No es por exasperar al lector, simplemente es por encontrar nuevas formas de contar historias que puedan estar más en concordancia con el modo en que experimentamos la vida. Dicho esto, me doy cuenta de que resultar incomprensible es el resultado artístico en ocasiones. Cuando empecé a intentar hacer cómics, me pareció que el lenguaje formal del medio era (y es) bastante limitado, y que el cómic podría albergar un mayor potencial expresivo del que se ha descubierto hasta el momento.
Cuando trabajo, cada pocos minutos me preocupa el estar virando demasiado hacia la pretenciosidad o la inintegibilidad. A menudo me tengo que levantar y andar un poco, y luego volver a lo que estoy haciendo para ver si, honestamente, tiene el cariz que yo pretendo o si las viñetas están en un orden legible. Aunque para mí tengan sentido, me preocupa lo difícil de juzgar si lo estoy leyendo correctamente o es que pongo de mi parte para interpretarlo favorablemente. No hace falta ni decir que ese es un camino muy difícil de recorrer como guionista y dibujante, pero creo que es algo que todo guionista y dibujante debe hacer, hasta cierto punto.
Pasé por una etapa en la que hacía cómics sobre el cómic, que es algo que solo debería alguien de 18 años (o no hacerlo, si uno puede evitarlo). Finalmente empecé a hacer cómics sobre la vida real, pero sin palabras, intentando contar historias solo con dibujos e intentando reproducir el ritmo que los dibujos provocan en la mente cuando se leen (lo que he llamado incansablemente durante años la «música» de los cómics, en esencia, los sonidos que uno oye cuando lee que no pueden ponerse en palabras y parecen dirigir una extraña energía primaria de emoción y acción).
(…) Recibir la llamada de Art [Spiegelman] con 19 años (o los que tuviese) fue muy gratificante, porque había sido mi comisario de los cómics mental desde que yo estaba en el instituto. Coger el teléfono y tenerlo ahí al otro lado fue, bueno, sorprendente y halagador. Y, sorprendentemente, veintitantos años después -más de la mitad de mi vida- todavía hablamos regularmente y siempre me anima mucho. En aquel entonces yo le mandaba mi trabajo más reciente y me escribía o me llamaba para hablar de ello directamente, pero ahora es más habitual que hablemos sobre lo difícil que es concentrarse sobre el tablero de dibujo, nuestras vidas personales y otros autores jóvenes cuyo trabajo nos resulta interesante. Es uno de mis amigos más íntimos y le debo la vida. Lo mismo digo de Françoise [Mouly]. No creo que los autores agradezcan lo suficiente todo lo que ella y Art han hecho para legitimizar lo que hacen, y las molestias que se han tomado para hablar a los editores y a otros escritores sobre trabajos que les parecen interesantes.
[Gracias a Spiegelman] aprendí a estructurar una página y a pensar en el cómic como lenguaje y no como género. Aprendí a escuchar dentro de mí lo que era importante, y a pensar creativamente, pero con pretenciosidad -o lo que es peor, demasiado teóricamente. Al principio, cuando era niño, pensaba que los cómics servían para contar aventuras o contar chistes, pero leyendo RAW y Maus y su trabajo experimental, y a través de varias cosas que dijo o escribió sobre el cómic, hizo que cambiase mi forma de pensar totalmente.
Yo me apoyaba demasiado en las palabras y en usar las palabras para suplir las deficiencias de mi dibujo y viceversa, ilustrar mis palabras en lugar de contar realmente las historias con palabras y dibujos. Justo entonces, Art me enseñó Él fue malo con ella, de Milt Gross, y fue una revelación. Una parodia de las novelas de los años 30 hechas mediante grabados en madera de Lynd Ward, básicamente una especie de película muda en papel que usa la composición, el diseño y la caricatura para crear ritmos y significados asociativos, y eso hizo que me soltase.
(…) Bueno, el tempo y el ritmo son realmente los elementos que conforman el núcleo del cómic, creo, al menos el núcleo de una forma de hacer cómics. Otras aproximaciones, como aquellas en las que el dibujante ilustra el texto o usa grandes dibujos con bloques de texto, están muy bien, pero a mí me parece que el auténtico objetivo formal del autor de cómic es intentar conferir cierta sensación creíble de movimiento en la página, incluso cuando los personajes no se mueven. Para mí, esa es la diferencia entre comenzar con una melodía frente a empezar con un cambio de acorde. Yo prefiero lo primero.
(…) Es extremadamente importante tener una visión de tu propio trabajo implacable, despiadada. Si no la tienes tú, la tendrá otro. Tienes que intentar verlo del modo más preciso posible. Me sorprendo a mí mismo con las excusas que me invento para no tener que volver atrás y reescribir algo ideado o planificado perezosamente.
(…) Hace pocos años, Chester Brown me envió una carta mencionando que había hablado con una estudiosa académica que había desarrollado la idea de que una de las cosas más interesantes del cómic es que el medio refleja fielmente el modo en que recordamos las cosas, como imágenes fijas, no como gestos o, a falta de una palabra mejor, como una película. Mi primera reacción ante esto fue pensar que la mujer debía de estar chalada, pero después empecé a pensar sobre ello, cribando mis recuerdos en busca de alguna evidencia de imágenes en movimiento, y en realidad no había ninguna. Y si las había, en realidad eran imágenes que yo intentaba mover en mis recuerdos, como marionetas. Si recuerdo conversaciones o discusiones que he tenido, en mi mente tengo imágenes de rostros gritando con sonidos o palabras, o un recuerdo de sonidos y palabras, pero no imágenes en movimiento. No recuerdo en forma de película, puede que solo sea yo. Cada generación recuerda las cosas de forma distinta. Puedes decir con toda seguridad que los niños de hace cuatro generaciones no pensaban en términos de movimientos de cámara como hacemos nosotros.
Eso apunta hacia el modo en que recreamos nuestros recuerdos cada vez que supuestamente accedemos a ellos. La investigación cognitiva parece indicar que reescribimos constantemente nuestros recuerdos, y cuando pensamos que estamos recordando algo, en realidad estamos tirando de recuerdos y conceptos con sentido de distintas procedencias y simplemente poniéndolos juntos, como un director de teatro. Lo interesante es que este proceso está en la línea de lo que supone dibujar cómics. Todo lo que el autor pone en la página viene de sus recuerdos, con la excepción de las referencias fotográficas, pero incluso eso finalmente es filtrado a través de cierta jerarquía de los recuerdos, la fusión, el lenguaje y la vida, para confluir en lo que ese autor en particular piensa que es importante. Creo que eso es a lo que llamamos estilo.
(…) Cuando escribo, pienso específicamente en la historia, pero cuando entinto, desentierro una y otra vez las historias infantiles de ataques que llevo años revisando en mi mente… reales o puede que totalmente inventadas, ya no estoy seguro. Patéticamente, todavía me enfado por cosas que pasaron cuando iba al colegio. Pero cuando supe que Charles Schulz estudió y escribió notas en sus anuarios del instituto, ya no me sentí tan enfadado. Creo que mi generación de autores de cómic y la generación anterior, intentan agarrarse a algo de nuestras infancias, intentando descubrir algo a través de nuestro trabajo, o cambiar algo de nosotros mismos, tanto si es nuestra percepción de nosotros mismos como si es alguna especie de frustración enterrada profundamente que nunca hemos superado. O simplemente intentado probar nuestra eficacia como adultos.
Creo que el cómic, un arte muy basado en los recuerdos, tiene algo que ver a un nivel fundamental con una constante especie de revisión de nosotros mismos y nuestras vidas, el mismo tipo de descanso y renovación que se da cuando soñamos.
(…) Creo que los lectores ya están empezando a olvidar que aquellos que empezaron como cómics alternativos o underground, solo eran una imitación de los cuadernillos cutres de los kioscos pero con un contenido diferente y algunos tímidos cambios de formato, si acaso. Yo me cansé de ese formato y ya no quise trabajar más así. También quería sentar precedente para que otros autores hiciesen lo que fuese que quisieran. Curiosamente, eso enfadó a muchos autores, como si yo estuviera intentando arruinar el cómic o algo.
(…) Creo que hay sitio para ambos, los libros y el contenido digital. Leo las noticias en el ordenador y el iPad todas las noches. Es la herramienta perfecta para las noticias. Vengo de generaciones de editores y adoro los periódicos, pero es absurdo malgastar recursos en lo que, en esencia, es un movimiento rápido de información, especialmente cuando esa información cambia cada segundo. ¿Quién lee Newsweek para saber algo sobre el terremoto en Japón? Si hay otro incidente terrorista en América, ¿va a esperar todo el mundo alrededor del kiosco a que salga la edición de la tarde?
Admiro realmente el diseño de Apple y creo que la idea general y el principio impulsor que hay detrás casi desde que se idease, es hacer la información táctil. Ahora, al fin están llegando a ese punto en el que uno puede manipular la información con las manos y el cuerpo. Como diseñadores también son muy sensibles en términos que creo que ningún otro fabricante de computadoras comprende, y como su diseñador jefe sabe, eso tiene que ver con sutilezas combinadas de tactilidad, peso, gestos y materiales muy medidas. En cierto modo son casi una empresa del siglo XIX, más sensibles al mundo natural que a la tecnología, o al menos respetuosos con él. Ciertamente, puede imaginarme leer cómics electrónicamente, con las posibilidades de interpenetrabilidad en la historia e imagen, pero creo que el cómic tendrá que evolucionar en algo completamente diferente antes de que eso suceda.
En realidad, hice un cómic para Wired en el que intentaba utilizar la tactilidad como una metáfora poética acerca de cómo manipulamos nuestros recuerdos y movemos las cosas en nuestra mente, sobre cómo el acto de tocar, en una relación, gradualmente pasa de la ternura y el afecto a la ira y la dominancia, pero no lo publicaron.
(…) Amo de verdad el papel y los libros, y uno de los aspectos del cómic que encuentro más atractivo es la ilusión de movimiento producida por los dibujos impresos en una substancia inerte. Pero si el medio no es inerte, la ilusión se rompe. El desencanto sería similar al de ir a un cine y ser obligado a contemplar un pase de diapositivas (lo cual es una experiencia, ahora que lo pienso, que ya he impuesto a algunas audiencias junto a Ira Glass). En resumen, ¿para qué?