Hace unas semanas, aprovechando su visita promocional a Madrid, pudimos realizarle una entrevista al dibujante Juaco Vizuete, que acaba de publicar en colaboración con Santiago García la novela gráfica Yuna, editada por Astiberri. Con Vizuete repasamos toda su carrera y analizamos (sin spoilers) su nuevo cómic. Os dejamos con la transcripción de la charla, no sin antes dar las gracias a Juaco y a Santiago, por su mediación para que se realizara esta entrevista.
Tu primer trabajo profesional es El Resentido, a finales de los noventa.
Sí, fue una historieta que hice para un concurso de cómics de la revista El Víbora, y salió publicada, si no recuerdo mal, en el 95. A raíz de esa historieta me presenté en Barcelona a petición de Hernán Migoya, al que le había gustado mucho, que me llamó y me animó a enseñar más cosas. Poco a poco y con el apoyo de La Cúpula conseguimos sacar los cuatro números de El resentido en Brut Cómix.
Aquello era lo máximo a lo que podía llegar entonces un autor de tu generación, ¿verdad?
Bueno, a nivel creativo sí, era lo que más libertad te dejaba. En ese momento estaba Brut Cómix, y estaba Camaleón sacando un formato parecido, cuadernillos de grapa con tapita de cartón para darles un poco más de empaque. Estas editoriales… Underbrain, Subterfuge y otras, formaban una especie de miniescena a la que aspirábamos muchos, pero realmente el premio gordo del cómic español eran El Víbora y Kiss Comix, cada una en su línea. Kiss Comix siempre ha estado menos considerada por tratar del género que trata, aunque en realidad es un poco absurdo, porque en ella se fogueó Paco Roca, sin ir más lejos, de allí salió Sergio Bleda… Autores que hicieron cómics interesantes dentro del tebeo erótico. Por otro lado El Víbora era un tebeo más de autor, menos supeditado a la esclavitud del género. Allí pagaban más y publicabas más a menudo si interesabas y aguantabas el ritmo. Yo publiqué algunas historias cortas también porque era más deseable, en ese sentido, estar en El Víbora que en la línea Brut Cómix, aunque tuvieras un poco más de control editorial. Pero no mucho, tampoco tuve la sensación de que en La Cúpula de que te estuvieran controlando más allá de marcar ciertas guías.
Una página de El resentido.
Yo tengo que decir que no he podido leer El resentido, no lo he podido encontrar, pero sí he leído en la entrevista que te hicieron en el U número 10 que tiene cierta parte autobiográfica.
Sí. El resentido es mi tebeo postadolescente: lo empecé a dibujar sin saber exactamente cómo, tomando muchísimas referencias del tebeo indie norteamericano…Daniel Clowes, Peter Bagge, mucho de Chester Brown. Y con todas esas referencias intenté contar mi propio cómic independiente a la española. Me sentía parte de algo similar a lo que era la escena indie musical que surgióen los noventa en España, que basaba sus formas en las anglosajonas. Del cómic surgimos una generación que hacía prácticamente eso: Sergio Córdoba, Javi Rodríguez, Luis Bustos… Y bueno, El resentido fue un tebeo súper urgente. Quería hacerlo rápido para que no se olvidaran de mí ni los lectores ni la editorial. Iba a piñón, improvisando tanto los guiones como la forma de dibujar, la puesta en escena en las páginas. Si lo lees te darás cuenta de que de episodio a episodio varía muchísimo, aún siendo siempre de la misma mano. Incluso varía el discurso, por el componente autobiográfico. Yo en ese momento vivía una relación sentimental que iba desarrollándose… y muy poco tiempo después de que me sucedieran las cosas, las contaba, disfrazadas, en un cómic.
Como hacía Peter Bagge…
Sí, Bagge, y Joe Matt…eran mis ídolos, y creo que aún hoy son grandísimos dibujantes de cómic. A mí me pasaba algo, y cuando lo digería lo ponía en el papel. Y así fue hasta que en el cuarto número llegué a sentir cierto hartazgo de este proceso. La relación que tenía con mi propio trabajo se volvió un poco conflictiva y no me sentía demasiado bien recordando algunas cosas. Ese cuarto número es bastante más desabrido, más autocrítico, incluso de una forma un poco pueril. Tenía veintipocos años y todo lo veía a la tremenda, forzando el tono romántico del cómic. Pero salió algo que todavía releo y me gusta. Me gusta mucho el salto que se nota en el lenguaje hacia el final. Y no me arrepiento de nada, fue el fruto de aquel momento.
Algo que he podido ver tanto en El resentido como en trabajos posteriores es que consigues algo muy difícil, a mi modo de ver: cambias mucho de estilo pero siempre se ve que es un dibujo de Juaco Vizuete. ¿De dónde te viene ese interés por no asentarte en un único estilo gráfico?
El interés sale siempre de la historia. Elijo la forma de hacer las cosas más apropiada para cada historia, tiendo a eso. Ten en cuenta, no obstante, que esta es una ley elástica, porque al final el diálogo entre dibujo y guión se puede hacer todo lo complicado que se quiera y admite todas las variantes. Pero por ejemplo en Yuna tiendo asimilar algunas influencias que creo que van a funcionar en la trama que me plantea Santiago García. Y cuando yo mismo hago el guión me pasa igual. Con Lo primero que me viene a la mente estaba inmerso en un tono que poco a poco, de forma natural, me iba llevando a las referencias que usé para dibujar: la ilustración infantil, la escuela de Bruguera, Peanuts… El hecho de variar surge de una manera orgánica, no es que tenga la intención premeditada de ser un autor ecléctico; es que cada historia te pide algo diferente. Luego, al final, siempre lo interpreto con mi mano, incluso te diría que desde mi capacidad: lo que puedo hacer lo hago, lo que no puedo hacer lo borro y hago otra cosa.
Además, tampoco es que copies; no dices «voy a hacer un pastiche de Kirby», es como una reinterpretación de sus códigos, y creo que tiene mucho que ver también con el género en el que te estés moviendo.
Claro, claro. El género marca muchísimo. Bueno, en el caso en el que sí creo que he llegado a hacer cierto pastiche es en El experimento, precisamente con Kirby. Y en alguna historia corta que hice para Jordi Bayarri, porque directamente calqué dibujos de Kirby, como hicieron en aquella historia de Makoki en la que iban al cine los personajes y veían un tebeo de los 4F en la pantalla. Hice pastiche deliberadamente, no tengo nada en contra. Lo que pasa es que al final es más complicado y da más trabajo andar calcando que intentar asimilar en la medida de lo posible y desde tu punto de vista lo que encuentras en otros dibujantes.
Supongo que esto es posible porque eres un lector abierto y tienes referentes muy amplios. Hablabas antes del indie americano, pero creo que también te gusta mucho el manga, ¿verdad?
Me gusta mucho el manga clásico: Osamu Tezuka es mi autor favorito de todos los tiempos, después de haberlo sido antes Kirby, y antes de él Hergé…vas pasando por etapas. De todas maneras siempre he intentado leer de todo, desde la adolescencia. En ese momento tenías los superhéroes de Forum y Zinco, las revistas que quedaban del boom del cómic adulto, Zona 84, Comix Internacional… las leía todas. Luego recuerdo la edición española de Metal Hurlant con mucho aprecio, porque tenías el cómic adulto francobelga más actual en el quiosco, y a mí eso me parecía una puñetera maravilla. Luego, poco después, empecé con el manga, cuando entró Akira. Nunca he tenido prejuicios con nada, me parecía cojonudo que hubiera tanta oferta.
Tu caso me resulta curioso, porque, en la época en la que túeras un joven lector, creo que se llevaba mucho la militancia…Yo por ejemplo era lector de Marvel a ultranza y no quería saber nada más [risas]. Había rivalidad entre aficionados, como si fueran seguidores de equipos de fútbol.
Recuerdo que había sectores, sí. Pero puede que uno de los sectores fuera el de gente que nos gustaba de todo.
En 2007 publicas con Hernán Migoya Julio, el cantante cojito, en un estilo muy parecido al de Bruguera. ¿Te documentaste deliberadamente para ese proyecto?
Sí, porque en ese momento no era un cómic que estuviese leyendo. De Bruguera leí bastante, claro, como un tanto por ciento grande de los niños españoles de mi generación. Empecé a hacerlo antes de cumplir los cinco o seis años, los primeros cómics que tuve en la mano debieron ser de Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera, o alguno de Vázquez. De niño leí Bruguera y Tintin, a muerte. Leí todos los libros de Tintin y me explotó la cabeza. El arte de vanguardia para niños me parece que es Tintin: si quieres que alguien tenga gusto estético, dáselo desde pequeño. Pero no volvía leer nada de esto hasta pasado mucho tiempo. Entre los 8 y 15 años casi no leí cómics, leí más libros. Y cuando retomé los cómics, Bruguera y Tintin me parecían para niños. Es un punto de vista erróneo que tienes como adolescente, cuando lo que quieres son cómics con tetas [risas]. Bueno, pues cuando me puse a hacer Julito no tenía esos referentes tan frescos, tuve que mirarlos. Y al redescubrir a Vázquez, me pareció quintaesencial. Ha sido como una especie de fuerza bruta del tebeo español. El humor gráfico español desde los cincuenta tiene dos nombres: Coll por singular y Vázquez por universal.
Portada y un descarte de Julito, el cantante cojito.
De hecho Ibáñez le debe muchísimo a Vázquez.
Le debe la vida. Y afortunadamente, porque creo que Ibáñez luego ha tenido su voz personal. Pero en determinado momento se le pedía que imitara a Vázquez, directamente. Y no te creas que en Marvel les decían otra cosa; les pedían que imitaran a Jack Kirby o John Buscema.
Es algo habitual en el cómic industrial, sí. No sécuántos años pasan entre El experimento y Lo primero que me viene a la mente, pero creo que hay un periodo sin publicar demasiado, ¿verdad?
Sí. El parón, si puede llamarse así, ocurrió porque me puse a trabajar en una empresa de dibujos animados en Valencia, que me consumía mucho tiempo y energía para dibujar. Pero aquello era tan intenso que acumulé mucha soltura, estoy muy agradecido, en este sentido, de haber trabajado en animación porque es una escuela brutal. Te pones a hacer storyboards, haces mano, dibujas a todo trapo, ocho horas al día, sin tener tiempo para revisar, confiando en aprender dándote batacazos. Llegas a un punto en el que dibujas con despreocupación pero al mismo tiempo con concentración.
¿Eran series de animación, películas…?
Era una empresa de servicios y hacíamos colaboraciones para todo eso y animación para webs, publicidad…en el mismo estudio estábamos Jordi Bayarri, Sergio Córdoba y yo.
Porque tú tienes también cierta vinculación con el colectivo 7 Monos…
Sí, todos estudiamos en Bellas Artes o en Artes y Oficios, y nos conocimos allí. Con Sergio, Valentín Vañó, Manuel Bartual y otros hice varios números de Noveno arte, un fanzine de crítica con el que intentábamos parecernos a los «hermanos mayores»del U. Fue un momento muy estimulante, aunque yo estuviera un poco más al margen, era el que estaba en El Víbora y Brut Comix y no entré en la dinámica de autoedición que llevaban…pero hice amistad con ellos, participécon algunas historias cortas en unos especiales y estuve allí.
Me gustaría hablar también de Lo primero que me viene a la mente, que fue un libro que me sorprendió. Yo te conocía de hacer tebeos como Julito y de El experimento, y de repente me encontrécon ese tebeo semiautobiográfico maravilloso. ¿De dónde vino el proyecto?
Me parece que es el proyecto en el que he entrado más a corazón abierto. Hubo un momento, pasado un tiempo desde que se publicó El experimento, en el que estaba haciendo cositas cortas, pasando una fase muy larga en la que pensaba por dónde podía empezar a hacer una nueva historia, con la intención, además, de separarme un poco del hermetismo de El experimento. Quería hablar de mi experiencia de una forma más abierta, no como allí, que contaba cosas de mi vida pero no se veía…
Quizás por el propio código del género, que no nos predispone para interpretar lo que se cuenta como verdad.
Sí. En El Experimento me basaba en lo que captaba en tebeos de Stan Lee, Steve Ditko o Jack Kirby, cuando me parecía que ponían en ellos cosas personales. Desde la óptica de nuestra generación, que ya había leído esos cómics independientes en los que los autores se metían a saco en sus propias historias, me paraba a pensar si tal vez aquella gente no hizo lo propio en los cómics comerciales. Y al leer a Stan Lee pensaba que la mayoría de los personajes tenían que ser parte de su personalidad, que empujaba para salir en el carácter de los superhéroes. Spider-Man es Lee de adolescente pardillo, igual que el Capitán América es Jack Kirby, su parte patriota y de soldado.
Dos páginas de El experimento.
Los personajes principales de Stan Lee siempre tienen una fuerte tensión interna, están siempre controlando sus impulsos…Pienso en Cíclope, o en el propio Spider-Man.
Sí, sí, así es. Son personajes que se están controlando. En lugar de ser un tipo a Superman, que ve sus poderes como algo benéfico para la sociedad, los personajes de Stan Lee introducen una ambigüedad en ese aspecto: los poderes pueden joderte la vida y jodérsela a los demás.
Y todo eso túlo vuelcas en El experimento.
Este aspecto me interesaba para poner en pie una historia desde un punto de vista mucho más existencialista, si me permites la palabra. Yo me encontraba en un momento en el que no estaba nada a gusto con ciertas situaciones de mi vida, me volví muy crítico con mi entorno e intenté volcarlo en el cómic, que es muy hermético porque mi vida era así, no salía de los mismos círculos, de las mismas cosas. Por eso los superhéroes de El Experimento están en conflicto con sus capacidades, no saben si actuar o no, son como personajes del teatro del absurdo, un poco beckettianos, en el mejor sentido de la palabra.
Cubierta de Lo primero que me viene a la mente.
Y tras eso te embarcas en un proyecto como Lo primero que me viene a la mente, que ya desde el título sorprende.
Sí. Pasé un tiempo pensando qué hacer, se me ocurrieron historias de género que no me interesaban…y leyendo a autores más actuales como Olivier Schrauwen, me entraron ganas de hacer cosas con códigos anteriores al cómic industrial. De utilizar recursos derivados de ciertas formas medievales, aucas… para intentar hacer cómics súper modernos. Pero notéque tampoco me movía demasiado cómodamente en eso en ese momento. Y, sobre todo, que tenía una cosa mucho más urgente, que me estaba empezando a preocupar, que era contar algo de una forma mucho más simple, sin coartada artística explícita. Yo soy muy anárquico a la hora de escribir, y por ello leo manuales de guión. En uno sobre escritura para películas de Hollywood (que afortunadamente va más allá de los puntos típicos sobre la estructura clásica en tres actos, puntos de giro y demás) John Truby decía que para empezar una historia cuando no tienes nada debes hacer el típico brainstorming y apuntar sin filtros todas las ideas que tengas, intentando no dejarte nada, que así encontrarás por dónde empezar. Así que al ponerme a escribir me di cuenta de que el 80% de lo que me venía a la mente eran cosas de mi infancia, recuerdos de la transición española…no sé por qué. Y me dije que tenía que tirar por ahí. Empecé a montar el guión con esos apuntes, y me costó bastante sacarlo porque en ciertos momentos no era capaz de impulsar la historia con la suficiente fuerza para que siguiera siendo interesante para el lector y para mí. Sobre todo para mí: cuando me encuentro en un tiempo muerto en el que no estoy descubriendo pistas sobre la historia, sobre el ambiente o sobre los personajes, necesariamente ése es el punto en el que necesito una excusa argumental fuerte, un giro. Y así es como en Lo primero introduje progresivamente invenciones y material dramático que no tenía apuntado ni pertenecía a mi experiencia directa. Y el guión fue cambiando hasta casi la última página. Después tocó ir hacia atrás y ajustar algunas cosas.
Imágenes del interior de Lo primero que me viene a la mente.
No empezaste a dibujar, entonces, hasta que tuviste concluido el guión.
No, empecé a dibujar cuando tenía una estructura sólida y ya tenía bastante hilada la primera parte del libro. Y cuando terminé esa parte, en lugar de empezar con la segunda, empecé a dar los grises de la primera. Los cómics siempre los tengo que hacer así para no cansarme, entre otras cosas porque quiero que sea un conjunto en el que cada fase sea igual de importante. Yo en el acabado siempre hago el «montaje»; colocar las viñetas cada una donde toca.
Entonces no haces páginas en el sentido tradicional. ¿Haces dibujos y luego las montas?
No, desde hace tiempo hago páginas pensando en ellas como tales, lo que pasa es que intento, primero, que mantengan una especie de ritmo visual componiendo en el vacío las viñetas, y luego que respiren estas y que quede hueco suficiente entre ellas para que yo luego pueda mover, cortar o incluir todo lo que quiera en pos de un montaje que me sea satisfactorio.
Estoy pensando que tienes más cómics publicados con un formato atípico que con uno convencional: Julito era apaisado Lo primero que me viene a la mente era cuadrado y ahora Yuna es apaisado de nuevo.
En Lo primero que me viene a la mente intentaba hacer invisible el formato. Al principio llama la atención, pero luego, en mi experiencia y en la de otra gente que me lo ha contado, cuando te pones a leer te olvidas del formato y sólo piensas en pasar páginas. Intenté que aquello fuera como un flujo de imágenes, como un flujo de pantallas, más que como un cómic con una estructura clásica.
¿Cómo surge el proyecto de Yuna, es propuesta de Santiago García?
La propuesta de colaboración partió de Santiago, hace años. Había leído El experimento antes de que se publicara, porque le había enviado unas fotocopias. Le gustó mucho y seguimos en contacto. Santiago tiene un punto de vista muy marcado respecto a los cómics de superhéroes, porque los ha leído como yo: en las ediciones de Vértice, que los distribuía fatal. Tú te pillabas uno, y al mes siguiente pillabas el anterior, y pasados dos meses pillabas otro de otra colección en la que aparecía de invitado un personaje de la primera dibujado de forma distinta…aquello era tan caótico que tú montabas la historia en tu cabeza como querías. El experimento iba de eso.
Es una manera de leer superhéroes que quizá hoy se ha perdido, porque la distribución funciona…
Sí, y hay mucha información, te metes en internet y te enteras de lo que le ha pasado a La Masa en toda su historia.
Pero entonces leer superhéroes era como llenar huecos de una cronología que a nosotros nos parecía inabarcable.
Exacto, era un mundo más grande que el cosmos. Santiago y yo compartíamos este punto de vista y empezamos a pensar en quépodíamos hacer juntos. Él había leído El experimento, yo empecé a leer textos suyos que hablaban de forma teórica de lo mismo, en su blog. Al principio no concretábamos, y me envió algunas ideas que tenía por los cajones, para ver si me interesaba alguna. Una de ellas era Yuna. Y me gustó enseguida, porque soy muy aficionado al género de ciencia ficción, y porque en la historia había, en potencia, una cantidad de imágenes y conceptos bestial. Además, iba de inteligencias artificiales, que es otro tema que me gusta mucho.
¿Y el formato estaba claro desde el principio?
No, el formato surge cuando yo me pongo a dibujar. El guión inicial planteaba un formato vertical, y yo le planteo que quiero hacerlo horizontal, por el tipo de acción; la nave que vaga por el cosmos implica que el ritmo va a ser más horizontal que vertical, un vagar por el tiempo y el espacio.
Una imagen de Yuna donde se aprecia una panorámica.
Le pega mucho a los planos panorámicos de la nave. Esto me recuerda a cómo Santiago siempre insiste mucho en que sus trabajos son frutos de una colaboración entre él y un dibujante.
Doy fe de que es totalmente así. Lo primero que te dice es: «haz tuya la historia, siéntete dentro de la historia, y hablamos lo que haga falta».
«Sé autor tú también», ¿no?
Efectivamente, los dos somos autores.
Hay una cosa que me sorprende del libro, y es que bebe mucho más de la ciencia ficción del cine o la literatura que de la que se ha hecho en cómic, que se ha hecho mucha. No sési eso es deliberado.
Santiago te contestaría que no es un lector empedernido de ciencia ficción. En cómic, le gustan los clásicos de la EC, pero no es lector de ciencia ficción moderna, quiero decir el Metal Hurlant, Heavy Metal…me parece que eso no le interesa demasiado. A mí me interesa gráficamente: Druillet, Moebius… Yo creo que él se ha basado sobre todo en el cine del género, que sí le gusta. En la presentación de Madrid hablamos largo y tendido de Solaris, de Tarkovski, y de Horizonte final, un exploit raro de Solaris de los años 90, que trata también de misterios existenciales en el cosmos, en este caso mezclados con toques de Alien, Hellraiser incluso, toques gore. Es una peli muy interesante. Y muy curioso que aparezca una cinta de explotación de algo tan metafísico.
Yo pensétambién en la segunda mitad de 2001, una odisea espacial.
También está presente, seguro, conocemos muy bien la película. Hay mucha influencia del cine. Hay incluso una secuencia que homenajea a Amanecer, de Murnau. Es prácticamente mi película favorita de la historia del cine. Creo que se lo comentéa él, y me propuso en el guión una secuencia en la que casi hemos calcado la peripecia del film. Es otro referente que pasa un poco más inadvertido, pero está ahí.
Página inspirada por Amanecer de Murnau.
A nivel gráfico me llama la atención que tu estilo no es el típico que uno puede ver en la ciencia ficción francobelga o incluso en muchas cosas americanas, lleno de detalles, con entornos que pretenden ser tecnológicamente plausibles. Tú dibujas naves y artefactos muy orgánicos, muy poco detallados. No te preocupas en ningún momento de hacerlos verosímiles.
Eso se debe a la idea que tengo de la tecnología en este cómic. En el guión no estaba demasiado definida. Se notaba su protagonismo, pero no en el aspecto visual, sino en el sonoro; la presencia que tiene la tecnología en la historia Santiago la vivía de forma sonora. Y el guión estaba lleno de onomatopeyas. Algunas páginas, incluso, estaban acotadas simplemente con una gran onomatopeya y una brevísima descripción… En lo que respecta a la parte visual dejó que el peso lo llevara yo, y yo imaginé la tecnología enseguida como tú estás diciendo: como un ser orgánico. En Yuna late la idea de que la tecnología y lo orgánico están confluyendo hacia el mismo horizonte. No sé si he terminado de hacerlo bien, pero me gustaría que las máquinas tuvieran cierto movimiento, que se retorcieran y tuvieran una forma de crecer similar a las plantas.
Un ejemplo de tecnología orgánica.
En la naturaleza no existen las líneas totalmente rectas ni las simetrías exactas…Yo eso sí lo veo reflejado.
Y eso tiene mucho también, tengo que confesarlo, de Moebius; como dice su compinche Jodorowsky, cuando dibuja naves espaciales hace «insectos vagando por el espacio». En este caso animo al lector a que busque referencias… En la cápsula espacial hay una referencia directa a un elemento de la naturaleza, en la aspecto exterior de Colosa [una de las naves espaciales que aparecen] hay otra… Hay muchos conductos que remiten al interior del cuerpo humano. Me gusta mucho la película Viaje alucinante, e intenté que se pareciera un poco. Que apareciesen uretras, intestinos… Todo está basado en elementos de plantas o el cuerpo humano.
Yo pensaba también en úteros…
Claro, precisamente, ten en cuenta que hablaríamos de sexo entre personas y máquinas, y no sabemos si ese sexo dará algún fruto. Todo el tebeo, gráficamente, está lleno de referencias a ese hecho.
No sé cómo fue el proceso de dibujo; supongo que primero había una fase a lápiz y luego con el color y con efectos completabas.
Sí, está la historia entera dibujada en línea negra, y luego está coloreado. El tratamiento técnico ha sido un poco complicado porque lo he hecho en bitono real. El cómic está impreso en dos tintas: una verde y una roja. Todo está dibujado a línea y luego trabajado en Photoshop en escala de grises, introduciendo algunas texturas, y luego terminado en el bitono. También he introducido fotografía: las estrellas que se ven son fotografías transformadas, que además me envió Santiago al principio. Me escribió: «para que nos inspiremos», y me envió una carpeta entera llena de imágenes recogidas por el Hubble.
Otra imagen de Yuna.
Tu trabajo creo que destaca porque recoges recursos típicos del cómic más industrial, que quizá hoy en día en ese mismo cómic industrial están un poco denostados, como pueden ser las onomatopeyas o las tramas mecánicas que vemos en algunos momentos, tipo zipatone, que ya ni se fabrica.
Claro, del zipatone lo único que se conserva es un filtro de Photoshop, que es el que utilizo. A mí me gusta que los cómics parezcan cómics. El zipatone no se utiliza ni en el cine ni por supuesto en la literatura, es algo propio. Y actualmente hay una tendencia, sobre todo en el cómic comercial, a que todo parezca imagen cinematográfica. Y a mí esa imagen me encanta y algunos de esos cómics me parecen muy buenos, pero me interesa explorar otros campos.
No es tu objetivo.
En este cómic, al menos, no. A lo mejor en otro me parece que es mejor que sean más invisibles los recursos del cómic.
Hay viñetas donde las onomatopeyas directamente golpean a los personajes, y eso me parece un recurso genial.
Lo incorporé cuando ya me había dado cuenta de que el guión concedía tanta importancia al sonido. El guión de Yuna, en general, es tan bueno porque produce muchas imágenes, y en esto de las onomatopeyas yo veía cosas de Peellaert, Moebius, Kirby… de esos tebeos en los que los sonidos tienen tanto peso en la página y aportan tanta potencia…
Las onomatopeyas desatadas en Yuna.
Dejan de ser elementos narrativos extradiegéticos y se convierten en algo que interactúa con los personajes, algo físico.
No me costó mucho hacer el clic; me dije que las onomatopeyas estaban ahí y eran prácticamente de la misma naturaleza que los personajes, y en ese sentido me pareció lógico que la idea de un cuerpo golpeado por el sonido fuera expresada como una onomatopeya que lo aporrea directamente.
Hay una viñeta que me recuerda al grito sónico de Banshee, de la Patrulla-X, pero mientras leía lo pensaba y me decía: «no, no puede ser»[risas].
Sí, sí, ahí está Banshee y una portada del Daredevil de Frank Miller. La inspiración son los superhéroes.
Entremos en la historia en sí. A mí me ha gustado mucho, pero me ha dejado muy desconcertado.
Fantástico [risas].
Sí, supongo que es la idea [risas]. Es uno de los guiones de Santiago más abierto, de los que menos resuelve.
Sí, yo creo que se propuso mantenerse sobre todo en la sugerencia, y yo como compinche suyo he intentado potenciarlo. De hecho hay algunas ramas del guión que hemos tenido que hablar y redondear… De todos modos, te aconsejo que te lo leas otra vez, porque hay cosas que están bastante más perfiladas de lo que parecen, y las ha terminado de perfilar Santiago. Yo le proponía ampliar algunas vías del guión que estaban apuntadas y pensaba que podían dar más información (sobre cómo son los personajes, en qué entorno tecnológico y social nos estamos moviendo) y le hacía algunas propuestas abiertas que después él afinaba y encajaba… El final síes más o menos abierto, y a mí me gusta mucho porque es un final que sólo se produce dentro del género. La ciencia ficción te da pie a que tú hagas plausible que las relaciones funcionen de una forma inesperada.
Como la buena ciencia ficción, Yuna tiene un ojo puesto en el aquí y el ahora, y de alguna manera el tipo de relación sentimental que proponéis es una especie de proyección del momento actual.
Sí, por supuesto, yo también lo veo así. Hemos hecho hincapié en que Yuna sea una historia de pareja, que además se resuelva dentro de los códigos de la ciencia ficción. Tal vez en las historias que cuenta Yuna a mitad del cómic haya más intimismo, pero el resto es una historia de ciencia ficción, incluso con una parte de acción y peripecia. Y pienso que sí puede reflejar las relaciones actuales. Pero no quiero entrar a valorar el cómic con mis propias palabras, es algo que dejamos a los lectores.
Yo al leer pensaba en la cuestión de la inteligencia artificial, en conciencias virtuales cada vez más complejas… y es verdad que parece plausible pensar que en el futuro la gente no se empareje con personas reales sino con entes artificiales que pueden cumplir todos sus deseos.
Y llevando eso al límite, llegaría un momento en el que, si la tecnología siguiera avanzando, esas personas artificiales llegarían a ser como las personajes reales. Y entonces volvemos otra vez al punto de partida. Eso nos ha interesado mucho desde las primeras conversaciones sobre el cómic.
Y si eso sucede, al final la gente, igual que ahora busca un modelo de i-phone de hace tres años porque tiene algún tipo de característica que le interesa, buscaría modelos antiguos que no fueran tan humanos…
[risas] «Prefiero uno que me haga más caso».
En una historia de Enomoto incluida en Respuesta de una inteligencia absurda aparece una especie de agenda electrónica muy sofisticada, con aspecto humano…
Eso remite a los dispositivos actuales, que ya tienen una voz, como una personita que crees que te habla y te dice dónde estáel supermercado.
Eso también nos lleva al ciberpunk, quizás…
Sí, aunque la referencia al ciberpunk es más indirecta. Los dibujos de Masamune Shirow para Ghost in the Shell síque me han influido, los he mirado a la hora de dibujar Yuna. Pero las historias nunca me han terminado de llegar, están llenas de abstracciones que se me escapan, se me va la pinza en mitad del razonamiento.
Son intencionadamente oscuras, mientras que vosotros mantenéis cierto equilibrio en eso: la historia es abierta, no es obvia, pero al mismo tiempo sí que se puede seguir lo que está pasando, y sobre todo los diálogos son muy mundanos, no hay grandes disquisiciones metafísicas.
No, por supuesto. No queríamos eso, queríamos mantenernos en un nivel compartido por cuantas más personas mejor. Hay películas en el cine que funcionan a ese nivel: las películas de Kubrick puede verlas prácticamente todo el mundo, por abstracta que sea la tesis que las respalde, si es que tienen una tesis cerrada.
Cubierta de Yuna.
También hay una doble página en la que Yuna interactúa con una máquina…
Ésas son las planchas que Santiago considera las más icónicas del tebeo. En el guión, ocupan, no sé, cinco páginas. Hay una descripción larguísima y preciosa que yo he intentado poner en pie como he sabido, añadiendo también cosas de mi cosecha.
Yo tampoco quiero entrar en profundidad en el contenido, no quiero destripar el final…
Yo sí quiero decir que el final es bonito. Es una historia muy dramática, pero me parece que tiene un final que de alguna forma salva muchas cosas.
¿Cómo crees que recibiráel lector de cómics de ciencia ficción este libro, y el público general?
No tengo ni idea, es algo que llevamos hablando hace tiempo. ¡Ojalá nos comprendan!
Te quería preguntar también si tienes ya algún nuevo proyecto en mente.
Ahora mismo dispongo de menos tiempo, así que voy a seguir con mi colaboración con Jorge Riera en Putokrío, su proyecto vital a través de los cómics. Hacemos una página todos los meses para Mongolia. Eso sigue adelante, y en poco tiempo voy a ilustrar un guión de Santiago Navarro para una historia corta, pero aún no puedo decir mucho. Después, poco a poco, quiero ir reuniendo tiempo para poner en marcha algo más fuerte. Pero veremos.
Para terminar la entrevista me gustaría recuperar unas palabras tuyas en aquella entrevista que te hicieron en U, en el año 98: «Lo bueno de los tebeos es que no se toman en serio, que te los puedes plantear de la manera más libre y divertida del mundo, y por eso también el contacto que tienes con el medio es más íntimo, más directo, no como ocurre con el mundo del arte, al que siempre te acercas con una especie de reverencia». Yo no sé si sigues pensando así hoy, con todo lo que ha pasado desde entonces: la novela gráfica, el formato de libro, la normalización del cómic en los medios…
Mi forma de hacer las cosas sigue siendo ésa, y añade a eso que por qué no voy a estar atento a todo lo que hay alrededor del cómic, además. Sin dejar de divertirme ni de dejarme fascinar por los cómics, ¿por qué no voy a introducir todo lo que quiera aprender, leer o ver del arte grande o del pequeño? Quizás sí soy hoy más reverente, y esto te lo da la edad, hacia cosas que creo que se tienen que respetar y conservar. La obra de Osamu Tezuka se debe respetar, conservar y difundir. La de Hergé también. No voy a estar ahora en plan punki diciendo lo contrario. También sucede que aquellas palabras las dije cuando estudiaba Bellas Artes. En la facultad estaban intentando meternos en la cabeza, desde ciertos sectores, toda una bola de cosas importantísimas y súper definitivas para la sociedad que el arte contemporáneo iba a proponer, y al final estamos viendo que esto no es así, ni mucho menos. El arte actual está en su burbuja, muy apartado. Quizá siempre ha sido así, quizá el arte ha sido siempre vigilado por las élites, pero es que hoy ya no es permeable. Entonces estaba en contra de eso, y ahora también.
¿Y crees que de alguna forma ha cambiado esa concepción del cómic como algo que no se toma en serio?
Sí, creo que está cambiando. Se le estádando más importancia en los medios, pero afortunadamente no de la manera en que se valoran otras cosas, todavía. Ten en cuenta que cuando la gente se pone a opinar, y no digamos ya a meter dinero, las cosas corren el riesgo de cambiar para mal. Si todo tiene más difusión, se le da más importancia, y empiezan a entrar manos y ojos. Yo como creativo soy muy reacio a eso, mucho más tranquilo, vivo en mi casa, procuro trabajar como puedo, intentando que la gente no me toque las narices [risas].