Durante el pasado Salón del Cómic y Manga de Getxo tuvimos la oportunidad de moderar el encuentro del suizo Frederik Peeters con el público. Esta es la transcripción de la charla.
Creo que en general no conocemos a muchos autores suizos, y me gustaría saber cómo era la escena suiza del cómic cuando empezaste a hacer cómics. ¿Había interacción entre los dibujantes? ¿Había editoriales donde publicar? Cuéntanos un poco cómo era aquel ambiente cuando empezaste.
Hola [en español]. En principio, Ginebra no es el desierto, y en realidad hay muchos autores. Si nos fijamos en la población y en el número de autores, hay una muy buena proporción de autores por habitante. De hecho contamos con el mayor vendedor de cómics del mundo, Zep, que es mi vecino. Zep no está muy presente en España, no vende mucho, pero hay otros como Gotlib o Derib, así que la pregunta o tiene trampa o está equivocada.
En realidad fue bastante fácil. Nos juntábamos alrededor de una tienda y al final éramos un grupo de amigos, unas dieciséis personas, y al final creamos nuestra propia editorial Atrabile.
¿Cómo recibiste a nivel personal la nominación a los premios de Angoulême por Píldoras azules, publicada en una editorial pequeña e independiente?
Con los años fui recibiendo otras nominaciones y premios en Angoulême, pero cuando llegó la primera nominación fue cuando me di cuenta de que había gente que había leído mi libro. Y fue muy impactante, mucho más impactante que todos los demás premios que llegaron después.
Píldoras azules es una historia de amor con elementos autobiográficos, con la particularidad de que una de las personas involucradas en esta relación, la mujer, es seropositiva. En ella tratas de sacar algo de dentro de ti, pero a la vez has dicho que es una obra casi improvisada, hecha directamente a tinta y terminada en tan solo tres meses. ¿Por qué no te tomaste más tiempo? ¿Querías que fuera una especie de terapia?
Si le hubiera dedicado más tiempo, seguramente no me habría salido tan redonda. No se trataba de ninguna terapia, y no iba buscando hacer un libro. En realidad lo que quería hacer era un ejercicio personal. Se trataba de escribir y dibujar a la vez, no volver atrás ni corregir, y un libro normalmente no lo haces con esas prisas. Cuando se lo enseñé a Daniel Pellegrino, me dijo que tenía que hacer un libro con eso, que tenía que llegar al final, decir todo lo que tenía que decir, y publicarlo. Lo interesante, lo que tiene que haber realmente, es vida y la ausencia de la vida, y todo ese juego de fugacidades se plasma aquí.
Has dicho que Píldoras azules era un poco un ejercicio que querías hacer, un experimento, y esto se repite en muchas de tus obras posteriores. Por ejemplo, Constellation tiene unas premisas muy cerradas, es como un ejercicio de estilo, digamos. Luego haces Lupus, que es una historia de ciencia ficción pero que trata de contar una historia introspectiva. ¿Eres proclive a hacer este tipo de cosas, de explorar tus límites con dibujante y como autor?
No, no se trataba de un experimento. Lo que pasa es que este es un oficio donde te aburres muy rápido, y tienes que evitar a toda costa el aburrimiento. Y además es un medio de tampoco aburrir al lector. Es una cuestión de energía. En el mundo del cómic, primero empiezas por el guión, luego haces los bocetos y la planificación, y luego ya lo dibujas de una manera definitiva. Y para cuando llegas al final, has perdido muchísima energía. Pero al mismo tiempo, sin todos estos pasos de la realización, se te quedan fuera la estructura, el ritmo, no defines a los personajes… Lo que describo como esa ausencia, es una búsqueda de equilibrio. Es encontrar el equilibrio entre la improvisación y un esquema, una trama que soporte todo eso, y eso es lo que busco. El equilibrio para no perderme y sacar el máximo partido a la historia. Ahora creo que ya he encontrado el equilibrio. Lo he probado todo, y creo que ahora ya funciono a través de lo que podemos llamar una improvisación controlada, lo que quiere decir que improviso cosas pero me permito corregirlas después. Lo que no hago es un guión previo. El guión se va haciendo a medida que avanza la historia.
Ahora que comentas esto de la trama que utilizas para sustentar tus historias, me resulta curioso que en Lupus trates temas que ya habías tratado en Píldoras azules sobre la maduración personal, etc., pero que lo hagas utilizando la ciencia ficción. Supongo que en cierta manera el género te está ayudando a amarrar esa trama, te facilita contar esa historia.
¡Está muy bien resumido!
La pregunta también sería por qué la ciencia ficción, porque no es un género que hayas vuelto a utilizar.
Cuando se utiliza la improvisación como la utilizo yo, la ciencia ficción es, no voy a decir sinónimo de viaje, pero es un viaje. Y el viaje es el mejor medio, el mejor instrumento. A través de ese viaje yo me lanzo a lo que es un relato, afino un relato. Y un relato requiere de mi propio viaje, pero además de mi propio viaje requiere que ese personaje viaje. Tenemos muchos viajes. En realidad tenemos viajes en muchísimos géneros, pero el mejor medio es la ciencia ficción. En Lupus no agoté todas las posibilidades de la ciencia ficción, porque sí que estamos hablando de un universo de ciencia ficción pero los personajes son del siglo XX. De hecho, en el siguiente álbum que estoy preparando, sí que me lanzo a la ciencia ficción a todos los niveles, a nivel de universo y a nivel de personajes. Así que la ciencia ficción es la manera de hacer un viaje, el último viaje, porque en la tierra ya no queda nada. Pero manteniendo el equilibrio, porque tengo la obligación de seguir manteniendo ese esquema, esa trama. En los relatos de viajes, los relatos del oeste, de cualquier género, requieren una documentación previa, “voy a hacer un caballo, voy a hacer un barco”… O la ropa… Aquí no. Si necesito una nave, me invento una y no tengo que buscar documentación. La relación que yo tengo con el cómic es una relación que se puede comparar a la relación que se puede tener con la droga. Es un medio de escapar, un medio de rezar… Y la ciencia ficción es lo que me permite ir lo más lejos posible.
Precisamente te quería preguntar por las drogas, porque al principio de Lupus los personajes se drogan constantemente, y en algunas de tus historias cortas en Dándole vueltas también. Frederik, ¿tú te drogas? [Risas] Y sobre todo, si lo haces, me gustaría saber si lo haces como Moebius, para expandir la mente y encontrar nuevas vías narrativas y tal.
Me tomo una copa de vino tinto al mediodía… Hoy en día no, no me drogo, pero sí que he probado. Y no por diversión, sino más bien por la idea de ese viaje, la idea de ver dónde estaban mis límites. Pero hoy en día ya no.
Retomando el tema que has comentado de los problemas de realizar un cómic ambientado en la realidad, la necesidad de documentarte, etc., bueno, yo quería comentarte que es obvio que eres un virtuoso del dibujo, pero me pregunto si hay algo, alguna época o algún tema que te da miedo dibujar, que no te atreves o no te apetece dibujar.
Buena pregunta. Mmmm… No. [Risas]
Si en algún momento me planteo realmente dibujar sobre otras épocas, tendría que ser a partir del guión de otra persona, no de uno mío. O al menos yo no iría más allá de la 2ª Guerra Mundial. No es que no me interese dibujar sobre otras épocas, me encanta la pintura y me gusta muchísimo la historia. Lo que pasa es que soy un poco obsesivo, y si situamos la historia hace muchísimo tiempo, estaría obsesionado por ser muy fiel al tipo de vida de la gente, y esta obsesión no me permitiría avanzar. Pero si alguien fantástico me escribe un guión sobre el renacimiento italiano o algo así, ningún problema.
Y ahora que estás hablando de gente que te escriba guiones, en Koma tienes un guionista, Pierre Wazem. ¿Cómo llevas la interacción con un guionista? ¿Te adaptas bien a trabajar con otra gente? ¿Cómo surgió este proyecto?
Cada caso es distinto. En el caso de Koma, quien me escribió el guión en realidad es un amigo. Yo llegué con un dibujo de una niña con un monstruo, se lo enseñé sin más, y al cabo de poco tiempo me dijo que ya tenía un guión. Como este amigo también es dibujante, me hacía los guiones, me los mandaba, y yo los recibía y los planificaba y, no se sabe cómo, pero eran 46 páginas. De todas formas hay que decir que una tarde previa nos reunimos alrededor de una botella y ahí, en esa tarde, definimos lo que iban a ser los personajes, lo que iba a ser el universo, y a partir de esa tarde el guión fue todo suyo. De todas maneras, era la primera vez que me daban un guión hecho, terminado. Lo mismo que en Castillo de arena, el resto no. Luego tenemos el tema de RG con el policía. Él me iba contando cosas. Yo escribía y el me iba relatando anécdotas que muchas veces no tenían ningún interés.
Como acabas de decir, para hacer RG te reuniste con un policía que te contaba cosas sobre su trabajo, sobre los casos en los que trabaja, y tu eso lo conviertes en un cómic. Escribes el guión, haces el dibujo e incluso aquí aplicas tú el color. Pero da la sensación de que aunque estás haciendo una historieta de género, te alejas bastante de los clichés de la novela negra y del cine negro. Hay un policía muy poco heroico, no hay demasiada acción… ¿Cómo te planteaste esto? ¿Todo esto es intencionado por tu parte?
Todo es una cuestión de equilibrio. Es como cuando te metes en la cocina. Me dicen que quieren un pisto y me dan los ingredientes del pisto pero ni siquiera me han lavado el tomate, con lo cual, a partir de ahí tengo que crear. El problema de la policía es que hoy en día viven inmersos en estereotipos que vienen o de la novela negra o del cine. No quiero generalizar, pero en este caso concreto diría que los policías casi juegan a ser policías. Cuando me cuenta una historia, me la está contando tal y como él se vería en su cabeza, como si estuviese es una película, como actuando. Y mi trabajo consistía precisamente en que me contara la verdad, el día a día de un policía en París. Era muy difícil, porque ahora mismo la vida de un policía es muy aburrida y muy banal. Con lo cual era un pulso. Era un pulso entre él, que quería ser él héroe, y el dibujante, que quería la realidad. La verdad es que lo complicado es que no puedes hacer un buen libro con lo que es la realidad, la vida real de un policía. Entonces, resulta que tras mogollón de horas con él, me di cuenta de que podía haber hecho el libro yo solo. Lo que pasa es que desde los años treinta o cuarenta, en las películas siempre tienen de asesor a un policía que les dice si tal cosa es así o no es así. Con lo cual al final te encuentras con que los de la realidad sueñan con la ficción, y en la ficción te encuentras con que tienes un policía real que te dice si esto es así o no. Así que después de haber visto todas las películas, después de haber leído novela negra, el álbum lo podía haber hecho yo solo. Y ya como anécdota, contar que he ido muchas veces a varias comisarías de París, y en todas esas comisarías lo que tienen es un montón de pósteres de películas. ¡Y encima son de las malas!
No sé si esta pregunta es un poco indiscreta… ¿es porque te diste cuenta de que no te gustaba lo que te cuenta este policía por lo que no sacaste el tercer libro de la serie que estaba programado?
No. En realidad es porque combinaba una total incompetencia con un deseo de control absoluto. Me di cuenta de que esto tenía que terminar cuando en el segundo tomo hay una escena en la que está soñando y está desnudo, y el policía mira la página en la que está desnudo y dice, “no, no, que no se me vea el pene”… ¡Pero si no es un pene, es un dibujo! [Risas] El cerebro no le daba de sí para entender que aquello no era suyo, que aquello era un dibujo. Con lo cual, para terminar de controlarlo, decidió que el guión del tercer volumen tenía que escribirlo él. Y cuando yo leía el guión, me daba la sensación de que estaba leyendo un mensaje de texto de teléfono móvil de una muchachita de 14 años. [Risas] Como era o eso o nada, pues al final nada.
Y después de RG, que es una obra en colaboración aunque parece que es tuya el menos en un 80 o 90 %, viene una de tus obras que a mí me parecen más personales, Paquidermo, en la que de nuevo te desmarcas de todo lo que habías hecho antes. Es una historia que transcurre en los años cincuenta –es la primera vez que vas atrás en el tiempo–, y que mezcla los sueños con el psicoanálisis, el espionaje, el cine de la época incluso… ¿Cómo se te ocurrió el argumento, cuándo surge y por qué?
Los cómics, cuando son enteramente míos, siempre parten de una imagen y de un sabor. Cuando veo una película, cuando leo, siempre acabo teniendo un sabor, una sensación. Yo ya tenía un sabor, que no puedo describir, sé exactamente cuál es pero no puedo describirlo con palabras. Y tenía la imagen del elefante tirado en medio de la carretera cortando la circulación. Estos sabores están siempre presentes. Algunos los olvido y hay otros de los que no consigo deshacerme. Este sabor en concreto no se iba, así que empecé a dibujar y empecé a notar cosas, y al final ese sabor que me acompaña es como un imán. Va atrayendo cosas y después hay que hacer una selección, es como un juego de Lego, un juego de construcción. Además, quería hacer dos cosas. La primera era representar un ambiente realmente suizo. Puede parecer un poco abstracto, pero hace poco he releído el libro y he encontrado esa pincelada suiza, que no sé cómo ha terminado por aparecer ahí. La otra cosa que quería hacer era explorar el mundo de las películas que me gustan, que son las películas americanas de los años treinta, de los años cuarenta, y también la literatura y los relatos europeos de principios del siglo XX. En realidad, hasta este momento, solo había dibujado personajes que parecían vestidos con la ropa que podemos ver en un escaparate de Zara o de H&M. Cuando nos vestimos en este tipo de tiendas, en realidad damos una imagen corporal de algo no construido, nada elegante. Todo el mundo, incluido yo. Por eso me interesaba dibujar personajes que no tuvieran el mismo lenguaje corporal, ni la misma manera de moverse. De hecho, una mujer con una falda hasta el suelo, con unos botines, con una chaqueta muy entallada, nunca se va a mover como se mueve una mujer en vaqueros. Al final de Paquidermo se ve a un médico que está en su casa y se le ve vestido con la típica bata de casa de hombre de los años veinte. Es un tipo de imagen que podemos llamar decadente, pero que confiere un movimiento diferente a los personajes, un ambiente diferente. Lo meto todo en una caja, lo sacudo, lo dejo reposar un rato, y de ahí sale Paquidermo.
Ahora que comentas esto sobre la forma de vestir de los personajes de Paquidermo, que supongo que te habrá costado bastante en términos de documentación… ¿es por eso que en tu última obra, Castillo de arena, transcurre en una playa y todo el mundo va en bañador?
No es por eso, pero en realidad pasar de un extremo a otro me ha divertido. Es justo la otra cara de la moneda. En lugar de dibujar cuerpos contenidos por la ropa, el juego consiste en dibujar cuerpos degradados. El cuerpo de un señor mayor no se mueve como el cuerpo de un hombre joven, y el cuerpo de una mujer mayor no tiene nada que ver con el cuerpo de una mujer joven, con lo cual aunque es justo lo contrario que en Paquidermo, es igual de estimulante. Me di cuenta de eso cuando hice el cuarto tomo de Lupus. Allí tenía a una embarazada, y esta embarazada se levantaba, se movía… y entonces me di cuenta de que una mujer embarazada ni se sienta ni se mueve como una mujer no embarazada. Entendí que si quiero tener un personaje redondo, tengo que darle una manera de moverse.
He leído información un poco confusa en torno a Castillo de arena. ¿Era un proyecto de película que al final acabó convertido en cómic?
No, el guionista sí que trabaja en el ámbito del cine, pero este guión en concreto era para que lo dibujase yo. Hacía tiempo que queríamos colaborar. La playa que aparece en el libro es una playa que existe, una playa que está en Asturias donde él iba. Y cuando hace el guión lo hace directamente para mí y para ser dibujado.
Público 1 [La grabación se escucha muy mal, de manera que transcribimos una aproximación basada en el recuerdo y en la respuesta de Peeters]: Quería saber si hay posibilidades de que continúe RG y si nos podría contar un poco cuáles son sus influencias.
¿Influencias de autores de cómic?
Público 1: Sí
Bueno, sobre RG, no [rotundo].
Sobre las influencias, hoy en día ya no tengo, ya tengo mi lenguaje propio. Lo que sí que hay son grandes etapas en mi vida y grandes cambios. Primero, hasta los trece años, mi referencia es Tintin. Me conozco todos los libros de memoria. Después… mmm… sí, eso es, Moebius. A los quince es Akira. Y con veinte, Peanuts. Y después el mundo americano, Robert Crumb, David Mazzucchelli, Chris Ware… A principio de los años noventa los importaba y los leía en Suiza. Luego entendía que tenía que salir y buscar mis influencias fuera del mundo del cómic, en la literatura, la pintura, y a partir de ahí transformarlas.
Público 2: Quería preguntar si hizo un estudio para llegar al color que aplica en RG, porque es lo único que le he visto con acuarela. Y quería preguntarle también si el estilo onírico de cómics como Koma y otros que tiene donde se mezclan el mundo de los sueños y de la realidad es parte del estilo que tiene ahora o si también es una etapa.
Respecto al tema del color, en principio para cada obra buscaría el estilo y el color que fuese con la historia. Hasta RG todo lo había hecho con pincel, lo que da un trazo redondeado y puro. Cuando llego a RG me doy cuenta de que es una historia dura, es una historia real, y encima está situada en París, con lo cual tengo que dibujar París. Así que antes de llegar al color, en RG todo el dibujo se hace con pluma. Ya no cuando se usa pincel, ahora estamos hablando de una pluma, con un trazo muchísimo más preciso, muchísimo más duro y más implacable, y luego es cuando llega el color. El problema es que cuando dibujas con pluma y luego coloreas, te encuentras con una imagen que es plana. Entonces, para darle volumen y para dar textura al papel, lo que hice fue darle sombras con acuarela. Además, como se había previsto tres tomos, admitía tres colores, por decirlo de alguna manera. El primero era en tonos marrones, el segundo transcurría en invierno y eran tonos azules, y el que tercero, el que no ha salido, iban a ser tonos rojos.
Sobre la otra pregunta, me doy cuenta de que esa mezcla de sueños y realidad me sale de forma natural, con mucha facilidad.
