La década de 1990 supuso para la Argentina la consolidación definitiva de las políticas neoliberales iniciadas por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. La gran consecuencia fue la desindustrialización acelerada y sistemática de la economía del país como parte de su readaptación en el marco de una globalización profundizada después de la caída del muro de Berlín. La historieta tal como se la había conocido en la Argentina, con todos sus avatares, subidas y caídas, estaba definitivamente acabada: las grandes empresas quebraron, las revistas desaparecieron, y la apertura al mercado mundial introdujo nuevos objetos como el manga o reactivó otros conocidos pero menores como el cómic de superhéroes norteamericano, y también sus variantes indies.
A su vez, esto coincidió con una generación que había crecido en dictadura y había experimentado el retorno al sistema democrático desarrollándose progresivamente como historietistas profesionales. Fue esa generación, que comenzó a ser publicada a fines de la década de 1980, la que vio desaparecer cualquier posibilidad de edición local en los viejos términos. A partir de mediados de la década de los ’90, se dieron una serie de intentos por autopublicar revistas que pudieran convertirse en espacio de creación y experimentación. Los resultados en general no fueron alentadores: casi ninguna pudo sobrevivir demasiado tiempo o conservar una regularidad deseable. Sin embargo, revistas como El Tripero, ¡Suélteme!, El lápiz japonés, entre otras, sentaron precedente y comenzaron a convivir con un circuito underground de fanzines que sumarían una masa crítica, la cual finalmente estallaría en internet y la novedad de los blogs en los primeros años del siglo XXI.
Queda, entonces, la pregunta: ¿qué sucedió en esa década de 1990? ¿Cómo fue esa experiencia entre el desasosiego y el riesgo, el desfondamiento y la vitalidad creativa y resistente? Intentando ir más allá de un discurso instalado que enfatiza lo puramente negativo y la cuestión industrial y masiva como el non plus ultra de la historieta, estas serie de entrevistas intenta abordar desde el testimonio de varios protagonistas de la época ese gran rompecabezas de un tiempo que comenzamos a mirar con creciente distancia, y al que ya podemos interrogar de otras maneras.
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La piedra que pule la piedra. Entrevista a Pablo Fayó
Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes
FIG. 01 – Foto de Fayó.
Pablo Fayó (1966, Buenos Aires) comenzó a publicar a mitad de los ochentas en la revista Fierro (primera época). Luego pasó por El Tajo, País Caníbal, Coctel, y la gran mayoría de las últimas revistas de historieta y antologías argentinas. En 1995 fundó junto con Diego Parés, Esteban Podetti, Dani the O [Daniel José Díaz], Darío Adanti, Emiliano Migliardo y Pablo Sapia, la revista ¡Suélteme!, donde creó al personaje con el cual se lo tiene más identificado: Agapito, cuyas historietas han sido recientemente recuperadas en un libro editado por Musaraña Ediciones.
A pesar de que su obra se encuentra mayormente dispersa y que no dibuja tanto como otros de sus pares, su estilo es inmediatamente reconocible: líneas rápidas y personajes petisos y temblorosos, sucesos continuos, monstruos, la muerte, Hitler, y aventuras que se resuelven con la providencial aparición de Agapito y su fuerza sobrehumana.
Nos reunimos con él una tarde de invierno frente al Parque Centenario para hacerle algunas preguntas y hablar de las tiras de prensa de principio de siglo, el desarrollo de la acción, la historieta de autor, los años noventa y la novela gráfica.
Fayó: Él que empezó toda la cuestión fue el señor Diego Parés, que vino con el empuje y las ganas y la pasión. Porque yo soy medio colgado, no voy a decir que me chupa un huevo todo porque es demasiado, pero a los fines prácticos si yo tengo que activar algo para que salga el libro, el libro podría tardar muchísimos años. El factótum, el impulsor de la cuestión es el señor Parés, y después él se juntó con el otro, que es el señor editor, que es Alejandro [Bidegaray] de [la editorial y librería] Musaraña y medio que ellos se encargaron, yo no pregunté: “¿Qué tal, el libro?”, yo no sé nada. Diego hasta hizo la tapa, agarró un dibujo mío, pero armó la tapa, armó todo el libro, hizo todo. Así que… yo no estoy tan al tanto, pero lo que sí sé es que la cuestión está en imprenta y que el asunto tiene que estar para Comicópolis.[1] Si no salió del horno ya, tiene que estar ahí.
Gandolfo: Justo hoy estuve leyendo algunos Agapito, los que salieron en la [revista autogestionada] ¡Suélteme!
Fayó: Los tres primeros salieron en la ¡Suélteme! Después hay algunos en la Fierro. En la vieja Fierro no, ya no existía más, salieron en la nueva.
Turnes: Nosotros estábamos también leyendo lo que publicabas en El Tajo, ahí estaba [Esteban] Podetti también… No sé si Parés…
Fayó: Parés estaba en Sexhumor, en general en todas las de [Ediciones de] la Urraca, en Humi también.
Turnes: Claro, estaba en de la Urraca, él dijo que no se había animado a mandar nada a la Fierro. Bueno, era El Tajo.
Fayó: Si El Tajo era de [Alfredo] Scutti, que era el de Skorpio. Era la época de Fierro, había salido la de [Javier] Doeyo, que se llamaba Cóctel. La Urraca también había sacado un experimento que se llamaba País Caníbal, que la dirigían Pipi Sposito y Pancu y bueno nada, se ve que alguno le dijo a Scutti, que era el de Skorpio, “hay que sacar algo como esto, con estos pendejos, no sé qué” y entonces nos contrataron. Éramos todos pendejos.
Turnes: ¿Y antes de eso cómo venías vos?
Fayó: Y yo venía de publicar en Fierro… Y no había hecho mucho más que eso. Había publicado quizás… algunas ilustraciones, en algún lado…
FIG. 02 – Fayó en Fierro “El Flagelo del Alcohol”
Gandolfo: ¿Y en Fierro habías publicado en el suplemento Óxido o en la Fierro?
Fayó: Comencé publicando en Óxido y después pasamos al cuerpo principal del asunto, que en realidad era lo mismo, había una página que decía Óxido y a partir de ahí era Óxido, pero era medio lo mismo. Era una diferencia un poco convencional.
Turnes: Por un lado unas nuevas revistas que salían y por otro lado éstas revistas que ya existían y que tenían que encontrar un espacio para una nueva historieta…
Fayó: Una cosa más “moderna”, o qué sé yo, no sé cómo le dirían, no sé si le dirían de alguna manera… Algo que no fuera lo clásico. Skorpio era una cosa, [Editorial] Columba también tenía su marca… Fierro era otra cosa, evidentemente. Aunque había una cabida a la historieta en formato más clásico, de aventuras, tipo Juan Giménez, se debatía entre eso y algo diferente.
Turnes: Lo que nos llamaba la atención era que tu dibujo tiene un estilo como muy de [George] Herriman, o de [Elzie Crisler] Segar, por ejemplo. Una especie de retro pero extraño para lo que era considerado retro entonces, era como que te ibas a otro extremo, a otro lado. ¿Cómo habías llegado a leer a Herriman, a Segar?
Fayó: Yo siempre fui un apasionado de la historieta desde la infancia, un lector de historietas desde la infancia, y para mi hacer historietas fue como una continuidad, una consecuencia de esa pasión de la lectura infantil. Lo que quería era trasladarla y mantener ese mismo entusiasmo al hacer historietas. Recrear ese mismo placer. Siempre me pareció mucho más eso que un interés profesional. No es que yo decía cuando era chico o adolescente, ni después, nunca, en realidad, “Yo quiero ser un dibujante”. Más bien era un interés más hedonista que profesional. Después, obvio, ya que hacés esto, laburá de esto, sacá un mango, hacé algo. Pero en realidad nunca fue el plan principal.
Gandolfo: Y vos habías leído a Segar…
Fayó: En realidad yo conocía a las historietas pero en rigor a Segar y Herriman los conocí en la adolescencia… No los conocía antes. Si había leído, por supuesto, mucho Popeye de niño pero no el de Segar. El Popeye de mi infancia era el de Bud Sagendorf, que era como el modelo, era el tipo que yo admiraba, era como una referencia. Pero ni siquiera sabía que la historieta original era de Segar, yo solo conocía lo que me llegaba a mis manos, era un niño. Después leía el otro Popeye de Ralph Stein y Bill Zaboly (Zaboly dibujaba y el otro escribía). Bud Sagendorf era el yerno de Segar, el continuador y el yerno, parece que estaba casado con la hija. Después estuvieron estos otros también.
Y a Herriman también lo conocí, no sé, a los 15, 16 años, por ahí. Cuando lo conocí a mi amigo Podetti. Estábamos en la secundaria todavía. Él es un par de años menor que yo. Ya dibujábamos historietas ambos. Nos conocimos a través de un primo de él que me dijo que tenía un primo que dibujaba historietas y me lo iba a presentar, “Se van a caer bien”. Incluso conocimos nuestras historietas antes que a las personas. El primo vino y me mostró las historietas de él, fue a Esteban y le mostró las mías, nos caímos bien de entrada sin conocernos. Después nos conocimos y nos seguimos cayendo bien. Y bueno, Esteban tenía un libro gordo de Krazy Kat. Quizás había visto alguna viñeta suelta de Krazy Kat en alguna revista, pero no tenía idea de qué era eso. Y cuando él me presta el libraco ahí yo pensé “Ésta es la cuestión. Ésta es la posta del asunto”
FIG. 03 y 04 – Popeye por Segar / Popeye por Bud Sagendorf.
Gandolfo: ¿A qué edad comenzaste a publicar?
Fayó: A los 19 años, en Fierro, en Óxido. Año ‘84-‘85.
Gandolfo: ¿Y cómo fue que tu trazo terminó absorbiendo esas influencias? ¿Siempre te salió igual?
Fayó: No. Yo creo que la definición de un estilo es un proceso. Es una maduración. Uno va tratando de arrimarse a los que admira, uno va tratando de aproximarse. De una manera más sistemática o más inconsciente. Pero de alguna manera tratás de acercarte a los artistas que admirás. Yo por ejemplo, en esos años de adolescencia, como era medio estúpido, que era una cosa que aplica a cualquier adolescente, se ve que se me había metido en la cabeza algún berretín [capricho] de “artista”, y tenía como un prurito con copiar. Decía “¡No, yo no puedo copiar, porque el artista debe ser original!”. Una idea idiota que se me pasó por la cabeza. Pero bueno, los jóvenes son muy sensibles a esas cosas. Y entonces no me permitía copiar, tenía prohibido copiar.
Pero a la vez, yo no me permitía poner el libro, la revista, delante pero copiaba de memoria. Engañándome a mí mismo como que no estaba copiando. Después ya de más grande comprendí mi idiotez y me di cuenta que está bien copiar. Yo creo que copiar es parte de un aprendizaje. Lo que sí no recomendaría por ahí a alguien es que copie siempre al mismo tipo. Está bueno aprender de varios, salpicar la cuestión como para que después eso se mezcle en esa procesadora final que es uno y de ahí salen resultados. Yo siempre digo que el estilo, o al menos lo que se suele llamar estilo, es un poco el resultado del punto de encuentro entre las influencias, esto que hablábamos de los tipos que uno admira y quiere imitar; y las propias limitaciones. Uno quiere acercarse a los tipos que admira, tus limitaciones te dicen “llegás hasta acá”. En ese choque, en ese proceso, ¡uop!, magia, aparece un estilo. En realidad no es una cosa de magia sino que va madurando, es un proceso de la piedra que pule a la piedra, que se puede hacer más formal, más informal, se puede hacer más sistemáticamente, más con un plan. O, simplemente, dibujando, copiando, sin querer queriendo. La piedra que pule a la piedra. Ése es más mi sistema.
Turnes: Lo que me llama la atención es que cuando veo tu dibujo, Agapito, por ejemplo, algo que hiciste después de un trayecto. Y no lo puedo remitir a nada de la historieta nacional. Un poco me pasa con Podetti, con Parés, que tenían un conocimiento de muchas cosas que no era lo que había que tener tan presente para hacer historieta en Argentina, se escapaban de la norma. Capaz Parés volvió un poco a eso con El Sr. Y la Sra. Rispo, queriendo volver a ese estilo de los ‘50s.
Fayó: Si. Bueno, Diego tiene un repertorio de influencias grande, él puede hacer muchas cosas diferentes y con mucha solvencia todas. Se puede manejar con un gran nivel en muchos estilos distintos. Yo por ahí soy más limitado porque me concentré más en una cosa… más… un poco también por ser más vago seguramente. Yo no estoy intentando construir… más bien dibujo lo que me sale, trato de lograr que las cosas que voy a hacer sean las que me lleven el menor esfuerzo posible. Tengo que reconocer que no soy un glorificador del esfuerzo, como muchos otros que hacen culto al esfuerzo, a la labor. No es mi caso. Si se puede hacer bien con el menor esfuerzo posible yo estoy a favor.
Turnes: Pero no parecen hechas con el menor esfuerzo posible.
Gandolfo: Hay algo que yo noto que me gusta es que tienen una acumulación de acontecimientos. Pasa una cosa, pasa otra, aparece un personaje, otro. Por eso decía que me hacía acordar al Popeye de Segar, porque es medio así.
Fayó: Posiblemente haya una influencia de eso. No nos olvidemos que las historietas de la prensa, como era Popeye, consistían en una tira que salía a diario. El tipo la hacía día a día, no tenía mucha idea de que iba a pasar de acá a una semana, dos semanas, tres semanas, el tipo iba haciendo. De repente aparece un personaje u otro. Ahora, cuando han pasado años y décadas y uno lee eso ya no como una publicación diaria sino como una totalidad te encontrás con que eso construye una manera de narrar también. Y seguramente influye. Y a mí me gustaba eso. Y hay una búsqueda de cierto clima… Me gustan los guiones que… No, los guiones no, las historietas. Hablar de guiones por separado no tiene mucho sentido para mí. Me gustan las historietas que tienen esa organicidad, esa especie de cosa orgánica, que no es un plan.
Puedo poner un ejemplo de los que no me gustan. Es jodido hablar de los que no me gustan, prefiero hablar de los que me gustan. Yo tenía un problema en esos años de juventud que era que un referente de la historieta nacional, Carlos Trillo, a mí no me gustaba. Nunca me gustó Trillo. Para mí era una cosa… es feo, porque encima ahora ha fallecido, hablar mal… En realidad no es hablar mal. A mí no me gustaba, y lo tenía un poco como el ejemplo de todo lo que no había que hacer.
Es muy raro, ¡porque encima yo era vecino de Trillo! Mi papá se había mudado a la casa de al lado. Igual nunca tuvimos mucho roce. Yo escuchaba la máquina de escribir de Trillo de noche. Pero no importa. A lo que voy es a que esa cosa de Trillo, tan de Trillo y que parecía gustar tanto, lo cual obvio que hacía que a mí me gustara menos era esa cosa como de… era como un cuentito que terminaba en que todo estaba supeditado a contarte algo, a bajarte una línea, a tener un remate. Como que los personajes eran imposibles de creérselos, eran como piecitas de ajedrez montadas para contarte una sanata [chorrada].
Comparado eso con estas cosas, algo como lo de Popeye, donde los personajes están prácticamente vivos, tanto que te cuesta asimilarlos a una obra de un autor. Popeye es un Popeye, con autor o sin él, Wimpy… Son personajes de una personalidad tan fuerte, están tan vivos, ofrecen la ilusión tan grande de estar actuando por las suyas… Esa es una de las cosas que más enamoran, a mí por lo menos, uno de los atractivos más fuertes, de la historieta.
Decías que se ve algo de eso en mis historietas. Supongo que ese asunto, esa cosa tan orgánica de las tiras diarias, de un argumento que se va desarrollando sobre la marcha, me debe haber influido. Siempre tuve quilombos [problemas] con eso: escribir una historieta. Para mí escribir una historieta… Para mí escribir una historieta es escribir el guión, los diálogos…
FIG 05 – Krazy Kat, Herriman.
Gandolfo: Eso te quería preguntar, ¿cómo trabajás cuando te sentás a hacer la historieta? ¿Escribís el guión antes?
Fayó: Ahí va el asunto. Yo generalmente escribo los diálogos primero, un proceso similar al que uno emprendería con un guión de teatro, por ejemplo. Cada diálogo de cada uno de los personajes. Una vez que ya tengo todo más o menos armado y sé cuál es la extensión que tiene el asunto hago toda la división en cuadros y en páginas y ya tengo página por página y cuadro por cuadro que pasa en cada cuadro. Una vez que ya tengo eso ahí puedo empezar a dibujar.
Por ejemplo, esta parte de escribir, el guión y el diálogo son por ahí lo más fluido y lo más divertido del proceso. Por ahí me río mientras escribo como un tarado, solo. Después hay que laburar, sobre todo el dibujo, que es más laborioso y sobre todo el proceso del lápiz que es el más laborioso porque es el más intelectual, hay que pensar, ¡tenés que pensar! Cada cosa que va y en dónde. Después viene lo de la tinta que ya vuelve a ser un poco más relajado y un poco más gozoso, más franelero [cachondo], más erótico, casi. Es la tinta, viste. El esquema del dibujo ya está plantado. Después la tinta es más sensual, más franela.
Gandolfo: [Jules] Feiffer decía eso. Decía que con el pincel de la tinta era como un trazo que nunca había podido tener porque era demasiado lustroso, que el solamente podía entintar con lapicera, con pluma, pero no le salía con el pincel. Nunca había podido.
Fayó: Y los elementos, los instrumentos son así. No son todos para todo el mundo, uno tiene que ir tocando y buscando el que le toca, el que le corresponde, con el cual uno está más cómodo, con el proceso y los resultados.
Gandolfo: ¿Nunca usaste nada digital?
Fayó: No, salvo para corregir y escanear, y colorear a veces. Pero dibujar nunca.
Gandolfo: Y retomando lo que veníamos hablando al principio, estuviste en Fierro, estuviste en El Tajo, y entre ese momento de principios de los noventa y la ¡Suélteme!, ¿Qué hiciste?
Fayó: Y ahí me dediqué por ahí más a trabajar no tanto específicamente de la historieta, sino a publicar algunas ilustraciones, en algunas revistas. Me acuerdo de una revista que se llamaba Apertura, de temas económicos, hacía viñetitas. Después en Editorial Atlántida, estuve en Billiken, pero también en otras revistas de la editorial, en revistas infantiles, Cebollitas, Chiquititas… Viñetas, cositas sueltas, después alguna historieta también. En Billiken hice una historieta, una tira durante algunos años. Se llamaba “El Mago Calixto”, era un mago y un conejo, una cosa así… Eso es algo que casi no vio nadie a menos que haya comprado Billiken en aquel momento.
Yo quería decir, igual, algo más sobre el guión. Sobre la influencia de la dinámica de la tira diaria. Traje al pobre de Trillo, para volver a zaherirlo. Lo que quería decir tiene que ver con esa cosa orgánica de la historia, que va saliendo como sola. Para mí el interés de hacer historieta más que un interés profesional es un interés de gratificación propia, no es que yo quería ser dibujante, quería publicar, yo quería hacer historietas porque me gustaba leer historietas. Quizás, pienso ahora, no sé si en ese momento fue así, que por ahí también si vos hacés una historieta y no sabés para donde está yendo, no sabés que estás contando, es un poco parecido a leer. Hay un sistema que sería el más lógico, quizás, que es empezar por el final. El caso extremo de esa lógica literaria es el cuento policial. Agatha Christie sabe cómo termina el cuento antes de empezar a escribirlo. Lo primero que tiene es el final. Después se tiene que ver como se llega ahí. Ese sería el extremo de un tipo de construcción literaria.
A mí lo que me gustaba por ahí era esto, agarrar algo, tomar algo y no saber hacía donde me estoy dirigiendo exactamente. Por ahí tener alguna idea, alguna sospecha y que por ahí cambie en el camino. Creo que hay más una pretensión artística en esa posición. Sin menospreciar la otra manera de trabajo, creo que hay tipos que son artistas y trabajan de una manera más profesional y es arte igual. Harvey Kurtzman en las historias de EC de guerra, que claramente están construidas en base a un final, en base a un remate con el cual todo termina de cerrar, sin embargo son artísticas, aunque no hubiese una intención artística en su origen, aunque fuese un laburo.
A lo que iba es a esto. Otro ejemplo que me venía a la cabeza y que este si tiene claramente una intención artística, una pretensión artística, es Crumb. Creo que él dijo alguna vez que él hacía las historietas y no sabía cómo seguían, por ahí tenía una idea de lo que iba a pasar dos o tres cuadritos más adelante pero nada más. Pero Crumb es un caso muy especial, porque es un tipo que rompe, es un revolucionario, un renovador, un modernista, rompe con un montón de estructuras pero tiene un conocimiento de todo lo previo, de todo lo que pasó antes que es de tal completitud. Es un tipo que es vanguardista pero tiene a toda la retaguardia re manyada [sabida] y conocida para atrás y para adelante, para arriba y para abajo, entonces es un caso muy particular.
Gandolfo: Volviendo un poco atrás de manera cronológica, nosotros habíamos comenzado estas entrevistas con la idea de hablar con autores que habían comenzado en los noventa, porque teníamos un poco la idea de explorar qué pasaba con ese sentido común que dice que desapareció la industria, que los ‘90s fueron un quiebre.
Turnes: Hay como una visión muy trágica de los ‘90s.
Fayó: No sé si hay una visión muy trágica, hay datos objetivos. Las revistas de historieta desaparecieron durante los 90s, esto fue un hecho, fue así. Desapareció todo de lo que hablábamos recién: Fierro, de la Urraca, Columba, Skorpio. Las revistas de historietas desaparecieron hasta el día de hoy, no volvieron a aparecer. Quedó Fierro, que es un caso muy particular y especial, digamos. Fierro está saliendo a través del diario, a través de Página/12 con una calidad casi de suplemento del diario. Si no tuviera la revista las facilidades de edición, de impresión, de distribución, de publicidad que le da ser parte del diario… Si la revista tuviera que editarse, publicitarse y distribuirse por su propia cuenta no sé si se podría hacer.
FIG 06 – Historias de Guerra.
Turnes: De seguro no hubiese durado tanto.
Fayó: Las revistas de historietas ya pasaron. Es un formato que ya pasó. Acá, me parece que a otro nivel en Europa también. Allá en los ochenta la posta era la revista de historieta, Metal Hurlant, El Víbora en España, un montón, había un montón de títulos. Después fueron desapareciendo, quedó el formato de álbum, que por ahí en Europa corre más, por ser una economía más floreciente, la gente puede comprar un libro, un objeto más caro que una revista. Y acá llega en otra escala, por supuesto, porque es otra economía, pero ahora vemos que hay libros de historieta. Pero la revista de historietas es un formato que aparentemente dejó de ser viable de forma mundial. Cosa que podemos llorar, decir que es una tragedia, por ahí, como dicen ustedes… Yo que sé, son cosas que son de un momento. No sé, tranvías a caballo no hay más tampoco, “¡la verdad que debería volver el tranvía a caballo!” ¿Pero cómo hacés para meter un tranvía a caballo acá? [risas] Son cosas de un momento.
Turnes: Yo también me he dado cuenta, hablando con ustedes, que esa idea siempre fue la idea de un sector de la historieta. Que es como decís vos: tiene esta cosa nostálgica porque los que no entendieron son los que pretendían seguir haciendo la misma historieta de siempre y la historieta había cambiado. Fijate que en los ‘90s se terminan estas revistas pero entra el cómic norteamericano y el japonés para gente que a lo mejor nunca había leído tanta historieta en su vida.
Fayó: Bueno, pero eso también es un hecho y es un factor de que se corte la historieta nacional. La edición, y no solo la edición sino también la factura de historietas nacionales, lo cual es lógico, si no tenés donde editarlas, ¿para que las vas a hacer? Eso también es mundial. Acá en los ochenta, por ejemplo, empiezan a aparecer las primeras comiquerías. Y el punto de interés era Europa y estaba esta cosa de la historieta de autor, también el modelo de Fierro era ese modelo europeo podríamos decir, un tipo haciendo historieta. Después en los noventas ibas a las comiquerías y era todo superhéroes y manga. Se termina un poco esa cosa de la historieta de autor. Por más que la historieta de superhéroes y la historieta de manga también tiene al autor, pero dentro de otros parámetros. Entonces se corta y como se corta acá me parece que se corta en Europa también. Pero lógicamente a otra escala. Si vos tenés un mercado grande y se achica se comprime, pero si tenés un mercado chico y lo achicas no queda nada. Es un poco lo que pasó acá. Pero pretender que una cosa quede congelada en un momento de la historia porque nos gusta a nosotros… A mí me gustaría que siga habiendo tranvías a caballo en la calle. Pero pasó, es un anacronismo. Y por ahí la revista de historietas es un anacronismo.
Igual yo ahora veo que la parte profesional de la historieta se achicó pero no desaparecen los autores. La cosa se vuelca para otro lado. Más para el asunto de la expresión artística, de la expresión personal. Si un tipo se vuelca a la historieta lo va a hacer más para el lado de la autogestión, de hacer su fanzine, de editar su propio librito, armar un blog con las historietas, algo que tiene mucho más que ver con lo artístico, con la expresión personal que con la historieta como oficio. Que es como existió siempre, por eso es un cambio tan grande. Lógicamente los que se criaron en ese esquema no terminan de digerirlo. Los tipos que laburaron toda su vida de eso dicen que se terminó, pero por supuesto, porque para ellos es eso, es un laburo. Entonces de repente ahora que se accede a esa misma cuestión desde otro lado es natural que un tipo que se crió en un medio diferente no lo termine de asimilar. Al margen de que además no tenga laburo. Vos encontrás ahora en Facebook unos viejos que putean… “Porque [el editor de Patoruzú, Dante] Quinterno me pagaba no sé qué…” Ya pasó eso, ¿hace cuantos años que se murió Quinterno?
FIG. 07 – Agapito, “El Tarado de tu Amigo”
Gandolfo: Y bueno, en el medio de ese contexto que estás describiendo sale la ¡Suelteme!, y ahí sale Agapito, ¿Cómo se te ocurre la idea de Agapito?
Fayó: El concepto de Agapito… Porque había un concepto, curiosamente. Yo había hecho un dibujito suelto, un garabato, me había gustado el personajito y dije “Estaría bueno agarrar y hacer un personaje así”. Porque si uno hace historietas es bueno que el personaje principal que tenés que hacer sea algo que te guste dibujar, porque lo vas a tener que dibujar cientos de veces. Si vos inventás una historieta con un personaje que es difícil de dibujar o que no te gusta es meterte en un quilombo. Lo que hablábamos antes de hacer las cosas fáciles.
Me había gustado el personajito entonces a partir del dibujo ese se me cruzó un concepto, no sé si tan claramente como lo veo ahora, pero el punto de partida era la idea de que me gustaría que hubiese un personaje que fuese una especie de anti-personaje, que mayormente no haga nada, que no actúe y que todas las cosas vayan pasando alrededor. Que sea como un eje, una especie de punto fijo, alrededor del cual giran todas las cuestiones del relato. Y esa es más o menos la idea que se fue manteniendo, con altibajos. Ese es un poco el concepto. Después me gusta porque eso dio pie para un desarrollo. Por ejemplo, Lucas Nine escribió un post-facio que va a estar en el libro. Una especie de artículo en donde él hace un desarrollo del asunto este de Agapito pero la da un giro cuasi-místico, termina rozando lo religioso y es muy divertido y aparte suma. Por ejemplo, supongo que lo vieron ustedes, Ale de Musaraña hizo una página en Facebook de Agapito donde la gente manda sus versiones. Me gusta que se genere todo esto. Tiene todo que ver con el concepto ese.
Si fuese con otra historieta, con otro personaje que yo hubiese hecho, te diría que hasta me molestaría un poco el asunto, que se genere algo alrededor. Pensaría “Es una historieta, es una boludez”. No me opondría pero me sentiría un poco incómodo. Como diciendo “Tanta cáscara alrededor de esta boludez, es una historieta, es una cosa sencilla, chiquita”. Pero como en este tiene que ver, como el concepto de Agapito es una nada que sin embargo es el eje alrededor del cual gira todo, me gustó.
Turnes: No tiene personalidad… Nunca sabés muy bien en que está pensando.
Fayó: Prácticamente no habla, no tiene casi expresión, siempre anda con una sonrisa, habla con palabras sueltas “Si”, “No”, “Hola”. Siempre con signo de admiración porque no maneja matices de expresión, es todo como “¡Tac! ¡Tac! ¡Tac!”.
Turnes: Es también como las historietas viejas, que todas terminaban con signo de admiración.
Fayó: Todo está construido para que no haya mucho registro de emoción del personaje, es casi un anti-personaje, si es que existe esa categoría. La idea se fue desarrollando así. Pero casi desde el principio, ya en la primera historieta, está prácticamente definida toda esa historia. Lo que pasa sucede alrededor y los conflictos se dan entre los demás personajes, Agapito prácticamente no participa. Entonces toda esa cosa del libro, postfacio, páginas, etc., se relacionan con el concepto de una forma que no me hace sentir incómodo. Como me sentiría seguramente con otra pavada. Jeans And Jackets, por ejemplo, si se hiciese toda esta especie de ceremonial alrededor, me molestaría. Diría “Es una boludez, es una historieta boba, te puede gustar más, te puede gustar menos, te puede hacer reír pero ¿elucubrar cuestiones alrededor de eso?”
Gandolfo: Para mí Agapito justamente, un poco un hallazgo, Jeans And Jackets tiene una cosa de pareja clásica, que se molestan entre si…
Fayó: Era un poco más convencional.
Gandolfo: Además está bueno que así como el personaje surca las aventuras ha subsistido en tu obra.
Fayó: Si, sí. Lo hago bastante poco igual, el último Agapito que hice en Fierro salió hace años, no sé hace cuanto ya.
FIG 08 – Agapito en Fierro con los Peladilla
Turnes: ¿Para este volumen incluiste algo nuevo?
Fayó: Hice una historieta nueva. Me obligaron. Me obligaron pero al final lo hice con alegría y con honor. Viene Diego y me dice “Che, está todo armado pero faltan páginas”. “Y bueno, ¿qué hay que hacer?” “Hay que hacer una historieta” “Y bueh, hagamos una historieta”. La entregué y ya está. Pero la hice con alegría, me gustó hacerla.
Turnes: Eso que vos decías que leías a Popeye u otras tiras de diario todas juntas y cambia la lógica se aplica también a que pasa si lees a Agapito todo junto, que son cosas que hiciste a lo largo de 20 años.
Fayó: Seguramente va a agarrar otro sentido. Tuvimos una pequeña “discusión” con Lucas Nine porque Lucas en ese texto dice que lo que había en este volumen, lo que se recopilaba, era todo lo que se me había podido extraer de Agapito después de que los editores vinieran y me rogaran y qué sé yo. Y nosotros fuimos y le dijimos después que habíamos hecho una historieta nueva. “¡Pero como, me cagaron el texto!” Bueno, nos cagamos mutuamente, él nos cagó con el texto, nosotros a él poniéndole una historieta nueva. También suma que las cosas no cierren de manera perfecta. Que él diga que yo no puedo dibujar más a Agapito y de golpe aparezca una historieta nueva.
Turnes: La historieta termina desmintiendo al post-facio que estaba al final.
Fayó: Esa historieta tendría que venir después del post-facio.
Turnes: Pero son cosas que pasan porque ahora el formato de la historieta es el libro. No queda otra.
Fayó: No queda otra. Revistas no hay. Queda Fierro que es como una especie de excepción, una reserva ecológica de dibujantes donde se ponen a las especies en extinción para que no mueran.
Turnes: Igual, lo que te decía, es esto, que la instalación del libro como formato no es solo la cuestión de que no te queda otra, sino que eso cambia también la lógica de lectura y lo que la gente espera de una historieta. Molesta mucho hablar de novela gráfica. ¿A vos qué te parece?
Fayó: Hay gente que se pone como loca, como nuestro amigo Parés. Hasta donde yo entiendo para hablar de novela gráfica hablamos de una historieta completa, un libro que es por lo general bastante gordo, tiene como 200 páginas. Vos me decís por ahí “¿Que novela gráfica si esto es historieta? ¿Qué es este cuento de la novela gráfica si esto ya existía más o menos hace 100 años?” De última si te querés poner en intolerante y exigente lo podés ver como una etiqueta comercial, cosa que no me parece que tenga nada de malo. Hay un grupo de snobs que vos les ponés este libro y les decís que es una historieta y no les va a gustar, pero si les decís que es una novela gráfica sí. Y bueno, si es para vendérsela a esos tipos ponele novela gráfica, ponele como haya que ponerle.
Turnes: En realidad es desentenderse de que la historieta siempre fue una mercancía.
Fayó: Siempre fue, siempre fue una profesión, era lo que estábamos hablando antes. De un oficio. Nunca fue una cosa de artista. Los historietistas nunca fueron expositores de museos. Era una cosa de un laburo y el laburo era que había que tener entretenida y contenta a la gente y que la gente te lea. Si tu historieta es un plomo y nadie la lee te quedás sin laburo y listo.
Turnes: De hecho eso que vos mencionás, de cómo vender una historieta a gente que no quiere saber nada con la palabra historieta es la anécdota de Will Eisner. Él se lo vende así al editor. “¡No me vayas a traer un cómic!” le dice el tipo y Eisner contesta “No, no, no, es una novela gráfica”.
Fayó: Entonces el asunto es ese: si la denominación novela gráfica sirve para venderla, entonces es una herramienta. Qué sé yo. A mí en lo personal no me jode. No sé si por ahí porque yo soy menos público de historieta de lo que era cuando era joven. Por ahí leo menos, no leo historietas nuevas. Cada tanto llega a mí alguna. En los ochenta cuando salían las primeras comiquerías yo me acuerdo de la sensación. Bueno, era joven, tenía 20 años y entraba en las comiquerías. Y me acuerdo la sensación de entrar y ver todas las paredes llenas de historietas y querer comprarlo todo. Querer llevarme todo lo que estaba a la vista. Y después me acuerdo de una sensación de 10 o 15 años después, en los ‘90s, entrar en una comiquería y por ahí había una o dos o tres cosas que me hubiese gustado tener y todo el resto no. Y ahora ya ni voy a las comiquerías.
Gandolfo: ¿Y no lees comics digitales?
Fayó: No. Puede ser una cuestión generacional que uno no está acostumbrado al formato.
Gandolfo: O escaneados también. A mí me pasó mucho eso, en el 2001 dejé de comprar historietas porque no había guita y me acostumbré a bajarlas.
Fayó: Y te acostumbraste a leerlas así. Puede ser una cuestión de costumbre. Bueno, yo por ejemplo me puse muy contento porque hay un pibe que lo tengo en Facebook que se dedicó a escanear historietas viejas, cosas que a mí me gustaban mucho, que leía cuando era chico: La Pequeña Lulú, La Zorra y el Cuervo. El tipo las escaneaba página por página y las subía enteras. Hacía álbumes de fotos. Yo dije “¡Qué bueno esto! ¡Qué bueno tener este acceso a todas estas revistas que yo tenía cuando era chico y las perdí!” ¡Y nunca leí ni una de las que subió! Igual me pone contento que estén ahí. Pero no lo hago.
FIG. 09 – Jeans and Jackets.
Turnes: Volviendo a los ‘90s, cuando ustedes sacan ¡Suélteme!; Fierro sale teniendo un modelo de revista europea, sobre todo española, como Ilustración + Comix Internacional y El Víbora. En el caso del Lápiz Japonés, querían ser la RAW… Y ustedes no sé exactamente cuál era el modelo… Las tapas son el estilo de la EC Comics, pero también tiene mucho underground… Parés nos dijo “Nosotros queríamos hacer una revista”.
Fayó: Si, queríamos hacer una revista, pero no teníamos mucha pasta de editores.
Turnes: Que es lo que les pasa a todos. Porque por ejemplo también estaba El Tripero… Ninguna duró tanto y tampoco hubo tanta regularidad.
Fayó: Y porque no se podía. También hay que ser editor, es un laburo ser editor.
Turnes: Pero también me parece que era un proceso en el cual había que renunciar a las viejas formas porque ya no funcionaban. Todos querían sacar una revista porque era lo que conocían.
Fayó: Por ahí fue el último momento de las revistas, que nosotros no podíamos llegar a ver, porque estábamos metidos ahí. Puede ser.
Turnes: Te quería preguntar cómo era ese momento. La decisión de sacar ¡Suélteme!, las discusiones entre ustedes.
Fayó: Y bueno, nosotros nos conocíamos, a Esteban lo conocía prácticamente de la adolescencia. Y después lo conocimos a Diego, en los pasillos de La Urraca, a Emiliano Migliardo, a Dario Adanti, Pablo Sapia, Dani The O, de repente se dio esa coincidencia de todos de decir “Che, podríamos hacer algo nosotros”. Porque algunos hacían alguna cosa en Fierro, otro en SexHumor, otro acá, allá. Hacer una cosa que nos agrupara con un poco más de identidad. Teníamos criterios en común, gustos en común y dijimos “Podemos hacer algo juntos que sea nuestro”. “Y bueno, hagámosla, ¿qué tanto quilombo puede ser editar una revista?” Pero yo creo que el rol del editor también requiere un talento, una capacidad para hacerlo y también una pasión, hay que querer ser editor. Nosotros no sé si éramos tan profundamente editores, éramos más bien dibujantes. Hay gente que ha sido las dos cosas.
Gandolfo: Recién dijiste que para vos la historieta nunca había sido algo más profesional sino más bien un placer. Vos no publicas muy seguido, se desarticuló esa industria… ¿Cómo viviste eso? ¿Simplemente te fuiste apartando?
Fayó: Me fui apartando. Además la cosa de la historieta como laburo nunca fue una cosa que podíamos mantener. Publicábamos en Fierro, por ejemplo, pero no mucho más que eso, hasta el día de hoy. A mí me gusta Fierro. Aparte yo ya tengo una historia adentro así que si yo les digo que quiero hacer seis páginas para el número que viene me dicen que sí. No es que me dicen “mandámelas” y después me las rebotan. Tengo la aprobación previa. Cosa que está bueno porque es lindo esto de trabajar con libertad y hacer lo que se quiere. Pero desde el punto de vista económico la verdad que las historietas se pagan muy poco. Y hacer una página de historieta es mucho trabajo. Por ahí no se nota, pero es un laburo dibujar una página. Es como que cada cuadrito se puede hacer más o menos expeditivamente pero hay que hacerlo.
Gandolfo: Te quería preguntar por Shotaro va a la guerra. ¿Eso fue una reedición?
Fayó: Si, eso salió en el año 91. Fue un libro que fue hecho a pedido. Imagínate. Si bien era un libro chiquito, tenía como 40 y pico de páginas. Era una colección que estaba saliendo de Doeyo, salieron varios títulos, creo que el primero fue el de Tigre Hotel de [Pablo] Zweig…
Gandolfo: Y la historia tiene esa influencia japonesa, ¿De dónde sacaste esa idea de contar una especie de guerra en Japón?
Fayó: Recién se estaba comenzando a hablar del manga acá. El chiste de Shotaro había salido de un artículo que había aparecido en la edición española de la Metal Hurlant. Recién estaba empezando a llegar el interés a Europa por la cuestión del manga, pero no era para nada lo que después fue en los ‘90, había una cosita, una cierta idea de que la historieta japonesa era para entendidos. Nosotros lo que sí teníamos era nuestra propia cultura infantil, no de manga, pero sí de anime, de ver dibujos animados.
Conocíamos Astroboy, conocíamos Meteoro porque lo veíamos de chicos. Y el personaje de Shotaro sale porque había una mención en ese artículo de un tal Shotaro, que era un dibujante japonés que era un poco como el record man, el tipo que más páginas dibujaba por mes, dibujaba 500 páginas por mes una cosa así. Y salió un chiste con eso y con Osamu Tezuka, el de Astroboy, y me quedó el personaje que terminó siendo un buen vehículo porque ya era un dibujante de historietas, entonces tenía la meta-cosa de ser una historieta sobre un dibujante de historieta. Aunque se tocaba medio tangencialmente el asunto del trabajo del dibujante… Algo hacía.
FIG. 10 – Shotaro va a la Guerra.
Gandolfo: Es muy gracioso porque termina siendo jefe del Ministerio de Historieta. Es muy absurdo imaginarse un Ministerio de Historieta.
Fayó: Con alguien hablé de esto… En algún momento estuvimos pensando en una segunda parte, en retomar la historia a partir del punto en que se dejó, a partir de ese Ministerio de Historietas y ver qué pasa después. Proyecto de largo aliento me parece, pero se podría encarar, sería interesante.
Turnes: Yo también pensaba cuando aparecía el sensei que parece Tezuka porque tiene la boina esa…
Fayó: Es Tezuka. Porque el artículo hablaba de Tezuka que tenía una categoría que era manga no kamisama, el dios del manga. Uno era un alumno, el otro era un maestro… Tipo Karate Kid. Era un chistecito pero a veces con el chistecito uno lo empieza a exprimir y aparecen cosas. Es una excusa para entrar a contar algo.
Turnes: ¿Y ahora no tenés ganas de hacer más historieta?
Fayó: Y ahora estoy teniendo un poco más de ganas… Porque sí, me gustaría ver si puedo.
Turnes: Porque sos un tipo al que no creo haber visto mucho frecuentando festivales… ¿No te interesa eso?
Fayó: No me interesa tanto. Los festivales, los eventos estos de historieta. Primero porque me parece que es una cosa más juvenil. Atracción para jóvenes, para fans. Es lindo, pero no me interesa como tampoco me interesa el tema de las muestras, de las exposiciones… Yo he ido a muestras, expone un amigo, me parece una buena muestra, voy, pero para mí son más cuestiones cercanas a eventos sociales, encontrarse con gente, ver a alguien que no veo hace tiempo.
En caso de ser ilustraciones o dibujos o pinturas es otra cosa, pero con las historietas me parece que no es una pared el medio para ponerse a leerlas. De hecho no conozco a nadie que lea historietas colgadas en las paredes. Ya desde el punto en que es medio fragmentario colgar una página que pertenece a una historieta, suelta, fuera de contexto, como una muestra de dibujo que está bien, sirve, pero nadie lee una historieta así. Y si una historieta tiene una extensión de tantas páginas tampoco vas a colgar todas. Es una muestra. No es una cosa que me resulte interesante. Aparte no me gusta participar en muestras porque así fue como perdí muchos originales. No por culpa de la inescrupulosidad de los organizadores ni nada, sino porque yo después me cuelgo, me olvido de ir a buscarlos y ahora no tengo casi originales y anda a saber adónde se me habrán perdido las cosas.
FIG. 11 – Agapito pateando una puerta.
[1]Festival anual de historietas en el predio de Tecnópolis, en la provincia de Buenos Aires. El predio es gestionado por el gobierno nacional argentino, y allí se presentan varias conferencias, charlas, y libros como Agapito, el cual fue efectivamente impreso para la ocasión.
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Entrevistas anteriores de esta serie: