INFORME SOBRE EL INFORME
Pablo Turnes
Datos de la publicación: Informe. Historieta argentina del siglo XXI, José Sainz (ed). Participan: Andrés Alberto, Berliac, Pablo Boffelli, Lucía Brutta, Federico Calandria, Estefanía Clotti, Manuel Depetris, effýmia, Sofía Gómez, Pablo Guaymasi, Natalia Lombardo, María Luque, Pedro Mancini, Marianoenelmundo, Nicolás Mealla, Lucas Mercado, María Victoria Rodríguez, Camila Torre Notari, Javier Velasco, Pablo Vigo, Nacha Vollenweider. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2015, 208 p.
En Informe. Historieta argentina del siglo XXI, el título ya nos advierte de un recorte temporal y geográfico: Argentina, siglo XXI. La idea de un “informe” se asemeja engañosamente a una operación burocrática del estado, teniendo en cuenta que el volumen ha sido publicado por la Editorial Municipal de Rosario. En la introducción, el editor y selector del corpus, José Sainz, aclara:
Informe significa descripción de un estado de situación y, a la vez, algo sin una forma definida o en proceso de alcanzar determinada figura. En tal sentido, esta antología practica un recorte sobre un campo en mutación y registra los aportes a la historieta argentina de una nueva sensibilidad. (2015: 5)
Tenemos entonces dos términos en tensión: la de una antología, que implica cierto proceso temporal que en un momento dado puede reconstruirse como totalidad – aunque siempre parcial, porque es un recorte -; y la de un informe, que toma forma en y desde el presente, algo más urgente. Entonces, tenemos esta antología de urgencia que se propone capturar por un instante ese campo fluido y mutable de la historieta contemporánea, como alguien que captura con su mano algo de agua para ver qué es lo que lleva la corriente. O como ese personaje de Federico Calandria que desde la tapa intenta mirar el paisaje con sus binoculares con un muro enfrente. Tal vez no sólo se trata de confundir el paisaje con el ladrillo, sino de aplicar una visión microscópica; o de desviar la mirada para ver lo que rodea el muro.
Hay dos variables de corte: uno es la pertenencia geográfica, el otro la edad (no más de 40 años). Por lo primero, de los 21 historietistas incluidos en el volumen (contando al portadista), 7 son nacidos en Buenos Aires; 5 en la provincia de Santa Fe; 3 en la Provincia de Buenos Aires; 2en la provincia de Córdoba; 1 en la provincia de Mendoza; 1 en la provincia del Chaco, 1 en la provincia de Entre Ríos y finalmente tenemos el caso de effýmia [Elizabeth Mia Chorubczyk] nacida en Israel y quien llegó de joven a la Argentina.
«Mi disfraz», por effýmia.
La gran mayoría pertenecen a centros urbanos, con excepción de los extremos geográficos (sur, noreste, noroeste). Esto coincide, además, con algo que se repite en la breve reseña biográfica de los historietistas: su formación en institutos dedicados a la ilustración y la narrativa gráfica, o bien en el diseño y el arte, o bien en ambas cosas. También: todos parecen haber participado o participar en circuitos colectivos que implican publicaciones grupales, participación en eventos regulares y a menudo exposiciones tanto colectivas como individuales, lo cual suele requerir de un contexto dinámico como el de las ciudades para crecer y mantenerse a flote.
En cuanto a la edad, el arco va desde 1976 hasta 1992, aunque la mayoría nació en la década de 1980. Esto supone una cuestión interesante, y tiene que ver con el sentido del recorte. Si quisiéramos hacer un informe más totalizador, serían necesarios tres o cuatro tomos de estos; pero si tenemos en cuenta esta generación de historietistas, veremos que tienen en común el hecho de haberse convertido en historietistas entre fines de los ‘90 y sobre todo principios del siglo XXI. Esto es una obviedad ya explicitada en el título, pero lo que conviene recordar es que esto quiere decir que los participantes no conocieron un oficio historietístico en términos industriales y a menudo ni siquiera tardo-industriales.
«Patrones», por Berliac.
La generación anterior, ya presentada hacia fines de los ‘80 como la “Nueva Historieta Argentina”, comenzó su recorrido en revistas de tirada masiva que pagaban las colaboraciones, y además arrastró detrás de sí una serie de influencias estéticas que en aquel momento eran novedosas – particularmente el manga, el comix norteamericano y el redescubrimiento de la vieja historieta argentina, europea y norteamericana -. La “Nueva Nueva Historieta Argentina” surgió, por un lado, con muchos de esos referentes ya naturalizados, y con otros recursos como su formación y el acceso a la tecnología de las comunicaciones que en la primera década del siglo sufrió una serie de evoluciones tan rápidas como extrañas y sorprendentes.
Esto también explica los estudios desde diferentes áreas del conocimiento que confluyen en un medio que no existe como circuito de revistas o publicaciones regulares en los kioscos, sino que se fue formando entre internet, los festivales y eventos más o menos oficiales, y que finalmente comenzó a encontrar su manera de autopublicarse o ser publicado por proyectos editoriales independientes con las incipientes tiendas de historietas indies como espacio de venta y distribución. Mientras que la generación anterior tuvo que des-aprender el oficio para poder entender que las revistas ya no eran el lugar de la historieta, y buscar nuevos refugios, la presente generación nace con una idea un tanto menos constreñida que encuentra espacios en los fanzines pero también y cada vez más en los libros.
«Qué bien que crecimos», obra de Estefanía Clotti.
Ahora bien, ¿cómo se conecta esto con esas “nuevas sensibilidades” de la historieta contemporánea? Partimos de un principio que podemos resumir como “nadie me va a pagar, así que hago lo que quiero”; “hago lo que quiero pero nadie me va a pagar”. Esto se presenta como angustioso si uno tiene en cuenta la necesidad de hacerse con unos ingresos más o menos regulares, pero diría que es por sobre todas las cosas algo liberador y alegre. Supone una lógica distinta de la del mercado – sin entrar en idealismos románticos, el mercado siempre está y eventualmente se hace presente -, basada en un intercambio estético, económico e ideológico. Ni más ni menos eso es lo que son los circuitos festivaleros: la unión del trabajo para ser compartido y festejado colectivamente.
Creo que dos cosas están ausentes en los términos en que estaban presentes anteriormente: los géneros narrativos y la política. En cuanto a lo primero, durante mucho tiempo hacer historieta era hacer “un género”, al punto que aún hoy se sigue hablando de ella en esos términos. Ya para fines de los ‘80 la generación anterior había comenzado a desvirtuar completamente esto – con antecedentes como Muñoz/Sampayo, Alberto Breccia, Hugo Pratt, etc. -, anunciando lo que sería la marca de la historieta argentina y particularmente norteamericana en su retrospectiva de los maestros de principio del siglo XX, puenteando ese núcleo duro de la historieta de género que había conquistado imperialmente la historieta desde los ‘30s hasta los ‘60s.
«Ya fue», de Lucía Brutta.
Aquí no hay western, ni ciencia ficción, ni aventura, ni guerra, ni terror ni romance. Lo que hay, por un lado no puede ser tan homogéneamente definido, y por el otro atraviesa a todos los historietistas. Por lo pronto, la dispersión de las ondas que antes estaban tan empaquetadas en una sola dirección muestran las ansias por alejarse de las viejas coordenadas y buscar nuevas formas y significados, ya sea más lúdicamente o más seriamente.
Esto no quiere decir que los géneros narrativos hayan desaparecido, pero ya no pueden presentarse como si nada hubiera pasado; en general, sólo pueden existir si en algún punto – y más temprano que tarde – se vuelven parodia de ellos mismos, renuncian a la transparencia de sus códigos poniéndolos en evidencia, profundizan aspectos que antes estaban vedados dentro de esos términos por la industria editorial.
Tal vez la autobiografía sea el género del siglo XXI para la historieta, pero cuando aquello parecía agotarse por haber comenzado a tomarse demasiado en serio a sí mismo, aquí nos encontramos con diferentes maneras de lidiar con esas angustias existenciales que no tienen nada de banal, sino más bien de un extrañamiento de lo cotidiano o de lo conocido, lo cual a veces conduce a lo siniestro y otras veces a lo lisa y llanamente cómico y desopilante.
En todo caso, podríamos encontrar un cierto principio de ordenamiento para todas estas historietas tan distintas entre sí, para ese “sentimiento de época”, en la idea que el narrador se hace presente, no pretende ocultarse o al menos no parece ser la preocupación principal asumir la transparencia de lo que se cuenta. Hay alguien ahí que cuenta, puede ser el historietista o no, y en ese juego ambiguo se juega buena parte del asunto.
«Leteo», por Manuel Depetris.
También hay una cuestión interesante: la idea aristotélica de introducción-nudo-desenlace ha ido a parar al diablo. Incluso cuando las historietas parecen cumplir con esos pasos, en algún momento nos quedamos desconcertados, algo desorientados. “¿Pero cómo, si yo había entrado por allá, cómo es que terminé acá?”. Veo en este juego de descolocación del orden narrativo, que muchas veces puede volverse sumamente hermético, una segunda renuncia: nadie piensa en un público masivo y homogéneo.
La idea de hacer historietas pareciera tomar como punto de partida una ética que privilegia la necesidad de expresarse y experimentar – hasta el punto de hacerse indivisible – antes que su impacto público. Desde ya, el público existe, pero como la historieta, ha cambiado, y es posible vislumbrar una audiencia tan diversa como los historietistas a los que busca.
Esto lleva a lo segundo, y es la política. Las décadas de los ‘70 y los ‘80 habían estado cruzadas fuertemente por contextos que habían sumado el decir político con la experimentación gráfica. De alguna manera, la novedad que supuso la historieta de autor encontró en este aspecto ético y moral una manera de redirigir esa experimentación y legitimarla ante una audiencia adulta que buscaba otro tipo de mensajes a los que existían en los medios en general y en las historietas de género en particular.
Desde ya, este lectorado adulto no era necesariamente mayoritario, pero sí intenso. Debemos pensar en lo que implicaba ser lector de historieta bajo una dictadura latinoamericana, o en el inmediato post-franquismo español, o en las radicalizadas Francia e Italia de entre fines de los ‘60s y principios de los ‘80s. Es decir, la historieta formaba parte de un cotidianeidad bien distinta a la que hemos conocido y conocemos.
Para los ‘90s esa idea casi obligatoria de comprometer a la historieta estaba sumamente desgastada, y aquellos que insistían en hacerlo – más allá de sus buenas intenciones – lo hacían torpemente, provocando el efecto contrario. Y ese efecto contrario fue, de hecho, el que ganó la partida: el sarcasmo, la parodia, la burla, el cinismo, la acidez, lo guarro. Las viejas coordenadas no servían para la política y por lo tanto, tampoco para la historieta que de progresista y experimental se había vuelto conservadora, aburrida, moralizante.
«El túnel», de Pedro Mancini.
Es por esto que conviene desconfiar de la versión tremendista de los ‘90s como el Apocalipsis historietístico del cual nunca nos recuperamos. Esto proviene de un discurso del resentimiento, de aquellos que perdieron no sólo por las políticas neoliberales de desindustrialización acelerada, sino porque tampoco supieron hablarle a un público nuevo. El enojo por el éxito del cómic de superhéroes y el manga es el odio de quien debe admitir la derrota y se refugia en una posición de dignidad sobreactuada donde “lo político” y “lo nacional” resistían como último bastión de una manera de decir ya agotada.
Es una equivocación pretender afirmar que no había un decir político en el manga ni en los superhéroes, o en otros experimentos y vertientes historietísticas del momento. Sin dudas lo había, solo que en otros términos, códigos e intereses. Pero también la idea noventosa del cinismo como herramienta válida ha perdido su brillo, se ha desgastado. El informe transmite una idea de impasse, de búsquedas de distintas formas de vida en el mismo mundo.
Esto que nos presenta Sainz es un caleidoscopio: con las mismas piezas se pueden obtener imágenes y relatos distintos cada vez, sin que por eso dejen de remitir al mundo en el que esos relatos son construidos y compartidos. Hay cierta melancolía en las historias, pero también llamados a la resistencia, al buen vivir, al escape, a ciertas angustias, a aceptar que las cosas son como son sin que eso implique conformismo o complicidad con un sistema que – todos lo sabemos –está poniendo a prueba nuestra capacidad de existir y sobrevivir.
Finalmente, queda una última observación derivada de este gesto político que es Informe: la relación con las instituciones del Estado – y eventualmente del sector privado -. La institucionalización es resultado de una organización forjada en el encuentro, en el trabajo y en la cooperación. Ningún funcionario le hará jamás un favor a los historietistas por amor a la historieta, pero sin embargo existen eventos como Comicópolis y Crack Bang Boom que demuestran que esos espacios han sido ganados y progresivamente ocupados por autores, editores y lectores.
Así entiendo este Informe: el volumen no es un punto de llegada ni de partida; es la condensación de la confluencia de todas esas trayectorias que se encuentran para estallar durante un instante, revelándonos una imagen que no estaba ahí hasta entonces, para después seguir cada una su camino.