagonista –que no héroe– en La flor en el fusil, una historia de 10 páginas ambientada ya en plena 1ª Guerra Mundial que se publicó en 1974 en el nº 743 de Pilote. En principio fue concebida como una historia en cuatro partes, pero el fracaso comercial del álbum de Adiós Brindavoine que Dargaud acababa de publicar ese mismo año y que acabó saldado, hizo desistir a Tardi y a los editores de continuarla. En La flor en el fusil ya se puede decir que el dibujante se adentra completamente en una de sus mayores obsesiones. El joven Brindavoine se encuentra a sí mismo en medio de una guerra que no comprende, rodeado de sangre y cadáveres putrefactos y no dirige su ira contra el enemigo, sino contra los gobernantes franceses que le obligan a padecer ese horror. Aparte de los mensajes obvios, Tardi de nuevo juega con la simbología, haciendo que Brindavoine, durante el sueño, sea atacado por un gallo –símbolo de Francia– y reprendido por una estatua de Marianne debido a su cobardía. El ataque de Tardi no se circunscribe únicamente al ideal patriótico y la falta de escrúpulos de la clase dirigente, sino que introduce algunos motivos religiosos también con connotaciones negativas y parte de la historia transcurre en una iglesia, en una subtrama que recuerda a la que años más tarde emplearía en uno de los segmentos de La guerra de las trincheras. En líneas generales, la desmitificación heroica de la guerra, el ataque antipatriótico y el pesimismo existencial, recuerdan a Viaje al fin de la noche (1932), de Louis-Ferdinand Céline, otra de las grandes influencias, en este caso literarias, de Tardi. Como curiosidad, no podemos dejar de mencionar que Adiós Brindavoine es la obra de Tardi donde hace aparición por primera vez el número 18, en este caso en el cuello del uniforme de Brindavoine, indicando el número de su regimiento. A partir de este momento, volveremos a encontrar el 18 significado de una u otra forma en multitud de sus obras: en otros uniformes, en carruajes, taxis, en el dorsal de un atleta, como número de un armario, de un cadáver, de un portal, de un camarote… Como veremos, Tardi es muy aficionado a incluir distintos tipos de guiños en sus trabajos, pero en este caso no hemos sabido discernir si se trata de una simple broma o si tiene un significado especial para el autor.
Página de La flor en el fusil.
En 1979, Casterman reeditaría Adiós Brindavoine y La flor en el fusil en un único álbum, y Tardi introdujo dos páginas adicionales a modo de puente entre ambas historias. En ese pasaje, el propio dibujante, representado como un viejo decrépito, comenta no estar “muy satisfecho” con Adiós Brindavoine y con respecto a La flor en el fusil cita una frase de Anatole France: “creen morir por la patria y mueren por los industriales”. De hecho, la recopilación de ambos relatos en un álbum da pie a una lectura simbólica más amplia. En el período previo a la 1ª Guerra Mundial, la Belle Époque, podemos permitirnos el folletín. Tras su estallido solo hay lugar para el drama. En cualquier caso, la semilla del horror, representada en Adiós Brindavoine por el nauseabundo Lindenberg, ya estaba plantada. La guerra solo certifica que el período anterior era el sueño irreal previo a la pesadilla. Tanto Brindavoine como esta idea volverán a hacer acto de presencia en Las extraordinarias aventuras de Adèle Blanc-Sec. Pero no adelantemos acontecimientos.
Tras el fiasco de La flor en el fusil, y debido a que el tono de Pilote no se ajustaba a las necesidades de Tardi, éste decidió alejarse de Dargaud. Lo cierto es que nunca había considerado Pilote un medio lo suficientemente adulto, y la marcha de Gotilb, Mandryka y Claire Cestac en 1972 para fundar L’Eccho des Savannes puso todavía más en evidencia el carácter juvenil de Pilote. Pero antes de abandonar el barco –que ya comenzaba a hacer aguas– Tardi guardaba un as en la manga, una obra comenzada antes de La flor en el fusil y que tardó un año en terminar: El Demonio de los Hielos, publicada también en 1974 por Dargaud. Esta obra es, por así decirlo, una carta de amor de Tardi al folletín, más concretamente a las novelas de Verne publicadas por Hetzel con abundantes ilustraciones de autores como Alphonse de Neuville o George Roux, y de hecho El Demonio de los Hielos conjuga elementos tanto de 20.000 leguas de viaje submarino como de La esfinge de los hielos.
Portadilla de El Demonio de los Hielos.
Tardi decide dibujar su historia de aventura, misterio y avances tecnológicos –hoy en día la definiríamos como steampunk– en el estilo de aquellos ilustradores, con una técnica y un resultado inéditos en su carrera que no volvería a replicar. Además, cada una de las páginas presenta un efectista diseño simétrico vertical que no se repite dos veces en todo el libro. La trama, ambientada en 1889, relata la aventura de Jérôme Plumier, un joven que en una travesía marítima por el Ártico sufre la destrucción del barco en que navega y es testigo del destino aciago de los tripulantes de otra embarcación. A su vuelta, asiste al funeral de su tío, Louis-Ferdinand Chapoutier (nótese la concordancia con el nombre de pila de Céline), excéntrico inventor, y tras leer en el periódico la noticia de otros desastres navales en el Ártico, toma un tren (cómo no) hacia Brest para volver a hacerse a la mar e intentar desentrañar el misterio polar. La historia se divide en pequeños capítulos y, en la más pura tradición folletinesca, Tardi acaba casi todos ellos en un momento de tensión, un cliffhanger que complementa con una caja de texto con las consabidas preguntas sobre cuál será el modo en que los personajes afrontarán la situación. Del mismo modo, la historia tomará giros inesperados, aparecerán genios científicos malvados (cuya maldad se manifiesta de nuevo en su aspecto) y multitud de maquinas adelantadas a su tiempo. Pero tal vez lo más llamativo de El Demonio de los Hielos sean la ausencia de un héroe y su final. El joven Plumier es poco más que un observador imparcial –quizá su apellido apuntaría ya hacia su condición de mero escriba–, su participación en los hechos solo funciona a modo de hilo conductor de la historia, y el único antagonista de los malvados de la historia es una vieja más loca y ridícula que ellos mismos. En cuanto al final, aunque el plan inicial de los villanos –que Tardi pretendía convertir en una llamada de atención sobre el peligro de la guerra bacteriológica– se trunca, éstos sobreviven y en la última viñeta se muestran triunfantes sobre una bola del mundo. El dibujante termina la historia con estas irónicas palabras, tan propias de su carácter pesimista (al que, por cierto, la historia daría la razón): “En resumen, los malvados triunfan. Pero tranquilicémonos, personajes como estos no existen, nunca existirán, y sus inventos son irrealizables. Además, el hombre está decidido a poner su sabiduría y su ciencia al servicio del bien. Por supuesto que nunca las emplearía con fines destructivos. ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!”. El Demonio de los Hielos supone la segunda incursión de Tardi en lo que el reconocido experto Thierry Groensteen ha denominado el “Ciclo 1900”, siendo la primera Adiós Brindavoine. Para Groensteen –amigo personal de Tardi y autor de uno de los libros de referencia en torno a su obra– todas las obras de Tardi ambientadas en el período previo a la 1ª Guerra Mundial se agruparían bajo este epígrafe, presentando algunas características comunes entre las que destaca el espíritu folletinesco que las anima. La otra gran obra que se circunscribe al “Ciclo 1900” es, obviamente, Adéle Blanc-Sec.
Páginas de El Demonio de los Hielos.