La tragedia del cómic: ¿Es el superhéroe invulnerable?

A continuación traducimos fragmentos de un artículo escrito por Brian Doherty y publicado en 2001 en la revista Reason. Nosotros lo conocimos gracias a su reimpresión en The best American comics criticism (Fantagraphics, 2010) y nos ha parecido interesante por varios motivos. El primero de ellos, evidentemente, es el abordaje de la predominancia del género superheroico dentro del medio, aunque realmente no se realiza ningún análisis del fenómeno. El segundo motivo es el comentario sobre trasvase del superhéroe a obras dentro del cómic que no pertenecen al género e incluso a obras pertenecientes a otras artes, como literatura y cine. Y por último, y tal vez sea lo que realmente nos ha impulsado a traducir este artículo, están las ideas relacionadas con el mercado del cómic. Hay que tener en cuenta que el artículo está escrito hace casi una década, un momento en que la actual tendencia autoral y editorial de la novela gráfica aún no estaba arraigada. ¿Hasta que punto el artículo sigue siendo válido en lo que respecta a la predominancia del superhéroe en el mercado del cómic? ¿Ha cambiado mucho el mercado en estos diez años? Y si es así, ¿cuál es el motivo?

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En el momento álgido de la reciente novela de Michael Chabon, Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, un personaje vestido como un superhéroe de cómic llamado El Escapista cierra el Empire State Building amenazando con saltar desde el observatorio del piso 86. En la nueva novela gráfica de Chris Ware, Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo, un personaje vestido con un traje genérico de superhéroes, salta hacia su muerte desde un alto edificio ante los horrorizados ojos del epónimo protagonista.

En ambos trabajos, el superhéroe –ese absurdamente evocativo y ridículamente vestido icono de la Verdad, Justicia y el Modo de Vida Americano– cae. Aunque el superhéroe define el medio del cómic para muchos lectores, imaginar la muerte del colorido vengador en mallas alegra los corazones de más de unos pocos autores y aficionados que aman los cómics pero odian el descrédito general del que son objeto. El superhéroe y sus aficionados son rutinariamente imaginados como inevitablemente pueriles y posiblemente peligrosos. Pero aunque aquellos que podrían elevar los cómic hacia el Arte o la Literatura los odien, podría ser que el superhéroe haya dado al medio la energía para sobrevivirlo todo en un mercado del entretenimiento popular cambiante y abarrotado. La dominancia de décadas de los superhéroes sobre el cómic –y la reacción en contra de este hecho– es un estudio fascinante sobre la trayectoria cultural. Esto también sugiere cómo algo que encuentra una necesidad de la audiencia puede florecer a pesar del desprecio de la clase que dirige los gustos.

(…) [Refiriéndose a la propiedad de las editoriales de los superhéroes y al trabajo “de alquiler” de los autores] Uno de los efectos de ese antiguo acuerdo fue que se pensaba que, en esencia, los cómics no tenían creador. Ideados no por artistas con algo importante que decir, sino por compañías preocupadas por el dinero intentando exprimir otros diez centavos de la palma sudorosa de los niños. Por tanto, los críticos, cuando se dignaban a fijarse en los cómics, los desestimaban como basura, un lugar poco probable para cualquier cosa cercana a un esfuerzo artístico serio. Aunque han aparecido muchísimos trabajos valiosos y fascinantes en forma de cómic –tanto con superhéroes como sin ellos–, la actitud crítica mayoritaria apenas ha cambiado. En términos porcentuales, una inmensa cantidad de cómics son una tontería (aunque una tontería de vitalidad única, debido al poder extrañamente resonante de la combinación de palabras y dibujos). Pero a diferencia de la novela –otra forma saturada de basura engalanada– el cómic tiende a ser juzgado por sus peores ejemplos, no por los mejores.

Tanto Chabon como Chris Ware, un wunderkind de primera línea cuyo trabajo publica la popular empresa independiente de cómics Fantagraphics, juegan con el motivo superheroico a pesar de no escribir historias de “superhéroes”. Esto es, sus historias no están ambientadas en un mundo de seres superpoderosos disfrazados que luchan contra el crimen. Más bien tratan sobre la gente que imagina esos mundos. Este alejamiento metaficcional puede ser precisamente el motivo por el que sus trabajos pueden ser ampliamente aceptados como artísticos, un paso por encima de los comic books.



Muy ocasionalmente, los cómics conectan con una audiencia más respetable, pero generalmente lo hacen como un fenómeno aislado que no tiene nada que ver con una aceptación más general del medio. Maus, la novela gráfica de Art Spiegelman que le valió un Premio Pulitzer en 1992, es el ejemplo más exitoso. Relato autobiográfico sobre la relación del artista con su padre, superviviente del Holocausto, todos los personajes de Maus están dibujados como animales. Spiegelman evitó a los ridículos superhéroes, pero abrazó a la segunda tropa más popular de los cómics: los animales antropomórficos. Parece reconocer, como han hecho otros artistas serios, que tal vez es la aparentemente infantil, pero única, iconografía de los cómics la que les da el poder. (Spiegelman tampoco escapa a los superhéroes: su último proyecto es un musical fuera de Broadway sobre un creador de superhéroes víctima de una despiadada editorial de cómics).

Para los aficionados que se toman en serio las posibilidades de grandeza artística en el medio del cómic, la condescendencia cultural general hacia ellos y la pérdida del 50% anual de ganacias durante los años 90 son demasiado insoportables. (A principios de los 90, algunos títulos individuales vendían un millón de copias por número –ahora vender 100.000 está considerado como un gran éxito). Una revolución contra los prejuicios populares e intelectuales está en marcha. Scott McCloud, el inicialmente desconocido creador del cómic superheroico de los años 80 Zot!, es el agitador de esta revolución. Ha acumulado una audiencia externa a los aficionados al cómic con dos inteligentes libros sobre la historia, gramática y posibilidades de los cómics.



(…) Entender el cómic (1993), se convirtió en un éxito intelectual de culto y puso a McCloud en el circuito de charlas académicas. En una secuela, La revolución de los cómics, McCloud aboga por un universo del cómic mayor y más variado que el actual. Quiere más mujeres y minorías en el medio, más innovaciones formales, y una mayor confianza en la distribución digital. Pero primero, los creadores de cómics y los aficionados deben destronar el cómic de superhéroes, “un género hecho a medida de los adolescentes”, dice McCloud.

Pero al discutir las posibilidades de un desbordante y glorioso futuro glorioso para el cómic, McCloud debe abordar la pregunta obvia: si el cómic tiene un potencial tan ilimitado como forma artística seria, ¿por qué demonios hay tantísimos de ellos dominados por hombres súper musculados en mallas (y la mujer ocasional) dándose de puñetazos? La historia oficial establece que los superhéroes comenzaron a dominar el medio porque avariciosos hombres de negocios vieron el éxito de Superman a finales de los años 30 y se abalanzaron unos sobre otros para hacer dinero. Después de la 2ª Guerra Mundial, el superhéroe ya no dominaba a todos los oponentes. Los historiadores del cómic han propuesto un amplio espectro de razones sociológicas –que la necesidad de héroes vencedores se desvaneció con la derrota de la villanía de Hitler, por ejemplo– aunque ninguna es completamente convincente. Cualesquiera que fueran las razones, los comic books de crimen, oeste, jungla, horror, animales antropomórficos y comedia adolescente se fueron haciendo crecientemente populares tras la guerra. Mil flores en cuatricromía florecieron, y el cómic tuvo la diversidad de géneros, aunque no la madurez estética, que McCloud ansía.

Luego, a mediados de los años 50, la creciente truculencia de los cómics de crimen y horror enfureció a los censores de dentro y de fuera del gobierno.

(…) la industria del cómic adoptó el Comics Code, un acta de “autorregulación” pensada para evitar la censura del gobierno. Pero el precio, dice la historia oficial, fue alto: el cómic fue maldito a un infantilismo perpetuo.

En realidad, el mercado del cómic no estaba, bajo ninguna evidencia, en camino de una grandeza shakespeariana antes de que el banal Code detuviera su progreso.

(…) Las historias de guerra, espías y de la jungla (…) no parecen una forma artística al borde de la grandeza. Si acaso, son simplemente fershlugginer tonterías pop que prueban que los cómics que no son de superhéroes pueden ser tan inanes como los hombres en mallas en su expresión más estúpida.

(…) Para principios de los años 70, después de que Marvel reinventase y repopularizase a los superhéroes durante una década, ese género había establecido un monopolio virtual en los cómics de difusión masiva. El superhéroe domina hasta el día de hoy (…) así que McCloud y otros que esperan un amplio rango de posibilidades, parecen tener amplias razones para quejarse.

Pero en muchos sentidos, McCloud ya ha tenido lo que quiere. Hay, y ha habido durante al menos 15 o 20 años, muchos cómics no superheroicos, la mayoría de pequeñas editoriales independientes. El problema es que casi nadie quiere comprarlos. Los creadores y sus campeones tienden a culpar la asociación entre cómics y superhéroes para explicar ese relativo fracaso comercial. Ciertamente, no ayuda el hecho de que durante las dos pasadas décadas y por diferentes razones, los cómics se hayan vendido mayoritariamente sólo en tiendas especializadas. Esa situación no sólo refuerza la idea de los cómics como marginales y ligeramente perversos, sino que las tiendas ayudan a crear una insularidad subcultural entre los aficionados al cómic e, igualmente importante, limitan los medios por los cuales los nuevos lectores entraban en su momento en el mundo del cómic. Los viejos expositores que anunciaban “¡Eh, chicos! ¡Cómics!” ya han desaparecido de las tiendas de ultramarinos, droguerías y similares.

La dominancia del superhéroe en el medio llega incluso más profundo de lo que uno puede esperar. Incluso el Jimmy Corrigan de Chris Ware y el David Boring de Daniel Clowes, dos recientes “novelas” en cómic publicadas por la reputada editorial neoyorquina Pantheon y dirigidas a una audiencia madura, están enormemente en deuda con los hombres en mallas. Son trabajos serios sobre persistentes preocupaciones humanas; no son simples aventuras espectaculares con niños eternos de mandíbula cuadrada aporreando a villanos de cartón piedra pobremente motivados. Pero tampoco se libran completamente de la tropa superheroica. Si acaso, están conscientemente fortalecidos por ella.



(…) [Describiendo la escena inicial de Jimmy Corrigan reproducida sobre estas líneas en su versión aparecida en ACME Novelty Library #1] Con esta extraña parodia de la escena principal, el personaje de “Super-Man” arroja una sombra sobre el trabajo, como un símbolo de la búsqueda desesperada de Jimmy de una figura paterna honorable, admirable, amorosa y poderosa, y también como una fuente de humor cruel.

David Boring es una misteriosa pero extrañamente divertida meditación sobre la naturaleza de la narración, abordada a través de la obsesiva búsqueda de un joven apático de una mujer con la que obsesionarse. Como Jimmy Corigan, David Boring tiene que ver con hijos, padres perdidos y superhéroes. Temas de la naturaleza de la narración contrapuesta a la vida real se desarrollan bajo los fantasmagóricos eventos de David Boring, que incluyen asesinato, incesto, y una guerra apocalíptica fuera de escena. Así y todo, la narración es extrañamente calmada, y los personajes a menudo hacen referencias a que ven la vida como una película o una historia. Dentro del contexto de lo que el lector sabe que es un cómic, esto podría verse como una soterrada introducción del cómic en el canon de las normas narrativas aceptadas, tan válido como una novela o una película.



También aquí es central la figura amalgamada del padre/superhéroe. El padre de David Boring, a quien éste nunca conoció, era dibujante de cómics. David lleva consigo como un tótem una copia del único de los cómics de su padre que posee, un anual de Yellow Streak (The Yellow Streak es un luchador contra el crimen disfrazado). Imágenes inconexas de ese cómic dentro del cómic apuntan oblicuamente hacia temas en la propia historia de David. Es como si Clowes estuviera diciendo que uno no puede leer ninguna narración de cómic sin la omnipresente corriente subterránea del concepto del superhéroe en la mente del lector.



El superhéroe como sustituto de un padre ausente o fallido también aparece en el Kavalier & Clay de Chabon.

(…) La figura del padre/superhéroe bien puede ser parte del duradero atractivo del superhéroe, especialmente entre los adolescentes –la imagen de una figura paterna heroica que no solo es capaz de saltar grandes edificios de un solo salto, sino que es un amigo con el que andar por ahí entre aventuras. Esta fantasía puede parecer insoportablemente infantil; en realidad sólo es humana, y subyace en muchas novelas universalmente aclamadas. Los expertos en literatura pueden refunfuñar, pero sin duda ha habido más gente en todo el mundo conmovida por la relación de Bruce Wayne con el huérfano Dick Grayson, de la que se ha emocionado por la búsqueda de Holden Caulfield de una figura paterna comprensiva.

Los superhéroes no sólo infectan la imaginación de los artistas de cómic. Es un concepto cultural que se puede encontrar en todo tipo de expresiones creativas.



(…) [Refiriéndose a la película El protegido de M. Night Shyamalan] Shyamalan usa una narrativa más realista que la típica en el cómic para contar su historia de superhéroes. Se centra más en la relación del héroe con su familia, hay más preocupación por las implicaciones legales y éticas en el mundo real de un vigilante dando palizas a los criminales. Jugar con cómo funcionaría la idea del superhéroe en algo que se pareciese más a nuestro mundo real, ha sido habitual incluso en los cómics desde mediados de los años 80, cuando lo hicieron con un resultado espectacular Alan Moore y Dave Gibbons en la serie de DC Watchmen. Incluso Scott McCloud alabó Watchmen por “romper casi todas las reglas probadas”. Pero por muy sofisticada que fuera la aventura de Watchmen, en términos de expansión de la audiencia era un callejón sin salida. Los cómics “sofisticados” de superhéroes siguen siendo trabajos insulares cuya resonancia recae en gran medida en una comprensión y un interés previo en el medio del cómic. Uno disfruta más viendo las convenciones subvertidas cuando comprende las convenciones. En realidad, esto puede ayudar a explicar por qué El protegido no alcanzó el éxito de El sexto sentido. El sexto sentido jugaba con las convenciones del horror y el suspense psicológico y por tanto era más accesible para el público cinéfilo.

(…) Diferentes comunidades de lectores siempre entienden las cosas de manera diferente. (…) Y artistas de cómics serios, como Ware y Clowes, probablemente se sienten inspirados a usar a su manera el superhéroe como metacomentario posmoderno –y también porque, como autores de cómic, sin duda la idea infecta su imaginación.

Lo que sugiere la razón real por la que los cómics no han escapado todavía del gueto artístico que McCloud desprecia: cualquiera que aspire a ser artista de cómic en un contexto americano, necesariamente estará empapado del motivo superheroico. Al final, el argumento de McCloud sobre la dominancia de los superhéroes es similar a lo que los economistas llaman un argumento de trayectoria, por el cual se cree que a veces productos “inferiores” erróneamente alcanzan la dominancia en un determinado mercado. McCloud reconoce que la dominancia de un único género en el cómic puede haber sido inevitable, pero remarca que no tenía por qué ser el género de los superhéroes. Eso, sostiene, es simplemente un accidente histórico lamentable. Esta línea de pensamiento sugiere que el triunfo de los superhéroes sobre, por ejemplo, los animales antropomórficos, no es diferente del modo en que los teclados QWERTY o las cintas de vídeo VHS triunfaron sobre alternativas superiores.

Pero hay algo engañoso en usar argumentos de trayectoria para decir que las cosas deberían ser distintas de lo que son, y que sólo son así por el asentamiento circunstancial de un producto supuestamente inferior.

(…) Esto es lo que sucede con el cómic superheroico. En realidad, en este caso uno puede añadir una cosa más a la mezcla: lejos de asfixiar la vitalidad del cómic, los superhéroes pueden ser precisamente los que han mantenido al medio con vida, aunque a una escala inferior a la de hace unas décadas. Fijaos en el destino de otra forma de entretenimiento popular que, junto a los cómics, tuvo un enorme número de seguidores en los años 40: el drama radiofónico. No había ni una sola cosa que ofreciese mejor que otra forma artística, y murió.



Aunque McCloud trata de negarlo, el cómic seriado de superhéroes aporta algo único, algo que otras formas artísticas no pueden igualar, ni siquiera cuando lo intentan. (Pocos de los que conocen tanto el cómic como la película Batman estarán en desacuerdo con el hecho de que el primero es más satisfactorio dramáticamente hablando).

(…) [Los cómics de superhéroes] son atractivos e inspiran pasión porque aportan un tipo de experiencia narrativa/estética estructuralmente diferente de otras formas narrativas más respetadas.

El tipo de cómic no superheroico por el que aboga McCloud existe, y puede encontrarse en muchas tiendas de cómic (e incluso en muchas grandes liberrías). El mercado les ha hecho sitio. Es sólo que nadie parece quererlos en la misma escala que quieren Spider-Man o Superman. A pesar de su sólida audiencia, no hay una enorme base popular de aficionados gritando: “¡Make Mine McCloud!”

Tanto Michael Chabon como Chris Ware muestran la imagen del superhéroe cayendo hacia su muerte. ¿Desean la muerte del icono que domina el medio que claramente ellos aman? ¿O están dotando al superhéroe de un nuevo poder, conmover los corazones y mentes de lectores adultos? Como mínimo, Chabon ha probado que el cómic puede inspirar lo que virtualmente cualquiera admitiría como auténtico arte, un reflejo imaginativo de profundas preocupaciones y experiencias humanas.

Desde su nacimiento, el superhéroe ha sido visto como un símbolo de la inocente vitalidad de América, de su apenas reprimida confusión sexual y de su incipiente fascismo. Ha sido el vehículo para genios americanos sui generis como Jack “King” Kirby y numerosos anónimos autores de segunda. El cómic de superhéroes puede ser incandescentemente genial y tristemente idiota, pero incluso en su peor expresión, evoca juguetonamente un maravilloso sentido de la fantástica inventiva humana, de la fértil reelaboración de mitos eternamente atractivos sobre seres con poderes más allá de aquellos de los mortales.

(…) Probablemente resulte que, para consternación de McCloud, el cómic, incluso si se libera de los grilletes del superheroismo, permanezca en un mercado reducido. Una pequeña y extraña subcorriente en el océano del entretenimiento popular. Como la propia necesidad de un libro titulado Entender el cómic admite, mucho adultos perfectamente letrados no son capaces de comprender la narrativa del cómic –literalmente, no saben cómo leerlos, no están versados en la gramática. Puede que no haya ante nosotros un renacimiento explosivo del cómic; es improbable que domine la producción cultural del modo en que lo hizo la novela en el siglo XIX o el cine en el siglo XX. Pero artistas como Ware y Clowes continuarán produciendo un trabajo fascinante y sus audiencias lo encontrarán, aunque no los conquiste a todos. Y la sombra con capa del superhéroe, sin duda, de distintas maneras, continuará flotando sobre el cómic durante mucho tiempo.