Mouly al habla

Si seguís entrecomics con asiduidad sabréis que en en los últimos tiempos estamos dedicando algunas entradas a los autores de cómic que han ilustrado la portada de The New Yorker, y si las habéis leído os habréis encontrado más de una vez con el nombre de Françoise Mouly, directora artística de la revista y responsable de que tantos dibujantes de renombre hayan pasado por el semanario. También sabréis, seguramente, que Mouly editora junto a Art Spiegelman de la seminal revista de cómics RAW, y que su influencia en el mundo del cómic de vanguardia (de lo que era vanguardia en los 80, en los 90 y en los 00) ha sido bastante reseñable. Alex Dueben la entrevistaba recientemente para CBR, y hemos aprovechado para traducir algunas de sus declaraciones.

———-oOo———-




No soy la única aspirante a arquitecto que ha gravitado hacia el cómic. Hay un montón de arquitectos en el mundo del cómic, especialmente en Europa. Las dos disciplinas tienen mucho que ver en términos de organizar la información visual de cierta forma, y la interconexión entre forma y función. La gimnasia mental que tienes que hacer entre el aspecto y la funcionalidad. De niña era aficionada a los cómics, al igual que todos mis conocidos. Crecí en Francia. Todo el mundo lee cómics.

Pilote era mi revista. Es uno de mis recuerdos más agradables. Cuando salía Pilote, mi padre me llevaba al quiosco de la esquina para comprarme una copia. En los cumpleaños y en Navidad, me daban los volúmenes recopilatorios. Pilote, por aquel entonces, era genial. Tenía a Gotlib y a un montón de autores tremendos, muy influidos, según me di cuenta mucho más tarde, por los primeros números de la revista MAD.

¿Por qué dejé la arquitectura en favor de los cómics? En concreto porque cuando estudiaba arquitectura, una de las cosas que me frustraban constantemente era la desconexión entre la visión del arquitecto y lo él o ella podía llegar a hacer realmente.

(…) Seguí peleándome con esto, y cuando descubrí las artes gráficas y la realización de libros, se me encendió la bombilla. Este es mi terreno. Con la realización de libros, puedo concebir algo realmente y diseñarlo, editarlo, hacer que se dibuje, hacer todos los pasos, y después puedo imprimirlo. En realidad me metí en esto comprando una prensa de impresión e imprimiendo mis propios libritos. Así es como nació RAW, por esa necesidad de querer llevar a cabo algo que había imaginado y poder ser capaz de darle forma.

(…) hoy en día todo el mundo tiene una imprenta en casa, porque tienen un ordenador y una impresora. En 1977, cuando yo compré mi prensa, nadie tenía acceso a la impresión. Ciertamente, no en su casa. Era un tema serio hacer que te imprimieran algo. (…) Era emocionante. (…) Pensaba en algo, lo hacía, lo grapaba, lo doblaba, lo llevaba a la tienda y lo ponía a la venta. Sé que suena idiota en términos de lo fácil que sería hacer algo así ahora.

(…) No es algo que me resulte fácil, cantar mis propias virtudes, probablemente en mi propio detrimento, pero cuando hablo con alguien como Chris Oliveros, él rápidamente reconoce que su fuente de inspiración es RAW. Creo que no es solo un precedente cronológico, sino que RAW trajo consigo al mundo una actitud que no existía antes. Eso es lo único que realmente merece la pena hacer. Muchas veces, la única razón por la que realmente quería hacer RAW era porque imaginaba esa revista, esos libros de cómics, esos objetos, y si no los hacía yo, los habría hecho otro. Estábamos en contacto con gente de Europa como Joost Swarte, y ellos estaban produciendo algunos hermosos libros objeto por aquel entonces. Era un gran diseñador, y Joost también estaba interesado en el diseño y la impresión.

Cuando apareció RAW, no solo sacamos a relucir el trabajo, sino también las sensibilidades y la atención al diseño, un montón de tendencias y corrientes y artistas que pusimos juntos en RAW junto a autores americanos que no habían sido publicados. En cierta forma, mi prensa de impresión y mi deseo de hacelo realidad funcionaron con un catalizador para cohesionar todo aquello. Tengo la sensación de que Chris Oliveros tomo el relevo donde nosotros lo dejamos. Cerramos RAW a principios de los 90, después no del primero, sino del segundo niño, cuando empecé en The New Yorker. Todo lo que ha salido después es un gran testimonio de todo el potencial que había ahí. Pero RAW salió a rebufo de Breakdowns, que era una recopilación cómics que Art [Spiegelman] hizo y que salió en el 78. Así es como aprendí a hacer separaciones de color.

(…) La imagen de Joost Swarte para la portada de RAW #2 introdujo un gusto europeo que no estaba en boga en los Estados Unidos. Ahora, fíjate en el último libro de James Sturm, Market Day, que es precioso, un precioso ejemplo de lo que ha venido a convertirse en el gusto europeo/americano. Hay un montón de cosas que tienen que ver con el diseño y la producción y la realización del libro como objeto que había que poner a punto en el momento en que estábamos haciendo RAW. Funcionábamos como un catalizador de fuerzas y estéticas divergentes. Fuimos a Japón creo que en el 83. RAW no tenía una estética definida que después tuviera que se aplicada por los artistas que se unieran al movimiento. Más bien al revés. Desde el principio yo intentaba encontrar la plataforma más apropiada para artistas radicalmente distintos.



Intenté hacer lo mismo en The New Yorker, donde, cuando yo entré, había una aproximación muy predecible de portada del tipo «florero en el alfeizar». Ahora levo en esto 17 años, y me enorgullezco del hecho de que tú no puedas predecir, yo no pueda predecir y nadie pueda predecir lo que habrá en la portada la semana siguiente. No es un tipo de dibujo. Esta semana sacamos una portada de David Hockney. La semana que viene tenemos una portada de Chris Ware. es muy variado.

(…) En el cómic europeo, cuando yo era lectora y ciertamente cuando estaba haciendo RAW, tenían mucho importancia los personajes, no los artistas. El Jacques Tardi que conocimos en los años 70 fue Adèle Blanc-Sec. Lo que realmente impulsaba la edición era establecer una línea argumental y un personaje, y el autor podía repetir la actuación semana tras semana. Un buen ejemplo de esto es Zippy the Pinhead. Es de Bill Griffith. No tiene nada de malo y no digo no que no sea una aproximación válida. Es una aproximación muy válida cuando se le da suficiente libertad al autor, pero hay un cambio que se da cuando publicamos RAW, que tenía que ver con poner de relieve la sensibilidad.

El trabajo primerizo de Gary Panter fue Jimbo, y se basaba en el personaje. Después, lentamente, se convierte en el trabajo de Panter. Puedes ver la transición. Puedes reconocer el trabajo de Charles Burns en su nuevo libro al igual que en Black Hole. Esa es la sensibilidad del autor. Esa es una de las cosas que RAW hizo más fáciles de apreciar, porque éramos muy articulados sobre lo que hacíamos para poder impulsar que ese cambio fuese lo más amplio posible. RAW no es un accidente. RAW fue diseñado en todos los sentidos del término. No solo su aspecto, sino su existencia y su posicionamiento. Lo que me emociona no es solo idear el objeto, sino imaginar cómo ese objeto puede encontrar lectores y definir una relación entre el lector y el autor.

(…) [Sobre su trabajo en The New Yorker] Para ser una revista semanal, es bastante impredecible. (…) Comparado con los demás, tengo poca interacción con mis colegas (…) afortunadamente no necesito la opinión de seis personas sobre si les gusta esto o no les gusta aquello. Solo soy responsable ante un editor. Eso es genial, me da mucha más flexibilidad, así que sobre todo trato con dos grupos de gente. Uno de los grupos son los propios artistas. Hay mucha interacción, porque no es tanto que les pida lo que quiero como que solicito ideas suyas en un toma y daca bastante constante.

La otra parte es que paso una extraordinaria cantidad de tiempo en producción. Hago toda la producción de preimpresión y tengo mi propio equipo de profesionales cualificados. Ahora mismo, y esto ha sido así durante todo el tiempo que he estado ahí, probablemente tengo el mejor grupo de profesionales en el negocio en términos de preimpresión. No en fotografía, porque no es eso lo que hacemos, sino en imágenes dibujadas. Se va haciendo más raro cada vez, porque cada vez hay menos gente que sabe hacer esto y menos gente tiene la oportunidad de hacerlo. Para esa parte, la parte en la que hay que ponerse manos a la obra, siempre saco tiempo, porque para mí es importante y porque compensa. Hay cosas, como la portada en negro sobre negro que hice con Art para el 11 de septiembre… no habría podido hacerla si no hubiera sabido de producción. Hay esa presión por entrar en imprenta y tengo una portada de Chris Ware que se está imprimiendo y hay un montón de conversaciones porque estamos usando colores y una densidad que no es habitual. Al principio dijeron que no, y después he pasado por toda la discusión necesaria con la gente de la oficina para asegurarme de que puede hacerse y que puede hacerse apropiadamente.



(…) Cuando Tina [Brown] me subió a bordo, quería un nuevo tipo de portadas y de elementos visuales en el interior, y no sabía exactamente cuáles. Si pudiera pedir más de lo que tengo, no haría nada muy diferente en las portadas, pero me gustaría tener más cómics en el interior. O sea, está bien usar a autores de cómic como ilustradores, pero no me resulta tremendamente interesante. Estoy más interesada en, dame cuatro páginas de ficción y se las daré a un autor de cómic. En determinado momento me gustaría hacer que los cómics y los artículos convergiesen. Es un poco frustrante. Mi editor es escritor, y un escritor muy bueno, pero tiene un prejuicio a favor de los escritores.

(…) [Sobre las declaraciones negativas de Robert Crumb en torno a su colaboración en The New Yorker] Bueno, de lo que se queja es de algo que no se llevó bien. Soy la primera en asumir las culpas. ¿Podré hacerle cambiar de opinión? Veremos. Nunca digas nunca. ¿Tenía un motivo legítimo para sentirse agraviado? Sí, lo tenía. ¿Lo expresó? Sí, lo hizo. ¿Me sorprende que lo hiciera? No. No fue agradable, y me han hecho comentarios sobre cómo es que todos los comentarios desagradables sobre The New Yorker vienen de gente asociada conmigo. Bueno, no es culpa mía que me rodee de autores underground. No son conocidos por su comportamiento educado. [Risas] En realidad son conocidos por lo contrario.
Did Robert have a legitimate grievance? Yes, he did. He did a piece, and I had it ready to run and it didn’t run. It’s entirely my mistake. In retrospect, I would do it differently. It didn’t affect his relationship with me. We’re still friends. Certainly, for a while, it affected his relationship with «The New Yorker,» but within a week or two of him saying this, we published a drawing by him with his permission, so it’s not like it’s written in stone either. We’ll see. Again, it’s not like he’s working on something right now, but I certainly would hope that the possibility remains open.