Aquí tenéis la traducción de la entrevista a Jason Lutes realizada por Rebecca Bengal dentro del proyecto en forma de documental Tintin and I. Si el tema os interesa y no lo habéis hecho ya, echad un ojo a las entrevistas pertenecientea a esta serie que ya hemos ofrecido, a Jessica Abel y a Daniel Clowes.
Lutes ha publicado en nuestro país Juego de Manos (La Cúpula, 2005) y Berlín: Ciudad de piedras (Astiberri, 2005), primera parte de una futura trilogía aún sin concluir (actualización: y como me indican en los comentarios, The Fall junto a Ed Brubaker como guionista, editado por Planeta en 2005). No perdáis detalle de la entrevista que presentamos a continuación porque es muy, muy interesante.
Autorretrato de Jason Lutes
Tú línea es muy detallada y limpia, con reminiscencias del estilo de línea clara que Hergé empleaba cuando dibujaba los personajes icónicos de Tintin. Ese estilo contrasta con los paisajes y fondos inusualmente realistas de los mundos que Tintin visita y habita. Como señaló Scott McCloud en su libro Entender el cómic, este contraste confiere el efecto de permitir al lector del cómic “identificarse con un personaje y entrar con seguridad en un mundo estimulante”. “Un tipo de línea” escribe “permite al lector ver; el otro, ser”. Describe tu propia estrategia ilustrativa o estilo. ¿Cómo llegaste a él? ¿Cómo te parece que ha resultado más efectivo? ¿Te costó encontrarlo? ¿Cuándo no funciona?
En cierto modo estoy de acuerdo con el análisis de Scott de la realción entre el lector, Tintin, y el mundo de Tintin, y Hergé ha sido tal vez la mayor influencia visual para mi propio trabajo, pero mi aproximación al hacer cómics es bastante diferente. No trato de crear un prototipo o avatar con quien el lector se pueda identificar, sino personajes separados, creíbles, con distintas personalidades. Trato de situar al lector más en el papel de observador que de participante.
Creo que esa aproximación surge de mi propio deseo y lucha por entender nuestro mundo, y las complejas interacciones de la gente entre sí y con su entorno. Mi trabajo es una exploración improvisada de esta complejidad, en oposición a una narrativa estructurada, prediseñada. Aunque mis primeros trabajos tenían un enfoque más interno, mi actual aproximación ha evolucionado naturalmente desde ahí. El reto al que me enfrento ahora es mantener esa aproximación no tradicional atractiva y accesible sin comprometer su naturaleza exploratoria.
Has ganado el reconocimiento por Berlín, una serie que se ha descrito como ficción histórica: es Alemania vista a través de las vidas de personajes que viven a finales de los años ’20 y principios de los ’30, los años previos al fascismo y la Segunda Guerra Mundial. Has dicho que eres fan de Tintin, con el cual Hergé viajó a través de su héroe a lugares en el extranjero que nunca había visitado. Me pregunto si podrías hablar de tu conexión con Tintin, y cómo se podría relacionar con tu Berlín.
Otra cosa que Scott McCloud dice acerca de Hergé es que este creó un mundo con “una igualdad democrática de la forma”. Esto es, con independencia de si se trataba de Marlinspike Hall, una máquina de vapor china o una manta perunana, Hergé dibujaba todo con el mismo nivel de detalle. Como adulto, ahora me doy cuenta que el modo en que representaba el mundo en la página ha tenido un enorme efecto en mi propio desarrollo como dibujante, empezando cuando leí por primera vez Los cigarros del faraón, con seis años.
A través del dominio de las características físicas de cada cosa que pudiera haber en una viñeta dada, y dibujar cada cosa con simplicidad y sólo un poco de inflexión, Hergé creó una realidad convincente para que habitasen sus personajes y lectores. Hay una especie de conocimiento que se adquiere a través del dibujo basado en la observación detallada –una comprensión del mundo físico, sus componentes separados, sus interconexiones- que el lector puede ver crecer en Hergé cuando el grueso de su trabajo se examina en orden cronológico. En mi intento de recrear el aspecto de Berlín en los años ’20, me esfuerzo en alcanzar un nivel similar de coherencia y verosimilitud, pero soy mucho más propenso a las indulgencias estilísticas de lo que Hergé nunca fue.
Portada de Los cigarros del faraón
¿Cómo has investigado para Berlín? ¿Dónde te tomas libertades con la historia –o, eres siquiera consciente de estar tomandote libertades? ¿Qué te inspiró para crear esta serie?
Después de completar mi primera novela en cómic, Juego de manos, supe que quería hacer algo que realmente supusiera un reto para mi habilidad como historiestista. Un día estaba ojeando una revista y vi un anuncio de un libro llamado Bertolt Brecht’s Berlin: A Scrapbook of the Twenties, acompañado de un corto texto promocional que llamó mi atención. Sin saber realmente mucho más acerca de ese período que lo que había visto en Cabaret en inferido de Opera de los tres peniques, decidí en ese mismo momento que mi próximo libro sería acerca de Berlín en los años ’20 y ’30, que sería amplio en su ámbito y sustancial en extensión.
Entre la toma de esa decisión y el dibujo de la primera viñeta de la historia, pasé como dos años recopilando materiales de referencia y leyendo todo lo que podía acerca de la Alemania de Weimar, cultura alemana, historia de Europa y la ciudad de Berlín. En la pared sobre mi mesa de dibujo hay clavados con tachuelas varios mapas de la ciudad desde 1928, lo que me ayuda a visualizar las relaciones geográficas de los puntos de monumentos y los vecindarios. Como los cómics son un medio visual, las fotografías, pinturas y dibujos de ese período son de particular interés, y cuanto más mundanos mejor –es fácil encontrar imágenes de la Puerta de Brandemburgo o el Reichstag, pero cosas como los pomos y los utensilios de cocina son mucho más interesantes para mí.
Trato de ser lo más fiel posible sobre los hechos y entenderlos, pero cualquier historia es al menos en parte producto de la imaginación. Puedo comprender muchas cosas sumergiéndome en toda la información que he recopilado, pero mi imaginación es la que le da vida, y rellenar los huecos –entre la historia recibida y la ficción concebida- es lo más difícil y a la vez la parte del proceso que más disfruto.
Página de Berlín: Ciudad de piedras
¿Qué sentimientos tienes hacia tus personajes recurrentes? ¿Cómo de reales se vuelven para ti a medida que trabajas y vives con ellos a lo largo de los años? ¿Los imaginas teniendo una vida independiente de los cómics?
Me preocupo mucho por todos mis personajes, recurrentes o no. Todos los personajes principales y secundarios en Berlín tienen vidas que se extienden con anterioridad a lo que muestro en la página, y cada vez que dibujo la cara de alguien, incluso si él o ella sólo aparece en una o dos viñetas, trato de imaginar algo sobre esa persona más allá de su apariencia física. Después de crearlos, parte de mi trabajo es habitarlos y ver su mundo desde su perspectiva.
Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas a diario? Cuando comienzas un cómic ¿empiezas con la imagen o con el texto? ¿Cuáles son las materias primas para una historia? ¿Sabes siempre lo que va a suceder, o la historia toma giros que te sorprenden?
Trabajo cinco días a la semana, de lunes a viernes desde las 7:30 de la mañana hasta las 3:00 de la tarde, con pequeños descansos. El proceso comienza con la escritura en cafeterías por toda la ciudad, que es más como hacer storyboards que escribir en el sentido habitual; para cada página del cómic, hago un pequeño croquis para decidir la división de las viñetas y la situación de los elementos visuales (personajes, bocadillos, etc.) dentro de ellas, escribiendo el diálogo al lado. Trato de hacer cómics que integren palabras y dibujos perfectamente, así que necesito ver como encaja el diálogo en el diseño de la página. Además, dado que una unidad formal importante del medio es la página, y el pasar la página es un mecanismo que crea un ritmo, necesito considerar cuidadosamente lo que viene antes y después de cada cambio de página. Esta consideración de la página como medida narrativa, junto con el movimiento sostenido de izquierda a derecha a través de una historia dada, es algo que aprendí estudiando a Hergé. Trabajando a partir de, y siendo muy fiel a ese guión en forma de croquis, luego paso al dibujo a lápiz y después a entintar las páginas completas.
La narrativa para mí evoluciona intuitivamente de la interacción de varios elementos –cosas que he puesto en la página, restricciones formales y todo lo que tengo en mi cabeza. La estructura básica de Berlín estña definida por un puñado de eventos históricos clave, y mi trabajo es ir de uno a otro de una manera que tenga sentido y que parezca más o menos “verdad”. Prácticamente a todos los niveles, la manera en que hago cómics es un acto de improvisación dentro de límites estructurales. Hay un plan a grandes rasgos, con un principio, mitad y un final, pero cómo llego desde un punto a otro me es desconocido al principio, y es en gran parte de lo que me mantiene involucrado. Para mí es una exploración, y espero que también para los lectores.
Marshall McLuhan, autor del libro de 1967 The Medium Is the Massage, escribió sobre las diferencias entre lo que el llamaba los medios “calientes” frente a los medios “fríos”. Los medios “calientes”, como las películas o la radio, decía, estaban repletos de datos, y por tanto, demandaban solo una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, de baja fidelidad y que utilizan formas icónicas, requerían la participación activa de la audiencia. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los cómics. ¿Coincides con el juicio de McLuhan?
Absolutamente. Me encanta y admiro el trabajo de McLuhan. Cuando leí The Medium is the Massage por primera vez, lo experimenté como una afirmación de cosas que había sentido durante mucho tiempo pero nunca había sido capaz de articular. Mientras que podemos generalizar cuando describimos un medio dado como caliente o frío, se puede decir de todos los medios que poseen aspectos tanto calientes como fríos en distintos grados, y parte de lo que trato de hacer con los cómics es descubrir cuándo y cómo la temperatura necesita subir o bajar.
¿Cuáles fueron algunos de los primeros cómics que leíste? ¿Cómo crees que influyeron en tu trabajo, conscientemente o tal vez inintencionadamente? ¿Cuáles son tus influencias, dentro del cómic y en otras formas como el arte, la literatura, y la cultura popular?
Los primeros cómics que leí fueron de Marvel, a principios de los ’70, en su mayoría memorables westerns como The Rawhide Kid y cómics de superhéroes como Los Vengadores y el Capitán América. Algunos cómics de Tintin llegaron a mis manos un poco más tarde, y de todas las influencias presentes en mi trabajo, de la que más consciente soy es de la de Hergé.
Constantemente estoy absorbiendo cosas que luego aparecen en mi trabajo, en su mayoría del grande y ancho mundo que hay fuera de la puerta de mi casa, pero a lo largo de los años, algunas influencias artísticas específicas se han hecho evidentes para mí. el final de los años ’80 fue particularmente inspirador en relación a los cómics: el RAW Magazine de Art Spiegelman expandió mi comprensión del potencial expresivo del medio; el trabajo de Chester Brown me mostró cómo ralentizar las cosas; y el gran Ben Katchor me ayudó a ver los cómics como una especie de poesía.
El cine ha tenido un enorme efecto en mí, pero más en el desarrollo general de un vocabulario visual y secuencial que a través del trabajo de directores específicos (aunque actualmente estoy enamorado del estrato de directores que incluye a David O. Russell, Spike Jonze y Sofia Coppola). En términos de escritura, Haruki Murakami, William Faulkner y Anton Chejov, pero habría que presionarme mucho para demostrar cómo cualquiera de ellos ha influido en mi trabajo.
Portada de RAW #4, por Charles Burns
Aunque algunos [cómics] se han acercado a su extendida popularidad, no hay un paralelo exacto a Tintin en los cómics americanos. ¿Por qué piensas que es así? ¿Qué hay en los cómics americanos que se acerque más a Tintin y se aproxime al culto a Tintin? ¿En otros medios?
Es una pregunta difícil de contestar. Me parece que el atractivo de cualquier personaje popular de ficción es idiosincrásico por naturaleza, así que encontrar algo “como Tintin” es probablemente imposible. Personajes con gran número de seguidores –Sherlock Holmes, Harry Potter, la tripulación de la nave Enterprise– parecen personalizar algo muy particular incluso cuando dicen algo a un enorme número de gente. Cuando pienso en los ejemplos más afianzados por el tiempo, el hilo común parece ser un autor que se siente profundamente lo que está creando, y aunque Tintin puede no ser considerado “profundo”, la disciplina y devoción de Hergé por su protagonista están ancladas en algún lugar en la vecindad del Unicornio Perdido.
Las novelas gráficas y los cómics se han hecho populares entre la audiencia mayoritaria ahora mismo, especialmente con las adaptaciones cinematográficas de cómics no super-heroicos como V de Vendetta, Sin City, American Splendor, Ghost World, Una Historia de Violencia y justo en el momento en que hacemos esta entrevista, Art School Confidencial. En los Estados Unidos, las ventas de novelas gráficas se han triplicado a más de 245 millones en los últimos años. Aún así, las librerías todavía suelen tener problemas para decidir dónde ponerlas: algunas finalmente han conseguido su propia sección, pero a menudo tienes que mirar en Humor. Casi cada reseña o artículo que se escribe sobre ellas todavía incluye una definición del género, como si el lector no tuviera una idea preconcebida de lo que es el cómic o la novela gráfica, lo que implica que la forma [artística] es ampliamente desconocida. ¿Por qué crees que ha llevado tanto tiempo a los cómics y las novelas gráficas hacerse tan populares como son ahora? ¿Por qué crees que todavía existe esa necesidad implícita de definir el cómic? ¿Tienes tu propia definición?
Personalmente no tengo necesidad de hacer una definición estricta del medio. Estoy más interesado en lo que se puede hacer con los cómics que en cómo puede ser descrito, y si quiero permanecer de verdad abierto a las posibilidades creativas, cuanto menos definido esté el medio, mejor. El esfuerzo continuado de ampliar la percepción del público de los cómic ha sido lardo y lento por dos razones que yo pueda ver: la definición cultural precedente en América se fue afianzando a lo largo dell transcurso de un siglo, y todavía tenemos sólo un puñado de trabajos que pueden ser citados como ejemplo de cómics fuera de esa definición. Si hubiese un volumen y una variedad de cómics equivalente a la que se encuentra en cualquier otro medio, la pregunta sería debatible. La decepcionante verdad es que te llevaría una semana (un mes, a lo sumo) leer todos los cómics no superheroicos que actualmente se imprimen en América. El hecho simplemente es que hay un incremento en el cambio de la opinión pública porque hay un incremento en la producción de cómics ejemplares, sin tener en cuenta cuánto se promocione su validez.
Artistas pop como Andy Warhol y Lichtenstein y otros aretistas como Raymond Pettibon ciertamente han sido influidos por los cómics y han incorporado elementos de los mismos en sus pinturas. (Warhol estaba particularmente influido por Hergé). Y por supuesto, Art Spiegelman logró impactar a una audiencia literaria y mainstream con Maus. El los últimos años, gran cantidad de revistas literarias han dedicado un espacio a los cómics; el suplemento de The New York Times comenzó a serializar cómics en 2005, empezando con los de Chris Ware. Aunque durante años los cómics han sido denigrados a la categoría de “arte menor” parece que se están volviendo más ampliamente aceptados y quizás incluso validados como forma artística y de narrativa literaria. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Es “forma” la palabra correcta? ¿Crees que este tipo de validación es inhibitoria de alguna forma, que los cómics están en peligro de volverse menos rebeldes o creativamente libres porque son más aceptados y siendo publicados en el mainstream?
Creo que más visibilidad en el mainstream es muy bueno, y no veo ningún peligro de que se agüe el medio. La amplia validación pública es sólo otra limitación contra la que los que practican la rebeldía pueden (y con suerte harán) tener roces.
Detesto las distinciones arte mayor/arte menor en cualquier caso, así que el cruzar y re-cruzar esa línea es un acto para ser saboreado y celebrado, independientemente de cómo termine. Considero que el aspecto transgresivo del medio es una de sus grandes fuerzas. En la medida en que los cómics son palabras y dibujos al mismo tiempo sin ser ninguno de ellos, los cómics son el medio de los tramposos, y como tal, yo sería feliz si nunca nadie sabe qué hacer con él.
Cuadro de Raymond Pettibon
¿Cómo es de diferente para ti hacer cómics de trabajar en otros géneros, como proceso creativo?
Me encanta escribir y lo poco que he intentado filmar, pero los cómics son el medio artístico de expresión con el que me siento más cómodo. Todavía es un medio ampliamente inexplorado, con un enorme potencial insospechado. Me gusta encontrar nuevas formas de comunicar una idea o sentimiento, formas que no pueden ser duplicadas por otros medios, así que me llena de placer la invención y exploración que los cómics necesitan.
Hergé pasó por un período de desesperación y ansiedad durante el cual sufrió pesadillas recurrentes con espacios en blanco -¡sueños ciertamente irónicos para un autor de cómics! Finalmente, tras psicoanalizarse, resurgió con una nueva orientación: Tintin en el Tibet, con sus austeros paisajes montañosos y reparto e historia minimalistas, fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo? ¿Cómo los has afrontado? ¿Cuál crees que es tu mayor logro artístico?
En el transcurso de la realización de Berlín, a menudo me he cuestionado si fue inteligente mi decisión de abordar el proyecto, y he dudado en más de una ocasión. Además de las preocupaciones económicas, esta ocasional vacilación sobre mi compromiso es parte de la razón por la que me ha llevado 10 años escribir y dibujar hasta la mitad de la historia -300 páginas de 600. Generalmente supero los tiempos difíciles cambiando de marcha y haciendo otro trabajo, como historias cortas o ilustración, pero ahora mismo estoy trabajando en Berlín a tiempo completo y me siento contento y optimista al respecto. No cabe duda que más adelante me esperan más dificultades.
Con suerte, cuando esté completo, estaré contento con Berlín y consideraré que es un logro que merece la pena. Aparte de eso, la pieza que más me gusta es una historia corta llamada Rules to Live By, que apareció en una antología poco vista llamada Autobiographix [NdeT: editado en España por Glénat]. Es el único trabajo directamente autobiográfico que he hecho, y documenta un período difícil y de transformación en mi vida.
¿Cómo influye o impacta (o no) la política en tu trabajo en el cómic? ¿Ha tenido un menor o mayor efecto a lo largo de los años?
La política específica del día a día no afecta mucho a mi trabajo, sino que estoy inmerso en cuestiones mayores acerca de la naturaleza humana y cómo ésta ha dado forma a la política a lo largo de la historia. Aunque mi decisión de escribir y dibujar Berlín no estuvo conscientemente motivada por la política americana, y surgió en cambio de un deseo de “leer la historia y conocer mi lugar en el tiempo”, relacionar la política de hoy en día con la de Alemania en 1920 es inevitable, y acarrea gran cantidad de paralelismos y contradicciones.
Página de Berlín: Ciudad de piedras
¿En qué estás trabajando ahora?
Recientemente he terminado de escribir una novela en cómic sobre Harry Houdini (illustrada por Nick Bertozzi), para Hyperion Books, y ahora estoy trabajando en el capítulo 14 de Berlin: City of Smoke, el segundo libro de mi trilogía Berlín.