Una cosa que he aprendido es que siempre hay una conversación realmente interesante antes de que al entrevistador se le ocurra encender la grabadora.
[Risita] Sí, me pasó justo eso en una entrevista con otro autor de cómic, donde estuve hablándose durante 15 minutos sobre distintas editoriales, cuánto pagaban y sus porcentajes y tal, y luego me di cuenta de que no lo había grabado. Y es el tipo de cosa que desde un punto de vista vouyeurístico quiero saber.
Me he dado cuenta de que siempre es muy difícil sacarle ese tipo de información a los americanos. No sé a qué se debe. Allí nadie quiere hablar de tarifas por página. Piensan que, “si le digo cuanto gano, él también querrá eso”. Porque viniendo de otro país, estuve investigando el tema, intentando descubrir cuál era la tarifa habitual, y fue muy complicado.
En Inglaterra somos bastante buenos intercambiando información. Creo que por eso surgió un estilo inglés. Fue una especie de galvanización del potencial. Ya sabes, todo eso que salió de Gran Bretaña. Tal vez aún tengamos un persistente sentido de solidaridad de clase obrera.
Bueno, llevo ya tres lecturas de El destino del artista y todavía estoy intentando entenderlo. (Campbell ríe) Es muy diferente de tus anteriores libros.
Todo en él se refiere a alguna otra cosa contenida en él. Está todo estrechamente entrelazado.
Me parece que has adoptado algunas de las técnicas con las que experimentaste en Serpientes y escaleras pulverizándolas para tus propios propósitos. En Serpientes y escaleras tratabas de ilustrar la prosa alocada de Moore, de manera que estaban muy desorganizadas, pero en El destino del artista usas algunas de las mismas técnicas de una manera muy controlada.
Sí. Mencionaré ahora, por si luego se me olvida, que voy a sacar un libro de Knockabout que recopila El amnios natal, Serpientes y escaleras y la entrevista que hice a Alan [Moore] en Egomania #2, además de una sección completa con materiales de sketchbook, en su mayor parte mis bocetos para la secuencia de la mujer bailando con la serpiente. Debería salir en enero o febrero. Va a salir en tapa dura de la mano de Knockabout. Apúntalo. Podemos volver sobre eso. Perdona, ¿cuál era la pregunta?
Imagen del material suplementario de A disease of languaje (Knockabout/Palmano Bennett, 2005).
No estoy del todo seguro de que tuviera una pregunta, sólo observaba que Serpientes y escaleras parecía alejarse de tu anterior sensibilidad como autor y acercarse más a El destino del artista.
El reto al hacer el material de Alan Moore era, verás, cuando hablé con él por primera vez, él pensaba que no era ilustrable. Ese era el reto. El amnios natal fue el primero. Yo dije, “me gustaría hacer un libro ilustrado con esto, déjame enviarte algunas páginas de prueba”, y funcionó. Ahí no hay una narrativa linear. Ni siquiera es una asociación de ideas, porque eso es una cosa diferente, escritura automática. Estaba construido con mucho cuidado en el sentido en que está construida la poesía. Resonancias contrapuestas a resonancias. Sugestión y alusión están yuxtapuestas. Así que no había una narración linear ahí. Por otra parte, eso me dio la oportunidad de combinar imágenes de maneras extrañas y sacar imágenes de la nada y enfrentarlas unas a otras. Y hay una estructura apretada, medida, en el trabajo, de manera que jugué con la idea de las cosas reapareciendo en distintas formas, con sorpresas al acecho, porque el tiempo se mueve al revés en El amnios natal.
¿Puedo asumir que esta fue la primera vez que usaste un ordenador a un nivel básico para realizar tu cómic?
Bueno, lo hicimos un poco en El amnios natal. Pero incluso ahí, seguía usando el viejo método del papel traslúcido, que después montábamos en el ordenador. En Serpientes y escaleras empezamos a doblar y retorcer las cosas. Debo decir que eso lo hizo Mick Evans, que ha sido el diseñador de todos mis últimos libros. Confío mucho en él para los aspectos técnicos.
Estoy empezando a aventurarme en el Photoshop un poco por mí mismo. Hay un gran dibujo de Humpty Dumpty en El destino del artista, el huevo. Quería a Humpty en el libro. Al principio iba a copiar el grabado de John Tenniel para Alicia en el País de las Maravillas, pero pensé, “vamos a hacerlo más elaborado”. Saqué un huevo de la nevera y lo fotografié con mi cámara digital nueva. Debido al calor, el huevo inmediatamente quedó cubierto por gotitas de condensación, lo que creaba un efecto interesante. Así que abrí la fotografía en Photoshop y la fui modificando. Olvidaba mencionarlo, le dibujé la cara basándome en el Humpty Dumpty de Tenniel. Esta es tal vez la primera vez que he jugado con Photoshop. Así que me he ido subiendo al carro gradualmente desde El amnios natal, en 1998. Por ejemplo, fíjate en la diferencia entre los archivos digitales de El amnios natal y Serpientes y escaleras. Puedo imaginarme a Evans riéndose de mí intentado hablar de esta mierda con autoridad. Creo que Serpientes era cuatro veces más grande, o algo así, lo que indica un mayor uso del ordenador.
Humpty Dumpty y el fumetti de Hayley Campbell en El destino del artista (Astiberri, 2010).
Oh, sí, eso parece.
Y luego, El destino todavía era más grande. Evans tuvo el maldito trabajo durante meses, componiéndolo y haciendo que funcionase. Lo mismo con la revista Egomania –creo que ganó más dinero que yo con eso, era una revista muy enfocada hacia el diseño.
No estoy seguro de que me haya gustado llegar tan lejos usando el ordenador, porque antes de eso yo era estrictamente de la vieja escuela. La razón por la que he permanecido con el mismo impresor en Canadá es porque es el único impresor que conozco que todavía tiene la cámara que usa el proceso antiguo, la que necesitaba para From hell, porque está hecho con ese estilo de pluma de 1890. Ha día de hoy no hay una versión digital de From hell. Ahora mismo estoy escaneándolo trabajosamente. Por primera vez tendremos archivos digitales de From hell. Antes de eso, todo esta hecho a la antigua usanza, desde la cámara a los negativos a tamaño completo a las placas.
¿Es para una reimpresión del libro, o sólo lo haces para estar seguro de conservar los archivos?
El problema es que al hacerlo a la vieja usanza, no teníamos nada que dar a las licencias extranjeras. Lo que tenia que hacer era darles una copia sin encuadernar de las páginas interiores de la edición en tapa dura. Esa era mi solución al problema.
Cuando hicimos la edición en tapa dura de Graphitti, hice que Bob Champman me diera 30 copias extra para mandar los materiales necesarios para realizar las versiones en otros idiomas. Pero ahora que hemos llegado a Japón y todavía vendemos ediciones extranjeras de From hell, he pensado que ya estamos en el siglo XXI, es hora de que escanee de mi copia maestra o fotocopias de alta calidad, ya que he vendido los originales. Funcionará, nadie notará la diferencia. Pero es una tarea enorme. Ocupa una docena de CDs.
Ahora mismo, en la oficina de Fantagraphics, ya nos hemos vuelto prácticamente digitales.
Sí, creo que yo seré el último editor del mundo en pasarme a lo digital.
Por otra parte, aparte de Jim Woodring, eres el único autor de cómic que conoczco de habla inglesa que no hace cómic de prensa que ha vendido un libro completo a Japón.
Sí, nos ha llevado siglos introducir From hell en Japón. Por alguna razón pensábamos que sería más fácil, porque me han dicho que cuando haces el recorrido de Jack el Destripador en Londres, siempre hay un montón de turistas japoneses. Ahí algo ahí que les atrae al lado oscuro de la naturaleza humana. Ya sabes, esos concursos que tienes, esos concursos con torturas o lo que sea. [Deppey ríe] Pensamos que From hell podría entrar bien en Japón, pero nos ha llevado todo este tiempo venderlo allí. Lo hemos intentado unas cuantas veces. Ha habido intentonas que no han acabado en ninguna parte. Incluso puede que esté hablando demasiado pronto con esta. No será cierto hasta que no esté en las estanterías.
Un carruaje salido directamente del infierno de From hell.
Imagino que en el caso de algunos lectores japoneses, esta puede muy bien ser la primera vez que vean nueve viñetas en una página.
[Ríe] Hace poco he estado pensando en eso, todo ese, ¿cómo lo llaman?, descondensado…
En el mundo de los superhéroes lo llaman “descomprimido”.
Descomprimido, estaba intentado recordarlo… Ese estilo descomprimido, me di cuenta de que estaba empezando a llegar a América con la generación que comprende a [James] Kochalka, Tom Hart y otros… Hay toda una escuela, hay otros que olvido. Recientemente leía la entrevista con Gary Groth y Kim Thompson en esa revista académica [International Journal of Comic Art, Vol. 5, No. 1, Spring 2003] conducida por la adorable Ana Merino, donde ambos parecían pensar que la puerta de la calidad en el cómic americano se había cerrado justo después de Tony Millionaire. No estaban dispuestos a reconocer que la siguiente generación tiene sus méritos, lo que creo que era una actitud peligrosamente conservadora.
[Ríe] Creo que han aprendido algo desde entonces. Lo que pasa es que la parte de los cómics artísticos en América se volvió muy pequeña durante algún tiempo. Todo el mundo hacía mini cómics e iba a la SPX. No sé, desde el punto de vista de la industria, puedo entender cómo llegan a esa actitud, porque el mercado directo se ha vuelto tan… En aquellos tiempos, si no estabas haciendo Batman o Lobezno, no aparecías en tres de cada cuatro tiendas de cómics.
Creo que, en realidad, lo que quería decir hace un minuto es que la generación SPX tuvo su importancia. ¿De cuándo data? ¿Del 96, 97?
Algo así, sí.
En los últimos siete u ocho años, el trabajo de esa generación ha revitalizado las cosas, los cómics se estaban volviendo un poco aburridos y lo necesitaban.
Oh, totalmente. Lo que pasa es que –hablando de descompresión– era algo muy inconsciente por su parte, no es que alguien decidiese formalmente, “vamos a comenzar un movimiento centrado en extender el tiempo en un puñado de viñetas y un puñado de páginas”.
Creo que una de las claves es que no tenían un conocimiento muy profundo de la historia del cómic. Eran como una pizarra en blanco –lo que en este caso es bueno– y no les preocupaba introducir referencias y pagar deudas a alguna generación previa. Era como si los cómics hubieran comenzado con los mini cómics y el manga. “Vamos a hacerlo incluso más simple que eso”.
Algunos de ellos. O sea, depende del autor del que estés hablando. Algunos de los miembros de la “generación de los mini cómics” conocen la historia del cómic, creo que es más probable que conozcan las viejas tiras de prensa y cosas así. O sea, básicamente es la primera generación de autores que realmente ha tenido grandes reediciones de todo tipo de cómics clásicos disponibles desde el principio.
Es verdad. Nunca lo había visto así. [George] Herriman y EC Segar ya no eran unos artistas misteriosos de los que se había oído hablar pero nunca se habían visto. En los 90, incluso hubo cómics de prensa que mostraban un conocimiento del tema, como Calvin y Hobbes y Mutts.
John Porcellino y su King-Cat Comics, epítome del mini cómic.
A mí me parece que la descompresión era más algo consciente en el caso del grupo de los superhéroes, porque los lectores estaban acostumbrados a tener sus cómics grandes y rápidos, comprimidos en esos panfletos de 22 páginas, mientras que las compañías que los hacían habían empezado a poner el ojo en el mercado de las librerías generalistas. Así que pidieron a sus artistas que adaptaran sus herramientas con esto en mente.
Sí, los cómics de superhéroes hoy en día tienen mucha menos historia en 22 páginas que los de los años 60.
UN MUNDO FELIZ
La última entrevista que concediste al Journal fue sobre el 91, así que me gustaría ir hacia atrás y fijarme en algunas de las cosas que has hecho desde entonces.
Algo en lo que he estado pensando últimamente: sólo comencé a ganarme la vida a partir del 89. Mi última entrevista en el Journal fue en 1991. Justo acababa de llegar. Me costó 20 años llegar. Sentía que finalmente lo había conseguido. Me sentía exuberante, lleno de mí mismo y mi trabajo, en aquel entonces.
Se ve en el trabajo. Muestras una auténtica confianza y una habilidad para saltar y nadar…
Pero últimamente he empezado a cuestionarme mucho más las cosas. Como que El destino del artista es la otra cara de How to be an artist. El destino del artista es cómo dejar de ser un artista. Cuando voy a salones, todavía me encuentro gente que dice, “¿cómo me introduzco en el mundo de los cómics?” Estoy seguro de que no tienen tiempo para que un viejo chocho como yo les diga, “¿cómo SALES de los cómics, cómo DEJAS de ser un artista?” [Risas] Cuando eres un chaval, simplemente quieres saber cómo “meterte en los cómics”. Odio esa expresión, porque…
Es como si estuvieran interesados en entrar en el mundo inmobiliario.
Sí. Yo creo que este es un campo de creatividad e imaginación, no un edificio de oficinas. O un bolo de rock. “Las entradas se han agotado, ¿cómo hago para entrar?” La primera cosa auténticamente creativa que tienes que hacer es crear una manera de entrar. No hay puerta, no puedo dar a la gente la llave y decir, “déjala en el felpudo cuando hayas acabado”. Cada uno ha de crear su propia manera de entrar. Yo solía decir eso, pero ahora he superado esa posición. Creo que debes ser tan imaginativo y tan loco que nunca se te ocurra que no estás ya dentro. Nunca se te debería pasar por la cabeza que no estás ya metido en el mundo del cómic. Creo que eso es lo que me pasó a mí. Vivía tanto dentro de mi propia cabeza que nunca se me ocurrió que no era un artista de cómic. Auto publiqué mi primer libro en el 75. Echando la vista atrás, lo que me gusta de él es que no es Eddie Campbell’s Comics #1, en realidad saqué un cómic unitario llamado Beem! A comic book for the end of the world. Echando la vista atrás, lo que me gusta de él es que es un libro de 40 páginas con una historia conclusiva. No se presenta como una serie. Creo que ese es un aspecto clave de la nueva sensibilidad –el mini cómic (y después la novela gráfica)–, que hemos empezado a pensar sobre el cómic de forma diferente
Oh, sí.
Sin embargo, sólo vendí 40 copias. [Deppey ríe] Imprimí 500, vendí 40, y pensé para mis adentros, “oh, mierda. ¿Qué voy a hacer ahora?” Puse todos en el desván de mis padres y ese fue el final del asunto, “de ahora en adelante sólo voy a estar metido en el mundo del cómic dentro de mi cabeza”. Después empecé a sacarlos del desván de mis padres a puñados. Hasta el día de hoy, cada vez que voy a casa, subo allí y agarro un puñado. Probablemente todavía habrá allí un centenar. [Deppey ríe] Creo que fue en la SPX de 1998 cuando me di cuenta de que esas cosas eran vendibles por 10 dólares.
Beem! A comic book for the end of the world, publicado en 1974 bajo el pseudónimo de Roland Bunn.
Lo que pasa es que, y esto es lo que estoy intentando decir, amigos, el trabajo que estás haciendo ahora puede estar “en el mundo del cómic” dentro de 20 años. No importa si no lo vendiste, porque en el mundo de la novela gráfica cada libro tiene una vida indefinida en las estanterías. Puedes sacarlo y recolocarlo en la estantería. Así que no hace falta que salgas en el Batman de este mes para estar en el mundo del cómic. Puedes ir y hacer tus propias 500 copias fotocopiadas de tu libro. Puede que no las vendas ahora, puede que las vendas dentro de 30 años, pero en esta nueva era de los cómics, no hay un “ahora”, es un “ahora” indefinido, continuo.
Cuando hablo con autores, o cuando hablo con otra gente que está en el ámbito editorial, tengo una sensación real, casi terrorífica, de no saber lo que va a suceder a continuación. Hemos trabajado en ese número uno, número dos, número tres, número cuatro aspecto de los cómics desde que Max Gaines publicó por primera vez Famous Funnies, y la gente se ha acostumbrado a eso. Ahora que todo está cambiando, parece que la incertidumbre genera un miedo auténtico. Pero eso era por lo que la gente del otro lado, la gente que realmente se tomaba los cómics en serio como un tipo de literatura, ha estado trabajando durante los últimos 25 años. Así que, por raro que parezca, sois tú, y los Chris Ware y los Craig Thompson y los Will Eisner del mundo las únicas personas que sabían como nadar en esas aguas, y todos los demás ahora están intentando pillaros.
Es una forma de verlo. También pienso en ello como un modelo evolutivo más avanzado del cómic en la línea de… En realidad, ha habido tres modelos evolutivos, tal y como yo lo veo. Está la tira de prensa, los cómics de prensa, que todavía existen. Pero cuando te fijas en las tiras de prensa de hoy en día, parece un objeto muy simple y poco desarrollado, ¿no?
El comic book fue el siguiente paso. Esto no quiere decir que cada comic book sea mejor que cada tira de prensa. Creo que, hasta los años 50, las mejores cosas en el mundo de los cómics todavía se hacían en los periódicos –ya sabes, Walt Kelly e incluso [Milton] Caniff hasta el 52 o 53, o probablemente incluso más tarde, todavía estaban muy por delante de cualquier cosa de las que se hacían en los comic books. Del mismo modo, cuando digo que la novela gráfica es un modelo evolutivo más avanzado, no significa que cada novela gráfica sea mejor que cada comic book. Un buen comic book merece mucho más ser guardado que una novela gráfica fallida. Cuando se haga recuento, a lo mejor ninguna novela gráfica esté a la altura de Master race de [Bernard] Krigstein o de los mejores cómics bélicos de [Harvey] Kurtzman.
No. Pero hay más flexibilidad con las novelas gráficas. Tienes muchas más libertad de acción en términos de lo que puedes hacer con ellas y la forma que pueden tomar, cosas así.
Sí, creo que le hemos dado forma –por “hemos” me refiero a la generación de la novela gráfica –le hemos dado forma como instrumento perfecto para contar la historia de nuestro tiempo. En manos de Chris Ware, por ejemplo, ese instrumento puede contar una historia de una complejidad inimaginable, incluso aunque el tema que trate parezca ser limitado y simple. Pero es que gran parte del mejor arte ha hecho eso, dividiendo y subdividiendo el simple momento humano, convirtiéndolo en un calidoscopio de complejidad.
Tú antes tenías que defender tu propio trabajo a ese nivel. Cuando era adolescente, me alejé de los cómics por una temporada, porque no encontraba nada más que los X-Men y cosas así. Y luego abrió una tienda de cómics al lado de mi casa y descubrí los dos trabajos que me convencieron de que el cómic podía ser algo más que eso: el Palomar de Gilbert Hernandez y esa versión de Alec que sacó Eclipse, The complete Alec.
Eso es. Que nunca fue el título que yo quería, lo he sacado recientemente bajo mi propio título.
Sí. The King Canute crowd.
El mismo.
The King Canute crowd, editado por Eddie Campbell Comics en 2000, recopilando material aparecido desde 1981.
Pero en la última entrevista que concediste al Journal, con Sam Yang, él mencionaba que tú habías tenido que defender tu trabajo convirtiendo momentos ordinarios en algo especial. Tú tuviste que rectificar y decir, “no, los momentos ordinarios son especiales”. Hoy en día, esa noción parece que se da por supuesta en el movimiento de la novela gráfica.
Así es.
Es como si finalmente todos los demás te hubieran alcanzado.
Ya sabes, por necesidad, saqué todo ese material en pequeños fragmentos a lo largo de un amplio período de tiempo, aunque fuesen historias cortas de cinco páginas. Pero The King Canute crowd en realidad estaba basado en un diario que mantuve a lo largo de un año, desde 1979 a 1980. Me remonté un poco más atrás de eso en el tiempo para poder presentar a los personajes y tal, pero en esencia hay un año de material en este diario, que para mí tenía un principio y un final. Leía reseñas donde estoy seguro que la gente pensaba que yo iba esa noche al pub y escribía lo que había pasado. En realidad, yo escribía sobre los hechos ocurridos en un período finito, que para mí era una historia que deseaba vivamente contar. Me llevó ocho años completar la maldita cosa. [Risas] Era una historia de un año que llevó ocho años trasladar al papel. Durante una época desesperé de terminar el maldito asunto. Fue 10 años después del evento, en 1990, cuando sacamos la edición de Acme/Eclipse, y Eclipse se las arregló para dejar el negocio antes de poder pagarme nada. Nunca gané ni un céntimo de esa versión del libro, ni de las versiones en fotocopias o la edición anterior en tres volúmenes de Escape. [Risas] Hombres más débiles habrían abandonado desesperados.
Esa es una historia sorprendentemente común en el mundo del cómic.
Fantagrothics, como siempre la hemos llamado aquí, iban a hacerlo al principio, creo, pero por alguna razón Acme se había peleado con ellos y se fueron con Eclipse. [Suspira] Ese fue un movimiento muy estúpido. Yo estaba físicamente de excursión por el mundo en aquel entonces, los originales estaban en Londres. Por eso Acme estaba llevándolo por mí. Ellos también hace tiempo que están fuera del negocio. Estas editoriales vienen y van, ¿no?
Lo que me impresionó del libro fue que era uno de los pocos cómics que había leído que realmente alcanzaba el nivel de la literatura en prosa que estaba leyendo. En aquel momento yo estaba muy metido en los libros de Anaïs Nin y Henry Miller.
Bueno, gracias. Yo también lo estaba. Ciertamente, cuando concebí el libro estaba leyendo las cartas de Miller y Nin. Trabajabé en una fábrica a lo largo de todo el proceso, cortando planchas de metal en rectángulos para hacer tuberías. Hice eso durante cinco años. Estoy seguro de que salí de ahí sólo porque quebraron, también. A veces me pregunto cómo he conseguido llegar a algún sitio. Todo parece un catálogo de accidentes.
GRAFITTI KITCHEN
El primer libro que hiciste tras la última entrevista fue Graffiti Kitchen.
Sí, en 1993. Estaba basado en otro diario que llevé durante un período de tiempo más corto. Era el diario de los meses de verano desde mayo a septiembre de 1981. Es de cuando vivía todavía más metido en mi propia mente. En mi cabeza siempre pensé que estaba metido en el mundo de los cómics, tanto que entre 1978 y 1979 convertí aquellas historias que Fantagrothics publicó en 1994 en In the days of the Ace Rock’n’Roll Club. Eran 10, completamente acabadas con el Zip-a-Tone y todo, en cuanto se publicaban iban al impresor. Pensarías que si nadie las estaba imprimiendo, si no había posibilidades de verlas impresas, ¿por qué las estaba preparando para ser fotografiadas? Historia tras historia se convirtió en un libro de 80 páginas. Pero en mi cabeza, yo estaba metido en el mundo del cómic. Sólo es que no las publicaron hasta muchos años después.
Entonces, ¿fue en la version de Fantagraphics la primera vez que fueron publicadas, o…?
Aparecieron en pequeños libros fotocopiados alrededor de 1982 o 1983, cuando empezamos a agitar la pequeña escena editorial en Inglaterra. Harrier sacó un comic book de grapa recopilando tres o cuatro de ellos en 1987. El libro de Fantagrothics fue la primera recopilación con todo en su sitio tal y como se suponía que debía ser –y continuando con las observaciones hechas más arriba, creo que debió de ser la primera vez que gane algo de dinero con esas malditas cosas, y no fue demasiado. Bueno, ya sabes.
Pero el reto ahí era… me encontraba con situaciones extrañas en las que era consciente de una sensación peculiar o una mezcla de sensaciones, u observaciones de comportamiento, y pensaba para mis adentros, “no recuerdo haber leído antes sobre esta sensación en concreto, o esta secuencia de interacciones exacta entre personas en una historia; ciertamente no en una historia de cómic”. Interesado en el potencial del medio, pensaba, “¿cómo se puede trasladar esta situación compleja a un cómic?” Esa era la motivación en aquellas historias cortas primerizas. El tema no era importante.
Me interesaba la confusión que creaba la gente para evitar la intimidad, para evitar ser honestos con los demás. La motivación de la gente para tener sexo, pero después subconscientemente idear maneras de hacerlo difícil, o para tener éxito pero mediante un autoengaño enrevesado. Lo encontraba curioso, estas interacciones entre la gente, todas las pequeñas mentiras y engaños…
…los pequeños engaños que nos permiten acabar el día.
Hmm. Empecé a retarme a mí mismo, cómo puedo capturar esto… cuáles son las maneras de… y cada vez más, encontraba que las maneras de hacerlo implicaban liberarse del lenguaje del cómic tal y como era entonces, porque era un lenguaje de melodrama. Por ejemplo, librémonos de toda la perspectiva. Librémonos de los ángulos de cámara. Hemos creado este floreciente, violento, vocabulario obvio de efectos, ninguno de los cuales sirve para comunicar la vida diaria de la humanidad.
In the days of the Ace Rock’n’Roll Club, editado por Fantagraphics en 1993.
Tu trabajo, especialmente tu trabajo primerizo, siempre me parece que toma prestado, en términos de texto, de Henry Miller y los poetas beat, y en términos de imagen de los impresionistas a través de… Ya sabes, pintores de finales del siglo XIX hasta mediados del XX.
Sí, todo lo que comentas son cosas en las que estaba interesado. Por ejemplo, me interesaba simplemente captar la luz de las calles normales. No las calles peligrosas de Frank Miller…
Sí. La calle que recorres al salir del bar a las dos de la mañana.
O a las dos de la tarde. La iluminación y eso… las calles que ves cuando vuelves a casa del trabajo, cuando el sol se está poniendo, capturar los efectos de la luz. Algo que he descubierto, por ejemplo, al ensuciar dibujos, es que la noche no es tan… pensamos que probablemente es un contraste de luz. Así que siempre dibujamos la noche con tinta negra. Pero yo pensé, “¿qué pasa si lo hago completamente en grises, que tienen un toNo muy similar entre sí?” Esto es, he apagado el contraste… si apagadas el contraste casi absolutamente, lo que tienes son grises que son casi indistinguibles los unos de los otros. Contraste reducido.
Una calle típica no está iluminada como un escenario de Hollywood.
Eso es. Para cuando llegué a la situación en la vida real que se convertiría en Graffiti kitchen, me encontraba tan confundido que pensaba, al recordarlo después, “¿cómo demonios voy a trasladar esto a un cómic?” Había pasado a idear formas de plasmar en forma de cómic las relaciones entre las personas más simples y cotidianas. En The King Canute crowd se volvió más complicado, empezando conmigo mismo casi como una pizarra en blanco, probablemente me representé más inocente y tontorrón de lo que realmente era.
Si, parecía que en The King Canute crowd pasabas mucho tiempo observando a otras personas.
Para, como así fue, empezar de cero y después construir pequeñas cosas y crear un mundo complejo. Pero con Graffiti kitchen se dio la situación más complicada, en la que me sentí retado a crear maneras completamente desconocidas de expresar lo que tenía que expresar.
Campbell observa a otras personas en The King Canute crowd.
La primera vez que intenté hacerlo fue en 1988. Hice 16 páginas y después lo puse todo en la estantería. Pensé, “es imposible, no sé cómo hacer esto”.
Cuando mencionas que hay un comienzo en falso para Graffiti kitchen, ¿te refieres tal vez a Blues, la historia aparecida en Prime cuts #1? ¿Se ha reeditado esta historia alguna vez en algún otro sitio, o es ese el único sitio donde ha visto la luz?
Reedité Blues en la revista Bacchus, pero no me refería a esa. Dibujé 16 páginas de Graffiti y luego lo dejé. Más tarde hice un trato con Tundra. Había firmado un contrato para hacer un libro sobre el Hellfire Club del siglo XVIII, pero decidí que era un error y sugerí cambiar a otro libro. Reuní a mis ejércitos mentales y terminé Graffiti kitchen. No tuve valor para hacer las 16 primeras páginas de nuevo, e incorporé las páginas ya acabadas en el nuevo asalto. Están distribuidas entre las primeras 20 páginas o así. Desearía no haberlo hecho, porque esas 16 páginas siempre me chocan inmediatamente por ser de una calidad inferior a las 32 nuevas que añadí.
En fin, lo retomé en 1992 o 1993 y lo terminé en forma de libro de 48 páginas. Pensé que entonces era más capaz de hacerlo –los años transcurridos me habían dado la confianza y la habilidad para hacerlo. Todavía veo ese libro como un éxito. Todavía me aterra la visión alocada en ese libro. Alguien, un reseñista, creo que lo clavó. Dijo, “lo que define a este libro es la auto mitología deliberada”. [Risas]
Y es bastante deliberada. Las primeras palabras son “mírame, soy el tipo más importante en este bestiario”.
Hay un egocentrismo desenfrenado en ese libro que era como audaz, porque… En realidad, me aterra cuando lo reviso.
El tipo más importante del bestiario de Graffiti kitchen, historia recopilada en Three piece suit (Eddie Campbell Comics, 2001).
Bueno, describe un período bastante audaz de tu vida.
Estamos acostumbrados a esperar que el escritor de cómics autobiográficos sea más modesto, más humilde. [Risas] Yo estaba leyendo ese libro de Eisner y Miller que sacó Dark Horse, donde Eisner dice que tenemos que ser egocéntricos en este juego, que para sentarte en tu habitación durante todo un año para hacer un libro, tienes creer en ti mismo más de lo normal.
Oh, totalmente. Cuando tienes veintipocos años y descubres que tienes el poder de afectar en relaciones sentimentales y sexuales, y que puedes tener esas aventuras sobre las que fantaseabas impotente cuando eras un adolescente, sientes como una loca ráfaga de poder, en cierto modo.
Espero haber capturado eso. Mi imagen favorita de todo el cómic es cuando estoy mirando mi reflejo y digo, “menuda criatura auténticamente mitológica que soy”, pero estoy mirando mi reflejo en la tetera. Lo que supone un gran símbolo de la estupidez británica. Una tetera.
Campbell, criatura mitológica.
Lo malo de ese período de la vida es que no eres lo suficientemente maduro como para poder tomar decisiones competentes. Te abres camino como puedes en las relaciones. Creo que puedo contar con los dedos de la mano el número de amigos que tengo que cuando miran hacia su época de venintipocos años no dicen, “qué idiota era”. [Campbell ríe] Tú conseguiste capturar ambas caras del asunto de una bella manera. Hay una escena con el personaje de Janie donde estás al borde de la ruptura y le estás diciendo, “no puedes cambiar toda la historia del mundo despotricando, tienes que concentrarte en el aquí y ahora”, y ella simplemente dice, “mira, Alec, lo verás todo diferente cuando tengas mi edad”. [Campbell ríe] Eso no se le puede decir a alguien de veintitantos años, pero es algo que tiene todo el sentido cuando eres más mayor.
Entonces te gustaría volver atrás y decir, “sí, vale, tal vez tenías razón”. [Risas]
Hay un punto en After the snooter donde tu propio personaje de 40 años mira hacia ti con 20 años y dice, “¡menudo gilipollas! Voy a golpearle en la nuca”. Después, una versión de ti mismo más mayor, viene e intenta deternerte.
“¡No! Lo veras de manera diferente dentro de unos pocos años”. [Risas] Detengo la acción durante un minuto mientras el autor golpea a su yo joven, pero en la siguiente página el protagonista de la historia tiene un vago recuerdo de haber sido golpeado en la nuca por alguien, o se detiene en la calle y dice, “¿me ha golpeado alguien?” Como si literalmente fuese parte de la acción. [Vladimir] Nabokov expresó esto perfectamente en Lolita. La frase era, “me golpeó con toda la fuerza de un recuerdo futuro”. [Deppey ríe] Verás, cuando estaba en la fábrica, leía una barbaridad mientras trabajaba en la máquina de cortar… brrrr. Leía cosas como esa en los libros y pensaba, “¿cómo expresas esto en la viñeta de un cómic? Esas observaciones notables que pueden expresarse tan sencilla y perfectamente en prosa por grandes escritores, me gustaría poder poder introducir ese tipo de momento en un cómic. Pero, ¿dónde está el vocabulario del cómic para expresarlo?”
La colleja al estilo escocés en After the snooter (Eddie Campbell Comics, 2002).
Me parece que casi todo tu desarrollo como artista ha consistido en aprender cómo responder a esa pregunta. Ciertamente, en El destino del artista enfocas el tema de maneras muy oblicuas, forzando al lector a sentarse ahí y ensamblarlo todo en su cabeza.
A veces me pregunto si el lector va a poder seguirme, pero al fin y al cabo es experiencia humana. De niño disfrutaba leyendo las experiencias de gente mucho más mayor y más compleja de lo que yo era.
Me he peleado con las ideas expresadas en El destino del artista durante bastante tiempo. Por ejemplo, hice una cosilla en la antología de Diana Schutz, Autobiographix: I’ve lost my sense of humor. Sólo son cuatro páginas. Ese fue mi intento de tratar el material del libro, ese sentimiento de “¡ya no quiero ser un artista!”. Creo que fallé. Quedó como una queja, aunque intenté hacerlo de manera humorística. No creo que me expresase lo suficientemente bien.
Intenté lidiar con las mismas ideas en otra cosa que hice llamada The History of humor, en mi revista Egomania, que dejé por imposible después de tres capítulos y 30 páginas. Estaba enmascarado en forma de trabajo didáctico, un trabajo en el que en realidad te iba a mostrar una historia del humor, pero en unos cuántos capítulos, de pronto te ibas a dar cuenta de que estabas en medio de otra maldita historia de Alec. Eso es lo que intentaba lograr. Estaba intentando explicar esa complejidad mental y todas las cosas que uno lleva en su mente que afectan las transacciones de su vida. Pero pensé, “no funciona. La gente no va a poder seguirme. Tengo que encontrar otra forma de hacerlo”. Al final, eso fue El destino del artista. Como ves, es una cosa enorme, complicada. El reto era hacer que todas las partes fueran sencillas en sí mismas. Hay pequeños objetos que funcionan como chistes de tira de prensa, pero tomando el libro en su conjunto, todo se refiere a alguna otra cosa en su interior. De repente encuentras toda esa ola de referencias interrelacionadas en marcha. Otra idea tras el libro es que el tiempo existe en tres dimensiones. Nos gusta pensar que el tiempo se puede contener en un diagrama temporal de una dimensión. Siempre me río de la estupidez de ese tipo de pensamiento. Que puedes tomar toda esa información compleja y ordenarla como una línea recta. El tiempo no funciona así. En El destino del artista probablemente no se puede hablar de que pase un tiempo entre la página 1 y la página 96. No podría decir si es un día, o una semana o lo que sea. Obviamente puede pasar una hora o así a lo largo de cierta anécdota. Pero después, desde otro punto de observación de los hechos, puede parecer que esa misma anécdota ni siquiera ha sucedido. Yo todavía lo miro y encuentro cosas que había olvidado, así que estoy seguro de que es un libro de cuya lectura puedes disfrutar varias veces.
En el mundo con decorado de papel de El destino del artista, el tiempo no se ajusta necesariamente a nuestras reglas.
CINCO LIBROS EN SU MOCHILA
Algunos de los temas que tratas en El destino del artista los llevas tratando bastante tiempo. Llegando al siguiente punto en nuestra pequeña gira por la vida de Eddie Campbell, The dance of Lifey Death, hay unas cuantas cosas que ya apuntan hacia algunos de los temas que tratarías después: la primera de ellas es el personaje del Dr. Nodule, ese coleccionista obsesivo, y la mentalidad del coleccionista aparece de modo importante tanto en The dance of Lifey Death como en El destino del artista. Con el Dr. Nodule, lo miras desde la distancia, mientras que en El destino del artista, hay otra gente que te mira a ti.
Cuando todo esté dicho y hecho, probablemente haya cuatro o cinco libros que he hecho que pondré en mi mochila cuando vaya al cielo. Se los enseñaré a los oficiales de Dios –soy ateo, sólo es una metáfora– “estos son los cinco libros que he hecho, puedes olvidar el resto”. Y esos cinco libros contaban una historia continuada, de alguna manera, en la que una cosa lleva a la otra, un libro lleva al otro. Hay una consistencia temática, y puedes olvidar los que hay en medio. The King Canute crowd, Three-piece suit –que comprende Grafitti kitchen, Little Italy y The dance of Lifey Death— How to be an artist, After the snooter y el nuevo, El destino del artista.
The dance of Lifey Death, publicado en forma de comic book por Dark Horse en 1994 y recopilado después en Three piece suit.
Así que sí. El coleccionismo. Cada vez más, pienso que ciertamente en El destino del artista me he introducido más y más en el laberinto psicológico de la mente, más que –lo que intentaba hacer con The History of humor era intentar crear ese laberinto, que después permanecía durante el resto del libro. Se convertiría en ese laberinto que conocemos, y la mente del protagonista podría deambular por él en su búsqueda de lo que fuera que estuviera buscando.
En The History of humor básicamente te representabas a ti mismo construyendo ese laberinto.
Eso es.
Mientras que en El destino del artista, tienes a tu familia y a otros personajes deambulando por ese laberinto que tú has dejado detrás.
[Ríe] Esa es una buena manera de describirlo. Con History, al final no creía que el lector fuera a poder seguirme. No se iba a dejar sermonear a través de ese tema didáctico. En El destino del artista me he imaginado al erudito H. W. Fowler echándome la bronca por pensar que iba a funcionar. [Risas] Un poco presuntuoso por mi parte.
Sí, pero tienes razón, en términos de la manera en que los artistas abordan los temas: pasas sigilosamente sobre las cosas que son importantes para ti y las miras desde todas las direcciones posibles. Creo que fue Bertrand Russell quien, en su Principia matematica, usó fórmulas matemáticas para demostrar que era imposible conocerlo todo. Probablemente es la única vez que alguien ha demostrado un problema filosófico con las matemáticas, simplemente diciendo que para saberlo todo sobre un tema en concreto, tu cerebro debería ser tan grande como para contener ese tema además de a ti mismo. [Campbell ríe] En consecuencia, no, de ninguna manera podrías siquiera ser capaz de conocerte a ti mismo.
Creo que en cierto modo, con el trabajo que al final merece la pena, un artista siempre hace el mismo libro una y otra vez, o hace la misma película o escribe la misma pieza musical. En cierto modo, sólo la rehace cada vez. Preferimos que haga eso a que vaya y cree algo novedoso sólo para ser diferente. Quiero que Chris Ware siga haciendo el libro que está haciendo. Todo el que diga que está cansado de esta diatriba monocorde suya, se ha perdido algo crucial.
O incluso por escoger a alguien diferente a Chris Ware, después de ver la película de Sin City, releí algunas cosas de Frank Miller. Creo que Ese cobarde bastardo es probablemente mi libro favorito de Sin City. Pero si te quedas sólo con la película, las tres partes, la primera y la última son mis favoritas. La de en medio, donde se sale por la tangente, es la menos interesante –al menos para mí.
Esa debe de ser la de las prostitutas luchando contra los gángsteres. Sí, a mí me pasó lo mismo. Creo que en parte era porque los personajes de la primera y la tercera parte simplemente eran mucho más grandes que la vida misma.
Pero en la primera y la tercera historia, está haciendo la misma historia desde un ángulo distinto. El tema –en alguna ocasión he subestimado a Frank, en realidad es realmente magnífico. Creo que Ese cobarde bastardo es una gran novela gráfica, maravillosa. Creo que trata un tema muy importante en su mejor trabajo, y es cuando empieza a interesarse por otras cosas y jugar y divertirse, cuando me interesa menos. Realmente me gusta cuando se ajusta a la simplicidad de ese tema, que es en esencia el del “caballero blanco” de Raymond Chandler amplificado a un nivel monstruoso y mezclado con el principio del martirio santo. Personajes como Marv y Hartigan se mueven por un concepto idealista de la responsabilidad, aunque ellos no se paran a pensarlo en esos términos, y caminan resueltamente hacia su destrucción. El 300 de Miller magnificaba ese mismo tema dentro de un ideal comunitario.
Concluye el martirio de Hartigan en Ese cobarde bastardo (Norma, 2005).
UN CUARTETO DE CUERDA Y UNA SINFONÍA
¿Puedo volver un momento a The dance of Lifey Death?
Ahí nos salimos del tema.
El otro tema que encuentro en The dance of Lifey Death que reaparecerá más adelante es que fue la primera vez que mostraste a la familia que ahora tienes, y ya tienes a gente poniendo cosas desdeñosas sobre ti en sus bocas… Genetic defects, por ejemplo, donde Hayley está horrorizada ante la idea de que cuando crezca será como tú. [Campbell ríe] O sea, que es absolutamente opuesto a Graffiti kitchen, donde encontramos a Eddie Campbell en la cúspide de su egocentrísmo.
Sí. Estoy muy satisfecho de las tres últimas páginas. Tal y como lo terminé, tomando la vieja rima estúpida de Edward Lear, The Jumblies. La estiré a lo largo de tres páginas con las ilustraciones de mis hijos como los Jumblies, “echándose al mar en un tamiz”, usándolo como una metáfora para desafiar la idea convencional de la seguridad, estudiando en la escuela y encontrando un trabajo y preocupándote por tu retiro. De nuevo, es una búsqueda de una manera apropiada para expresar un sentimiento complejo en un cómic.
Los hijos de Campbell utilizados como metáfora.
La noción de que sólo eres un protector temporal para esas pequeñas personas que tanto amas.
Sí, y quieres darles la visión del mundo más amplia posible. [Ríe]
Estaba cenando con unos amigos. [Probablemente esté leyendo esto. Perdón por sacar el tema de nuevo] Mi hija mayor, Hayley, estaba a punto de acabar el instituyo, y ¿qué va hacer ahora? ¿Va a ir a la universidad? Me lo preguntaban. Y yo dije, “bueno, yo educo a los chicos en primer y más importante lugar para ser ellos mismos, y para ser buenos en ser ellos mismos. Y todo lo demás saldrá por sí mismo”. Y la esposa de mi amigo dijo, “bueno, eso está bien para ti, Eddie, el resto de nosotros tenemos que trabajar para vivir”. [Risas] Tal vez he sido bendecido por algún agente divino que me permite sortear la lucha y preocupación cotidiana o algo. El destino del artista pondrá fin a esa noción.
Yo pienso en la educación por si misma, el mundo se enfoca demasiado en la idea de la educación como una manera de conseguir un trabajo. Imagínate aprender toda la gran sabiduría del mundo sólo para conseguir un trabajo. Qué absurdo. Deberíamos aprender toda la gran sabiduría del mundo para ser sabios.
Puedo precisar el momento en que yo mismo me desengañé completamente de la educación, a mitad del instituto, cuando me di cuenta de que nadie a mi alrededor intentaba enseñarme cómo ser un ciudadano adulto; intentaban enseñarme cómo ser un empleado.
Sí.
En ese momento perdí el interés en la educación formal.
Hay una frase el El amnios natal de Alan que me gusta citar cuando surge este tema. Dice, “el auténtico currículo es la puntualidad, la obediencia y la aceptación de la monotonía, esas habilidades nos harán falta más adelante en la vida. Terapia de aversión oblicua para curarnos de nuestra sed de información y condicionarnos para que más tarde forjemos una asociación entre indolencia y placer. Confundimos la rebelión con un corte de pelo”. El amnios natal es una de las mejores cosas que ha escrito nunca Alan. Le supliqué que me dejara ilustrarlo. [Imita a Alan] “¿Qué quieres decir, Eddie? No es ilustrable”. [Risas] “Es un poema de una hora”.
Muchos de tus trabajos en realidad se parecen a la poesía tanto como al cómic.
A veces pienso que los mini cómics, la esencia del mini cómic, es que es un pensamiento poético. Mi viejo amigo Phil Elliot era muy bueno haciéndolos. Glenn Dakin también. Tal vez las pequeñas editoriales británicas introdujeron la idea, pero las historias cortas no son nada nuevo en el cómic; se remontan a los años 50, ya sabes, los cómics EC y todo eso. Pero el mini cómic encarna la idea de un cómic que es incluso más microscópico que una historia corta. No es más que un pensamiento poético. Cualquier cómic diario de Kochalka es un buen ejemplo.
Eso se aleja un poco del concepto de lo que se suponía que debía se un cómic hasta el momento, y se acerca a otras artes, eligiendo y tomando lo que le gusta.
He estado trabajando en una teoría de la novela gráfica, lo que es. Creo que es innegable que hay un nuevo concepto de lo que es un cómic y lo que un cómic puede ser y lo que puede hacer que ha surgido en los últimos 30 años. Creo que el concepto, la primera vez que se habló de él, se habló en abstracto. En Graphic story magazine, Richard Kyle o quien quiera que fuese acuñó la expresión “novela gráfica”, pero incluso antes de que nadie hubiera hecho una, había una idea abstracta de lo que podría ser. No era sólo un cómic de mayor extensión, era un cómic con mayores ideas. En otras palabras, un cómic intentando ser importante.
Creo que una de las claves de la novela gráfica es la ambición. Gorazde no podía ser imaginada hasta que [Joe] Sacco la hizo. Estamos hablando de cosas tan ambiciosas que ni siquiera podemos imaginarlas hasta que están hechas. En 1968, cuando hablaban de la novela gráfica, se imaginaban un cómic con la extensión de una novela. No podían ni imaginarse hacia dónde se dirigía la cosa. En fin, tienes lo grande y lo pequeño, música de cámara y música de orquesta, tienes el cuarteto de cuerda y la sinfonía, tienes la pintura de cuadros y los murales. El mini cómic y la novela gráfica.
Joe Sacco despliega su ambición y da alas al cómic periodístico en Gorazde. Zona protegida (Planeta, 2000).
Es como si hasta ahora, por continuar con la metáfora musical, te hubieran permitido cantar gregoriano durante 600 años, hasta que, de repente, alguien te da un violín y te dice, “vale, haz lo que quieras”. Es como si hubieras tenido un modelo diminuto con el que trabajar y, de repente, tienes un lienzo en blanco, y hay mil direcciones diferentes en las que puedes ir, y todas parecen novedosas.
No creo que el artista se enfrente nunca al caos. No creo que nunca se encuentre al borde de la oscuridad sin nada frente a él. Creo que siempre tiene una serie de procedimientos con los que trabajar, unas veces más estrictos que otras. El mundo ha inventado la idea del arte al borde del caos, y lo que tenemos es la tempestad en la taza de te. Hemos rechazado de la idea del arte todo lo que podemos identificar que de alguna manera no es puramente Arte, lo hemos escindido. Primero función, después tema, finalmente forma. Lo que queda es Arte. O por decirlo de otra forma, hemos permitido que la filosofía del Arte se convierta en el propio Arte.
LA CULTURA DEL CÓMIC
El siglo XX es la primera vez en la historia de la humanidad en la que hay un arte reconocido oficialmente que la gente corriente no entiende. Creo que la gente corriente siempre ha tenido arte, aunque no siempre lo hayan entendido, siempre han sabido que estaba ahí. “Ese tío está hablando con los dioses por nosotros, y lo que diga, vale.” El chamán, o el escultor que ha erigido el ídolo…
A mí me parece que a medida que hemos conseguido alejarnos de las penurias de la supervivencia y la existencia, a medida que hemos abandonado las servidumbres y el perpetuo esclavismo en la temporada de agricultura, y a medida que hemos ganado más independencia para nosotros mismos, el arte se ha vuelto lentamente más abstracto. Porque no todos compartimos ya necesariamente las mismas experiencias, y se está volviendo más difícil meterse en las cabezas de los otros simplemente porque, ya sabes, ahora hay diferencias. No somos simplemente el campesino A y el campesino B y, bueno, tal vez el campesino C por allá es un poco diferente porque está, ya sabes, un poco loco o algo, pero…
Sí.
[Ríe] Pensaba que tu idea nos estaba llevando por otros derroteros e iba a volver atrás inmediatamente y he pensado, “oh, qué demonios”. [Deppey ríe] Los procedimientos… Creo que hay, más o menos, en todas las artes, hay procedimientos. En el más estricto, en el nivel más bajo, el arte puede estar tan atado a los procedimientos que no haya sitio para la voz personal. Como el género de ficción: el vaquero sólo puede decir ciertas cosas, compañero. En la historia de amor hay un número limitado de cosas que se pueden hacer el uno al otro, lanzar el anillo de compromiso por la ventana o lo que sea, caer por las escaleras y perder al niño… Creo que si lo cambias, “oh, ya no es romance”, o “no podemos publicarlo”. Es un mundo extraño. No digo que haya nada malo en ello, simplemente no me interesa.
En fin, retrocediendo, otro aspecto de la época de la novela gráfica: no creo que tenga ningún sentido discutir si algo es o no es una novela gráfica. Creo que cualquiera que hable sobre ello debe establecer las reglas desde el principio. Regla número uno: no discutimos sobre si algo lo es o no lo es. Además, Regla número dos: no tiene sentido discutir sobre cuál fue la primera. Estoy harto de esto. [Deppey ríe]. En cuanto el mundo concibe la historieta, el siguiente paso es automáticamente la historia larga. Como por ejemplo, en la revista Punch en 1850, Richard Doyle hizo una serie de cosas de una página sobre esos personajes que había inventado llamados Brown, Jones y Robinson. Ahora, dejó Punch ese año, y cinco o seis años después sacó un libro de 80 páginas llamado The foreign tour of Brown, Jones and Robinson. No creo que fuera ninguna gran idea imaginativa inventar la historieta larga. En cuanto la historieta existe, automáticamente, “¿por qué no hacemos una de 100 páginas?” Se habría inventado sola si nadie lo hubiera hecho. No es nada especial. No premio, no hay medalla.
Bueno, el término siempre me ha chocado por ser un término de conveniencia, para separarlo del material más vulgar, el material para niños más grasiento. “Ahora voy a crear una novela gráfica”.
Para la gente aprisionada en la cultura del cómic, lo único que define a la novela gráfica es su mayor extensión. Pero hay mucho más en este nuevo modelo evolutivo. Por ejemplo, sobre 1970 me pillé el Jungle book de Harvey Kurtzman, que se publicó en 1959. Recuerdo que fue la primera vez que reconocí que un cómic tenía una voz autoral, la voz de un autor. No era Marvel Comics’ jungle book, no era Uncle Creepy’s potboiler of hideous horrors; era de Harvey Kurtzman. Ahí había un autor, su nombre estaba encima del título. Esta fue la primera vez que me topaba con esto en un cómic. Coro de ángeles cantando, trompetas sagradas, epifanía, etc.
Primera edición de Jungle book de Kurtzman, a cargo de Ballantine Books en 1959.
Concediste una entrevista a Milo George para GraphicNovelReview.com. En cierto momento, estabas hablando de la separación de la novela gráfica del resto de la industria del cómic y lo remataste diciendo que, “propongo que simplemente aceptemos que los cómics son sobre superhéroes. La razón para esta estrategia es que a estas alturas ya es demasiado difícil cambiar la percepción del público. Si queremos usar el vocabulario gráfico del cómic para crear otra cosa, llamémosla de otra forma, y creo que nos daremos cuenta de que el vocabulario del que estamos hablando es en realidad muy limitado y podemos empezar a ampliarlo. Los mejores trabajos que tenemos ya lo están haciendo”.
Es algo creciente. Desde que el año pasado escribiera el manifiesto, he intentado ampliarlo o centrarme en puntos concretos y elaborar una teoría, porque se han escrito muchas tonterías sobre esto. Hay muchas gente por ahí diciendo chorradas. Creo que si vamos a usarlo, debemos hacerlo con sentido, y debemos separarlo de lo que llamamos “cultura del cómic” [NdT: «Comic book culture» en el original]. Ahora, por ejemplo, la cultura del cómic consiste en, como decíamos antes, publicaciones periódicas numeradas. Consiste en discutir si un artista era mejor dibujante o entintador. El mundo exterior no sabe de qué estamos hablando. Es sobre unos créditos con seis nombres, un crédito con seis nombres en un cómic de 20 páginas. ¿Hacen falta seis personas para hacer un cómic? Dentro de la cultura del cómic, sí.
A mí me parece que cualquier discusión sobre la naturaleza de la novela gráfica será problemática precisamente porque se define de forma negativa. Es, “nosotros no somos eso”.
Y para alguien envuelto en la cultura del cómic, Art Spiegelman y Chris Ware probablemente parecen un poco pretenciosos, porque ellos discuten desde esa posición. ¿Conoces esas guías para idiotas? He visto que hay una Guía para idiotas para crear una novela gráfica.
Sí, incluso me la pillé hace un par de meses.
Como si necesitáramos más idiotas haciéndolas. [Risas] Ya tenemos suficientes idiotas en el asunto.
The complete idiot’s guide to creating a graphic novel (Alpha, 2004), de Nat Gertler y Steve Lieber.
No tengo necesariamente ningún problema con los idiotas creando novelas gráficas, nunca sabes con lo que van a salir. El problema con este libro específico es que prácticamente se limita a explicar, “así es como lo ha hecho otra gente, luego así es como deberías hacerlo tú también”.
Creo que eso es un problema, porque como decía antes, parte del nuevo régimen es que no hay respuesta, no hay un Cómo Se Entra. Tienes que crear tu propio camino. En la cultura del cómic muestras tu portafolio en un salón. Vas a Marvel y pides una historia de prueba. En la época de la novela gráfica, es un panorama totalmente inexplorado. Diría que cualquiera que esté realmente listo para hacer una “novela gráfica”, ya habrá solucionado el problema de “cómo aliarse con un guionista”, que he visto que es uno de los temas principales. Eso pertenece a la cultura del cómic. Con esto no quiero decir que la novela gráfica deba estar realizada por una única persona. Si no tienes la fuerza de atracción para atraer al artista que necesitas hacia ti, entonces definitivamente no estás listo.
Separemos las ideas. Aquí tenemos dos modelos evolutivos completamente distintos. Uno está ahí, a la derecha, y otro está ahí, a la izquierda. No hay una línea en medio. Diferentes objetos pueden estar más cerca de uno que del otro. Por ejemplo, fíjate en ese magnífico tipo, Neil Gaiman. El Sandman de Neil Gaiman no está tan cerca del polo de la novela gráfica como su Mr. Punch. Probablemente Sandman flota en algún lugar del medio. Pienso que es interesante algo de lo que hablaba antes, la voz del autor. En las últimas ediciones de los libros de Sandman, me he dado cuenta de que aparece el nombre de Neil Gaiman en la parte superior, como “Sandman de Neil Gaiman”. Ha costado llegar ahí, pero finalmente el nombre del autor está en la parte superior del libro. Y cualquier artista que haya trabajado en ahí, creo, sabe muy bien que lo está haciendo como invitado de Neil. Neil es el autor de esos libros. No quiere decir que él sea la única persona que trabaja en ellos, de la misma manera que David Bowie no es la única persona que trabaja en los discos de David Bowie.
El nombre de Gaiman es prominente en las cubietas de las nuevas recopilaciones de Sandman.
Ahora, en lugar de discutir sobre cuántas páginas definen una novela gráfica, deberíamos fijarnos en, “¿tiene la sensibilidad de esta nueva era?”. La gente discute sobre si la primera novela gráfica es His name is… Savage o el Chandler de Jim Steranko o el Sabre de [Don] McGregor. Yo creo que esto es irrelevante, porque pertenecen tan completamente a la mentalidad de la cultura del cómic que es una discusión sin sentido. Separando la cuestión del mérito, puedo añadir que son excelentes libros, los tengo todos.
La definición se origina básicamente como un término de conveniencia, y sólo gana peso a medida que surgen ejemplos. La gente hace novelas gráficas y dice, “esto es lo que quiero decir”. Luego este tío de aquí lo hace y ese tío de ahí lo hace. Comparándolos, puedes crear una continuidad.
El otro día estaba mirando la página web de alguien que estaba discutiendo con alguien que había dicho que “Star wars no es realmente ciencia ficción”. De manera que estaba defendiendo el argumento de que Star wars es ciencia ficción. Más adelante en su blog, argüía que el mánga no es cómic.
Oh, sí, en realidad yo empecé esa discusión. Es un tipo llamado Pat O’Neill.
¿Qué diablos? ¿Merece la pena discutir sobre eso?
Respondía a mi ensayo en TCJ #269.
Ah, vale, empezaste tú. [Risas]
Todo ese asunto del manga para chicas que montamos.
Oh, bien.
El ensayo de O’Neill argumentaba que el manga no va a salvar el cómic, lo cual es algo que yo nunca he dicho, para empezar. Mi ensayo trataba de definir lo que es el manga para chicas, por qué es atractivo para la gente de los Estados Unidos y qué deficiencias estructurales hacen que las editoriales occidentales de cómic no sean capaces de ser igual de atractivas. Creo que hay cosas que los cómics occidentales pueden aprender del manga, pero no creo que el manga vaya a salvar nada más que el monedero de Stu Levy [fundador de Tokyopop].
[Risas] Buen número, por cierto. Me encantó ese número, estaba bien hecho. Aprendí un montón ahí.
Gracias. En fin, este tipo estaba discutiendo que los mangas no son cómics, y lo hacía básicamente porque tiene una definición muy estricta y trillada de lo que son los cómics: son el tipo de cómics que a él le gustan.
Me he cansado de los definidores. La gente sólo define las cosas para poder desbaratar la discusión. Lo que deberíamos estar discutiendo es, “¿esto nos hace más sabios, hace mejores nuestras vidas, sería el mundo más pobre si desapareciera?”
Pero por hacer de abogado del diablo, cuando tú intentas definir la novela gráfica estás haciendo lo mismo. Estás aporreándote el pecho y diciendo, “ignora a ese tipo en calzoncillos de ahí. Yo soy lo importante aquí.”
Pero recuerda, antes he dicho que una novella gráfica fallida es mucho menos interesante que un buen comic book. No trato de implicar que es una especie de insignia o medalla con la ser premiado. Creo que sólo estamos hablando de distintos modelos. Por ejemplo, cuando yo hago Bacchus, hago comic books, pero si hago El destino del artista estoy intentando hacer una novela gráfica. From hell es una novela gráfica. Creo que deberíamos hablar de ideas, y esa era mi propuesta, que empezáramos a hablar de la sensibilidad de la novela gráfica y cuáles son los puntos clave que nos ayudan a entender qué significa. Todos sabemos lo que es la cultura del cómic. Tiene sus grandes momentos: adoramos a Jack Kirby, adoramos el Daredevil de Miller, y no estamos diciendo que las novelas gráficas no sean cómics. Todo son cómics; es una idea más moderna, más compleja del cómics. Eso es todo.
Una permutación distinta del mismo metalenguaje.
Sí. Otra cosa en la que me fijé recientemente en ese libro que [Daniel] Raeburn ha escrito sobre Ware, citando a Spiegelman sobre otro aspecto de la nueva sensibilidad. Spiegelman dijo que “para que el cómic avance, primero debe retroceder”. Este es otro aspecto de la nueva sensibilidad, este respeto por los pioneros del cómic –me refiero a los antiguos. Por ejemplo, Walt and Skeezix. Se reedita Gasoline Alley, pero se viste adorablemente por el novelista gráfico Chris Ware. Bien, el libro ha sido compilado y producido con la sensibilidad de la novela gráfica. Cogerlo y decir, “sí, pero son tiras de prensa” y después archivarlos en la biblioteca en la sección de humor junto a Garfield, no es algo productivo. Tú cogerías Walt and Skeezix y lo archivarías con las novelas gráficas, porque pertenece a esa sensibilidad.
Walt & Skeezix: 1927 & 1928 (Drawn & Quarterly, 2010), cuarto volumen de la serie y último publicado hasta el momento.
Pero parece que tú estás imponiendo una definición moderna de algo que… no creo que Frank King realmente considerase la cuestión.
No, no digo que sea una novela gráfica, porque la novela gráfica no existe. “Novela gráfica” es una idea abstracta. Es una sensibilidad, es una actitud avanzada hacia el cómic. Nos interesa esto, estamos menos interesados en aquello. Pon eso allí, pon eso aquí. No quiere decir que todo lo que haya aquí sea una novela gráfica, sólo digo que la cultura de la novela gráfica respeta esto, respeta aquello, admira aquello y venera eso otro. La sensibilidad de la novela gráfica está más interesada en Frank King que en Jim Steranko, mientras que a la cultura del cómic le interesa más Jim Steranko que Frank King. Y el nuevo libro de Paul Gravett, Graphic novels, consigue considerar toda la historia del cómic, pero desde la posición de una sensibilidad de la novela gráfica, lo que quiere decir que todos los énfasis son ahora diferentes si los comparamos con cualquier historia que se haya escrito hace 40 años, y el ángulo de perspectiva ha provocado que muchas cosas queden ocultas a la vista. Por ejemplo, todo lo que Arlen Schumer celebra en The silver age of comic book art. ¿Entiendes lo que quiero decir?
Sí. Básicamente, si vamos a aceptar un término de conveniencia como este, vamos al menos a hacer que sea conveniente a nuestros objetivos.
Volviendo a la apreciación de Spiegelman, me di cuenta de eso cuando estaba haciendo El destino del artista, donde había estado haciendo justo eso yo mismo. En El destino del artista inventé esa vieja tira de prensa que aparece a intervalos a lo largo del texto tanto en forma de tira diaria como de página dominical, y… creé una historieta de una pareja casada.
La tira de Cielito.
Una idea que pertenece a la primerísima fase del cómic, de manera que estoy hablando de esta idea de que para avanzar primero tenemos que retroceder. Este amor por las viejas tiras de prensa, por Bringing up father o The family upstairs; Spiegelman lo hizo en su Sin la sombra de las torres, por supuesto, con su sección de páginas dominicales. Estamos hablando de tendencias del gusto, más que de definiciones de la forma.
BACCHUS
Por supuesto, tú tienes un pie en ambos mundos –y eso es lo más cercano a una transición elegante que voy a encontrar para tratar la revista Bacchus.
Vale.
Bueno, Bacchus se publicó a lo largo de seis años. Comenzó en mayo de 1995 y duró hasta mayo de 2001, y creo que es uno de los pocos cómics independientes que de verdad consiguieron salir en algo parecido a una periodicidad mensual. Publicaste 60 números en seis años.
En siente años conseguí sacar algo más o menos cada mes, de manera que conseguí sacar 84 publicaciones distintas; si no era un número de la revista, era un recopilatorio o era una reedición u otra cosa. Incluso se imprimió un póster. Conseguí sacar algo cada mes entre 1995 y el final de 2002, permitiendo un mes perdido aquí y allá y doblando otros meses.
Cubierta de Bacchus #41 (Eddie Campbell Comics, 1999).
He oído que otorgas a Dave Sim el crédito por la inspiración para comenzar la revista Bacchus. Antes de eso habías hecho una serie de mini series de Bacchus para Dark Horse.
Estuve haciendo Bacchus allí de 1990 a 1994. Creo que unos cinco años, la serie salió de la mano de Dark Horse. Sí, esa era su casa. Sim había hablado con mucha gente sobre la auto edición, por cuales quiera que fueran sus fines políticos. [Risas] No lo sé. Soy escéptico sobre mucho del material que ha escrito. A veces creo que escribe esas cosas para provocaros.
Oh, claro. En TCJ #263 hicimos una gran mesa redonda sobre Dave Sim, y creo que la mitad del motivo por el que la organicé fue simplemente para poder aparcar el tema. Reunía a un puñado de gente en una habitación y dije, “vale, hablad sobre Dave Sim. Vale, ¿habéis acabado? ¡Genial! Ahora podemos hablar de Cerebus como trabajo sin tener que hablar del eje feminist-homosexualista. Hurra por mí.”
Creo que yo fui una de las últimas personas a las que dave habló sobre la auto edición. Lo intentó con Alan Moore, y acabó en desastre.
Probablemente tú fuiste el más exitoso de todos.
Sí. Estaban [Rick] Veitch y [Stephen] Bissette, Tundra y demás. Al final pensé, “esto es fácil. ¿Por qué estos tíos hacen un desastre?”
Bueno, porque tal y como has comentado, para empezar te lo tomaste como un negocio. No sólo has sido autor de cómic, también has sido gerente, el gerente de Eddie Campbell.
Es gracioso cuando la gente te trata como a un artista, como si no supieras… Como, por ejemplo, cuando llego a algún sitio con Chris Staros, ellos siempre hablan a Chris Staros de mí delante de mí sobre asuntos de negocios. [Deppey ríe] Es como si no pudiera dirigirme. Y supongo que es auto satisfactorio, porque al final he delegado en él todo lo referente a los negocios y ahora él publica From hell.
Lo que pasa con el mercado directo es que una vez que empiezas en él, todo parece funcionar solo. Fue realmente facilísimo. Veo que ahora la gente dice que no es un buen momento para autor editar, que ya nada funciona, que no es como era. Pero cuando yo empecé a editar en 1975, no había nada, ningún sitio donde ir. No había mercado directo. Abandoné y me fui a trabajar en la fábrica. ¿Qué se podía hacer? No había dónde ir. Así que cuando escucho que la gente dice que ya no es como era: que os jodan. Era peor cuando yo empecé.
El problema es que es muy difícil hacer que una cosa crezca ahí dentro. Como es un mercado de coleccionistas, tiende a agotar los primeros números, de manera que vendes el doble de tu primer número que del segundo, y después la cosa va cayendo, y es muy difícil captar lectores.
Cuando empecé a frecuentar las tiendas de cómics, había un diminuto –bueno, comparado con hoy en día, una colección relativamente pequeñas de Marvel y DC y luego un montón de sitio libre en las estanterías, incluso en las tiendas donde los propietarios realmente no estaban interesados en nada más que la Legión de Superhéroes, quedaba suficiente espacio libre para una o dos estanterías de material poco consolidado de Fantaco y Comico y Pacific Comics.
Hace un minuto de pronto me he sentido culpable porque parecía que me estaba quejando del mercado directo. Es muy difícil conseguir pedidos. Pero en realidad, echando la vista atrás, la cosa era a prueba de tontos. Prácticamente funcionaba solo… que es lo primero que me dijo Dave Sim. Dijo, “esto es lo más fácil que harás en tu vida”, y tenía razón, lo fue. Todo lo que tuve que hacer fue sacar mi cómic cada mes. Podías dibujar una curva donde las ventas iban a bajar, pero me gané muy bien la vida con ello durante seis o siete años.
Y conseguiste que prácticamente todo tu catálogo de obras se reimprimiera.
Eso hice.
Con excepciones. Hay historias en The cheque, mate que publicó Fantagraphics que tú nunca volviste a publicar.
Sí, pero si no las hubiera vuelto a comprar, podría ser que sí, porque soy yo quien no quiere que estén por ahí.
The cheque, mate, editado por Fantagraphics en forma de comic book en 1992.
Ahí hay un par de historias de que me gustaron. How to avoid sex, esa era una pequeña buena historia. [Risas] No era la alta poesía de The King Canute crowd ni nada, pero era una pequeña buena historia.
Fue una odisea. Hice originalmente How to avoid sex para un libro sobre sexo destinado a jóvenes de 14 años encontrándose por primera vez con el sexo, o cuando eres joven. Hice una historia titulada How to avoid sex y quedaron horrorizados. Dijeron, “esta no es la actitud que queremos promover”.
La historia era mitad charla, mitad Danny Gray yendo al baño.
Es mi educación católica represiva manifestándose. “No queremos promover esto”. Así que tuve que archivarla. En fin, ese fue el origen de esa historia. Aún a día de hoy encuentro muy difícil producir trabajo por encargo así. Cuando alguien me llama y dice, “nos gustaría un cómic sobre este y aquel tema”, acepto sabiendo que probablemente la cosa va a acabar en lágrimas.
Bueno, mientras continúes siendo su propietario, siempre puedes encontrarle un uso en algún otro sitio.
Nunca he dibujado una historia que no pudiera usar en algún sitio.
¿Dónde estaba yo? King Bacchus. Lo hiciste más o menos a la vez que Sim hacía Guys, y ciertamente hay parecidos reseñables entre ambas.
Hay un montón de referencias mutuas en esas historias. Yo salgo unas cuantas veces en sus cosas.
Y él sale en las tuyas.
[Risas] Sí, le cortan la pilila en King Bacchus. Inevitablemente se criticó, “¿cómo puede colocar esto en Borders cuando está tan lleno de chistes privados, quién demonios va a saber de qué estás hablando? La cuestión es que Dave no está interesado en salir del mercado directo. No creo que nunca haya entrado en las librerías.
La castración de Sim según Campbell.
En realidad he visto un par de libros de Cerebus en Borders tres millas al norte de mi casa. Es el único sitio en una cadena de librerías donde he visto jamás Cerebus.
Uno sospecha que ha llegado ahí por alguna vía tortuosa, por accidente.
Puede ser.
No sé. O el encargado de los pedidos se ha molestado en conseguirlos directamente de Dave, o más probablemente de Gerhard, sin pasar por el canal del distribuidor. Eso es posible. Pero la actitud de Dave era, “¿cuáles son los personajes más interesantes en el cómic? No son Batman ni Lobezno, son Alan Moore y Neil Gaiman y demás. Por qué no ponerlos tranquilamente en una historia.”
¿No hubo ningún juego formal entre vosotros dos? ¿Discutíais King Bacchus frente a Guys?
No, pero estábamos mutuamente en la lista de la compra del otro, así que veíamos el material del otro en cuanto salía. ¿Tú los has leído?
Sí.
La afición cervecera de Campbell según Sim.
¿Qué piensas de Bunny Wilson?
Bunny Wilson. Oh, Dios, me he quedado en blanco. ¿Quien es Bunny Wilson?
¿No los has tenido todos enfrente? Creo que él hizo la contracubierta del número 12.
Los tengo en formato de libro.
Vale. Ya sabes que dibujó por ejemplo, si recuerdas la boda en King Bacchus, dibujó la carta justo antes del capítulo de la boda.
Oh, eso es hacia el final de… oh, es la escena de la pelea, los polis llegan… vale, ya lo tengo.
Tienes a Bunny Wilson. Es un timo, no existe. Se me ocurrió la idea de poner ahí a todos esos autores de cómic reales, como Dave Sim, Alan Moore, Neil Gaiman, incluso Jeff Smith hace una aparición. Y dentro de este grupo inserto a un autor completamente ficticio, pero hago como que es real. Así que de vez en cuando aparece en las páginas de la revista Bacchus en las noticias y en las páginas de texto, pero en el número 55…
¿Era ese Banged up?
No está en la historia, está en las páginas de texto, en realidad lo maté y todos fuimos a su funeral. [Deppey ríe] Conseguí que todos mis amigos se pusieran trajes oscuros un domingo y no fotografiamos alrededor de una sepultura. Hayley Campbell tomó la foto. Breach lleva un cuello blanco, simulando ser el cura, leyendo un catálogo de ventas sobre el lugar del último reposo de Bunny. Se centró en una página que anunciaba un negocio llamado Pancakes in paradise. “Y ahora Bunny estará comiendo sus tortitas en el paraíso…”. Y hay un artículo de periódico de broma escrito por Whitey.
El funeral de Bunny.
Acabé con toda la idea de este autor ficticio porque a Seth se le ocurrió una mejor con su Kalo. [Deppey ríe] Cuando anunció que Kalo era un timo, me dije a mí mismo, “oh, joder. Todo el plan de Bunny Wilson al garete. Ya no puedo usarlo”. Así que no armé mucho revuelo sobre el tema, lo matamos silenciosamente. Pero en la contracubierta de uno de esos números tenemos a un personaje que supuestamente creó Bunny Wilson en los años 50 llamado Monty Zoomer, el superhéroe más rápido, y Evans lo avejentó en Photoshop e hicimos que pareciera un viejo cómic australiano de los años 50. Ese era mi plan. Introduciría a todos los autores reales y después deslizaría uno de pega y vería si alguien se daba cuenta. Así que mientras me reía de personajes reales, pretendía hacer un trupo de prestidigitación para gastar una broma a todos. [Deppey ríe] No funcionó. Por desgracia.
PROHIBIDO EN AUSTRALIA, SOLICITADO EN HOLLYWOOD
La otra historia de Bacchus que debutó en la revista es Banged up. Me fascina el hecho de que fuese acusada de obscenidad. ¿Puedo asumir que la escribiste más o menos a la vez que From hell era retenida por obscenidad en la frontera australiana?
Oh, no, Bacchus fue años antes.
¿De verdad?
Aunque cuando saqué la recopilación de Banged up creo que no lo asocié con aquello. No lo pensé. Tú eres la primera persona que ha mencionado la posibilidad de una conexión.
Bacchus acaba en la cárcel por un delito de obscenidad en Banged up.
Bueno, ahí tienes otra preciosa sincronía que se va a la porra por culpa de los hechos.
Pero aquel fiasco me sirvió para madurar rápidamente. Cuando sucedió eso fue cuando me sentí realmente como un auténtico editor. Mi libro estaba prohibido. Hablé por teléfono con todo el mundo durante unas semanas. Con los censores, con la OFLC –tienen un sitio web, OFLC.gov.au. La Oficina de Clasificación de Cine y Literatura. Me sirvió de educación.
Según tengo entendico, algún guarda de aduanas simplemente abrió una copia y lo declaró obsceno en ese mismo momento. ¿Es así?
Sí, fue en el aeropuerto de Perth. Era una de las viejas ediciones serializadas de Kitchen Sink de From hell. Eran 48 páginas de Mary Kelly siendo descuartizada. Decidió que no era permisible. Lo envió a la OFLC para conocer su opinión, y dijeron, “no, tienes razón, no podemos dejar que esto entre en el país desde tan lejos…” No se dieron cuenta de que estaba creado en el país, así que fue una prohibición de importación.
¿Puedo asumir que la lucha para anular la prohibición básicamente se basó en señalar que era parte de la continuidad de otros números? ¿Tuviste que sentarte allí y darles una charla sobre la historia?
Esa fue la esencia de mi argumento, el hecho de que no prohibían sólo el libro de 48 páginas, sino también el libro de 600 páginas, porque contenía aquellas 48 páginas. Hablé con el tipo de la OFLC, que era inteligente y abierto a mis argumentos. Dez, se llamaba. Llegamos al acuerdo de que ellos mirarían todo en su contexto si yo podía persuadir a Aduanas que lo permitieran, porque Aduanas son aquí los que mandan, y la OFLC sólo da su opinión. El problema es que la gente de Aduanas piensa que es al revés, y que les transmiten una resolución firme. De manera que hablé con el oficial de Aduanas –Con, se llamaba– para enviarle el libro de 600 páginas, la recopilación, directamente a la OFLC por correo aéreo un martes, y me lo devolvieron el viernes. Bien, la OFLC tiene un comité de 12 personas. ¿Cuántos de ellos leyeron el libro entre el martes y el viernes? Menos de uno, diría yo. Y así fue. Así de fácil. Creo que nos gusta magnificar estas cosas. Pero claro, tienes a toda esa gente en Georgia, que realmente va en serio, preparados para ir a los tribunales. América es diferente. No sé.
No es tanto que América sea diferente como que América son 50 cosas diferentes. Cada una de ellas tiene su propio sabor y su propia y única estupidez.
En algún momento tu libro se convirtió en una película.
Esa fue otra aventura.
¿Cuántas veces había amenazado From hell con convertirse en una película antes de que realmente sucediera?
Sólo fue esa vez. Compraron los derechos en 1994, siete años antes de que finalmente saliera.
Luego nunca transcurrió el lapso de validez de los derechos, y luego pasarlos a otra gente, y luego…
No, en realidad todo pasó sin que yo me enterase de nada. Comenzó cuando el libro estaba en Tundra. Estaba hablando con una entrevistadora, que dijo, “¿Cuánto te llevó dibujar From hell? Y yo dije, “diez años”. Ella dijo, “¿cuánto tiempo hace que están vendidos los derechos para convertirla en una película?”. Y yo dije, “siete años”. Al día siguiente leí en el periódico que había estado trabajando en esto durante 17 años. [Deppey ríe] Es como si no hubiera entendido que las frases eran independientes. La tuvo todo el tiempo el mismo productor, Don Murphy, y la llevaba de aquí para allá. En determinado momento la tuvo en Disney, pero querían un final feliz. Ya no recuerdo todos los movimientos.
Cartel para From hell, la película de Albert y Allen Hughes estrenada en 2001.
¿Fue Kevin Eastman quien originalmente hizo los contactos, o…?
No lo sé. Es complicado. Tuvimos una solicitud de la oficina de Oliver Stone en 1994, en papel con el logo de Oliver Stone, pero era Don usando la oficina de Oliver Stone como campamento temporal. Una cosa de la que me he dado cuenta en los últimos 10 años es que Hollywood está un poco más destartalado de lo que pensamos. Los derechos se compran de la noche a la mañana, ¿sabes? Ocupando las instalaciones de otros, consiguiendo hacer las cosas sin ningún presupuesto. Creo que las productoras no tienen dinero, tienen que sacar el dinero de otro sitio. Es todo un misterio.
En el número del Journal que acabamos de enviar a la imprenta, Mike Dean habla con Neil Gaiman, y Gaiman menciona que el 90 % de las compras de derechos que le ofrecen son básicamente un tipo cualquiera que tiene la esperanza de llegar de alguna manera a una oficina. Su idea de comprarte los derechos es llamarte a Hollywood, llevarte a cenar, donde firmarás una servilleta que básicamente le da todos los derechos sobre el trabajo a perpetuidad y, oh, sí, tú pagas la cena.
[Risas] Sí, es un mundo extraño. Le dices Hollywood a la gente… la gente de este lado del mundo todavía cree que Hollywood es un lugar maravilloso, místico, fantástico.
Finalmente recibisteis algo de dinero durante el desarrollo de la película.
Cierto. Durante varios años nos lo montamos bastante bien. Creo que podría haber hecho funcionar mi operación editorial sin el dinero de la película, pero el hecho de que tuviera ese dinero llegando casi a lo largo de todo el tiempo que estuve auto publicando, mantuvo el asunto muy vivo. En realidad dirigía un estudio con bastante trajín. Un tipo llamado Pete Mullins trabajaba conmigo en el dibujo, así que verás su nombre prácticamente en todo lo que hice durante ese período. Menos los libros de Alec, claro.
Ahora mismo estoy mirando la portada que hizo para King Bacchus.
Sí, esa la hizo Pete. Puede que yo hiciera la cara de Bacchus por el tema de la consistencia, pero esa portada es prácticamente toda de Pete, según recuerdo.
La portada en cuestión, firmada por Mullins.
DIRIGIENDO UN ESTUDIO
Eres uno de los pocos autores de novela gráfica que conozco que ha dirigido un estudio del tipo del de Will Eisner.
Nunca a una escala eisneriana, por supuesto, pero ya sabes, cuando Will escribía y hablaba sobre su estudio en los años 40, yo siempre pensaba que era algo romántico y remotamente interesante. Pensé, “yo quiero hacer eso”. Es gracioso que Gary… Ya sabes, todo ese asunto: Eisner, ¿era un artista o era un hombre de negocios? [Deppey ríe] No dire que todavía me siento así, pero mi ambición siempre fue, “quiero ser un hombre de negocios artista como Will Eisner. Quiero dirigir un estudio así, producir material como salchichas tan rápido y con tanta gente que no recuerdes quién hizo qué, pero como una banda de jazz, donde hay sitio para las personalidades individuales”. Pensaba que sería genial. Fantástico. Así que lo hice a pequeña escala. Anne dirigía la oficina. Se ocupaba del correo y el banco y pagar a todo el mundo. Fue una época ajetreada, con un montón de cosas sucediendo por todas partes. La gente introducía ideas constantemente.
Mick Evans hacía mi trabajo de diseño, incluida la tipografía, así que aparecía un par de veces por semana con los negativos bajo el brazo y se llevaba material y entregaba material. Contribuía con sus propias páginas a mi revista mensual. Siempre me encantó su Montague Hale, una extraña y moderna versión oscarwildeiana del mundo con figuras trágicas intercambiando frases poéticas mientras toman un espresso doppio. Cuando le conocí, ya tenía una enorme pila, todo completamente acabado, como si fuera para publicar al día siguiente. Me recordó a mi propia situación primeriza de acumular el trabajo, haciendo caso omiso al hecho de que nadie lo iba a publicar. Así que eso tuvo un hueco regular en el cómic, pero como pasa con muchas visiones poco usuales, creo que los lectores tendían a encontrarlo como una cuestión de gustos. Él también lo hizo, y una noche, en un momento de abatimiento –o de sensata resolución, como diría él–, sacó todos los originales y los tiró en un cubo de basura al azar. Me gustaría que hubiera tenido una recopilación.
¿A cuánta gente dabas trabajo?
Cambió a lo largo de la década. Durante la mayor parte del tiempo éramos yo, Anne y Pete, y a veces una muchacha llamada April Post venía de vez en cuando. Puedes ver su nombre en un par de portadas de From hell. Aquella en la que aparece la reina Victoria, y la del riñón y el reloj. La de la cabeza de caballo, también trabajó en esa.
La portada que falta por enlazar: From hell #5 (Mad Love, 1994).
Pete venía cuatro días a la semana, tenía sus propios trabajos que hacía el quinto día. Hacía una serie en color, Randy Mandy, cada semana en una revista nacional. Era una de esas cosas donde las chicas pierden sus ropas a todas horas. Probablemente no le importe que lo mencione, pero siempre fue un buen trabajo. April venía los viernes. No la dirigía como una “oficina seria”, era más informal pero muy ajetreada, y siempre parábamos para tomar una gran comida con vino, cerveza y todo lo que ponía Anne. Anne se ocupaba de la contabilidad y pagaba a todo el mundo por horas diariamente. Limpiaba las páginas y hacía todo el papeleo de exportación para el tipo de FedEx y se ocupaba de todo el correo, mecanografiado, etc. También cortaba grandes hojas de papel y dibujaba retículas de nueve viñetas utilizando plantillas. Un tal John Barry fue el primer ayudante que tuve. Tenía 17 años y estaba tras el mostrador de la tienda de cómics de Doc Nodule el día que yo llegué a la ciudad. Lo senté a dibujar el recuadro de las viñetas y dijo que la plantilla no era cuadrada. Así que su primera tarea fue volver a cortar todas las plantillas que tenía para los distintos trabajos. Después de eso, cortó rectángulos negros para hacer todas las viñetas negras en el segundo capítulo de From hell.
La inconfundible mano de John Barry en el segundo capítulo de From hell.
Había una forma organizada de distribuir los trabajos en términos de dibujo, o sólo era, “hay que hacer esto en esta página, hay que hacer esto en esta página”?
Sólo era pasar páginas hacia adelante y detrás y gritar instrucciones, supongo. A veces Pete hacía toda la ilustración de portada si pensaba que era lo óptimo por sus capacidades y yo estaba ocupado haciendo otra cosa. Una vez, hacia el final de Hermes vs. The Eyeball Kid, me puse enfermo y tuve que escabullirme a la cama. No pudo ser una resaca porque eso nunca me ha impedido trabajar. Pete hizo una página completa por sí mismo mientras yo estaba hecho polvo. Es la página justo después de que el meteoro impacte contra la ciudad. Creo que incluso hay una página en From hell en la que yo no hice nada salvo el rotulado, es toda de Pete. Sé dónde está, pero reto a cualquiera a que la encuentre. [Deppey ríe] Solía hacer bromas: una vez puso a R2D2 detrás de una tumba en From hell. Todavía puedes verlo si te fijas bien. Es muy, muy pequeño.
Ahí lo tienen, R2D2 se abre paso en el epílogo de From hell. Clic para ampliar.
Refréscame la memoria. ¿Te ayudaba Pete sobre todo con la arquitectura y los fondos, o estoy pensando en otra persona?
Al principio esa era la idea. Si era algo que sólo hacía falta copiar en el fondo desde una fotografía, yo pensaba, “esto es algo que podría dejar hacer a otra persona”. Hay mucho trabajo. El ímpetu por hacer todo esto es porque odias decir que no al trabajo, pasaría algo malo. Los dioses te castigarían por rechazar trabajo, especialmente cuando hay tanta gente alrededor que necesita trabajo. ¡Te sentirías fatal si rechazaras trabajo! Así que pensé que lo que había que hacer era aceptar el trabajo y encontrar una manera de que alguien lo hiciera conmigo. Pete había hecho algunos cómics para Revolutionary Comics, ¿los recuerdas? Nos conocíamos de encontrarnos en la tienda de Doc Nodule, supongo. Una vez, Pete se me acerca, tal vez pensando que yo soy más viejo y tengo más experiencia y puedo pensar en una solución al problema, y dice, “Eddie, creo que no me van a pagar este trabajo”. Y yo dije, “oh, bueno, siempre podemos intentarlo, ¿qué ha pasado?”. Y él dice, “no, de verdad creo que no me lo van a pagar”. Y yo dije, “qué quieres decir?”. Y él dijo, “bueno, acaban de asesinar al editor”.
Oh, estás hablando de Todd Loren.
Sí. Todd Loren. [Ríe] Habían apuñalado hasta la muerte a su editor, y no le iban a pagar. El gran Eddie no tiene respuesta para eso. Ese fue el fin del asunto, básicamente, ese fue el fin de Revolutionary Comics. Creo que Pete Mullins hizo para ellos la biografía de Spike Lee, la de JFK, y creo que hizo la portada en la de Janis Joplin. Hacían esas biografías, hacían biografías en cómic de gente famosa.
Sí, creo que uno de ellos les demandó.
¿Lo hicieron?
Sí, por un cómic de New Kids on the Block, algo sobre infringir la marca registrada, si recuerdo correctamente.
Creo que Pete hizo dos o tres libros con esos tipos, y después las cosas se torcieron. Yo dije, “mira Pete, yo tengo mucho trabajo. Ven y échame una mano, por Dios”. [Risas] Pete era bueno con la figura humana, así que más o menos él era el dueño de algunos personajes por el bien de la continuidad, y yo hacía mis personajes en las mismas viñetas. Cuando dos dibujantes comprenden suficientemente bien la perspectiva, puedes hacerlo así. También es bueno es varios estilo. Las pin ups son uno de sus puntos fuertes. Construí un episodio en el libro de Bacchus en la cárcel [Banged up] basado en un tío al que le roban una pin up, y las chicas de las páginas vecinas comentaban el hecho. Eso fue una manera de hacer que Pete brillase durante unas cuantas páginas. Empecé a aceptar otras cosas. Hicimos algo para Greg Baisden, una cosa erótica rarísima, su victoriana…
La Miss Agosto de Mullins en todo su esplendor en las páginas de Bacchus.
Recuerdo eso. Era Tales from a Turkish harem o algo así.
Eso es. Llegó y era Anne quien estaba abriendo el correo, así que lo vio ella primero y nos describió lo que parecía que era. Pete y yo estábamos liados con alguna fecha límite de entrega –estábamos al borde de la fecha límite de entrega a Diamond, aunque diré que nunca tuvimos problemas con eso. Así que dije, “léelo y si crees que está bien, lo haremos”. Anne le dio el visto bueno. Pete y yo nos divertimos haciéndolo.
Ya no recuerdo algunas de las cosas que hicimos. Había una revista local que necesitaba viñetas humorísticas y lo que yo pedía era demasiado para ellos. Regateamos, y ellos no estaban contentos con pagar eso. Así que sólo diré que hicimos un puñado de chistes online exclusivamente para el primer número a su precio. Cualquier cosa que surgiese, yo me rendía y la hacíamos, y conseguíamos ayuda si era necesario. Un orgullo fueron un par de Nuevas aventuras de The Spirit, una con guión de Gaiman y la otra escrita y dibujada completamente por nosotros, incluido el color, que hicieron Pete y Mick. Todo iba a las mil maravillas hasta que yo pregunté por el tono del abrigo de Denny Colt, y ahora parece The Green Hornet. Todo culpa mía. Daren White, Marcus Moore y otros contribuían con piezas cortas en la revista y ocasionalmente también escribían episodios de Bacchus, aunque yo siempre me reservaba el derecho de cambiar detalles para adaptarlos a mi estilo, y a veces les llamaba para otras cosas. De alguna manera, Minty Moore, llamado así por “culo de menta”, que inventó en un capítulo de Banged up, secuestró un mes la revista de la universidad y la llenó de nuestros cómics. Tengo un vago recuerdo de que incluso cobramos 40 pavos por una página tamaño tabloide. Esos tíos –White, Evans y Moore– hicieron su propia revista, DeeVee, y serializaron allí mi How to be an artist, así que había algo de toma y daca. Probablemente ya lo has visto.
Cubierta de Mullins para el primer número de DeeVee, editado en 1997.
Creo que DeeVee fue la primera cosa que me dio la impresión de que albía algo parecido a una escena historietística en Australia.
La hubo en Brisbane durante un tiempo. No sé en el resto de Australia. Es un sitio grande, también muy vacío. Sí, consiguieron sacar 14 números de esa revista cuatrimestralmente, y durante un tiempo bimestralmente, y nunca perdieron un penique con ella. En realidad, ganaron dinero. Whitey me explicó la complejidad de soluciones de compromiso e intercambios el otro día en la comida, gracias a los cuales todo el mundo acabó pensando que lo había hecho tan bien como se esperaba. Sonaba ingenioso, pero todo se solucionó sobre la marcha. Todavía hacen un especial cada año. Hay otro tipo aquí, Jason Conlan, que firma Mister J y hace historietas para revistas de lucha libre; él hizo de negro en todos los dibujos de Bunny Wilson en Bacchus. Hay incluso una historia de “Wilson” de cuatro páginas de los años 50 de broma que él dibujó y que nunca se publicó porque canclé la operación. Iba sobre un personaje llamado el Unreal McCoy. La escribió Minty Moore. Hay una revista de lucha libre en la que Mister J hace cada año para el número especial anual una docena de caricaturas a color a página completa. Supuse que los lectores de cómic no reconocerían su estilo y no me arruinarían el juego. Lee Slattery hizo una cosa genial titulada Everybody loves the lizardman en DeeVee, y después lo sacó como obra unitaria. Ahora trabaja en un banco. Tony Single es un buen autor de cómic caricaturesco. No sé lo que hace ahora. Hugh Fleming ha pintado un montón de portadas para Star wars y cosas así para Dark Horse, y tocó un piano cutre en una de nuestras fiestas de Año Nuevo hace tres o cuatro años. En una de esas revistas de Star wars había un artículo sobre él y mostraba cómo usa las referencias fotográficas, y allí estaban nuestros amigos Mullins y Sam Yang posando como Skywalker y Bobba Fett. Fleming, Mullins y Yang eran una especie de trío cuando los conocí. Participaron en un concurso para la cadena de radio local, y ganaron convirtiendo su logo en un cómic a color de ocho páginas. Usaron sus 10.000 pavos para ir al salón del cómic de San Diego y lanzar sus carreras artísticas, pero salvo por la última entrevista conmigo en el Journal y una única página al final de Cerebus cuando Sim abría sus puertas a otros autores allí, Sam pensó que era más prudente convertirse en doctor. Ahora es médico residente en el matadero de Brisbane. Pete Ford está dirigiendo cámaras en algún sitio. Escribió algunas cosas conmigo hace unos 10 años. John Passfield y Steve Stamatiadis fundaron su propia empresa de video juegos llamada Krome después de garabatear en un par de mis libros. John hace divertidas historietas online. Hizo la historieta con aspecto de tira de prensa Mindless violence en una de mis revistas. Steve hizo la mayor parte de la arquitectura en el capítulo cuatro de From hell. Hicieron un juego llamado Ty the Tasmanian tiger. Mis hijos aparecen el los créditos del libreto por sentarse todo el día en el estudio y probarlo. Hayley hizo allí su semana de “experiencia de trabajo” obligatoria. Lo último que he oído es que tienen 150 empleados. Wes Kublick escribió un montón de cosas para mí. Creo que ahora enseña inglés en Taiwan. Tonia Walden hace el coloreado para Mister J y saca mini cómics periódicamente. Minty es un británico expatriado como yo, y Whitey y yo siempre pensamos que podía haber triunfado como guionista para todo; además de escribir o contribuir con por lo menos una docena de historias diferentes para mí, aportaba chistes anónimamente a un artista local de tiras de prensa, Sean Leahy, pero lo último que he oído es que estaba trabajando en un banco en Tasmania. Leahy todavía hace humor gráfico político además de una tira diaria, incluyendo la página dominical a color. Así que ha habido al menos otro tipo en la ciudad con demasiado trabajo a sus espaldas. No se mueve en mi círculo, pero conseguí involucrarlo en mis escapadas en Fantagrothics, The cheque, mate, allá por 1992.
Campbell junto a algunos amigos y colaboradores.
¿Existe todavía una escena de historietistas?
Ahora todos se han casado y tienen hijos, salvo Mister J, así que de nuevo estoy yo solo. [Risas] Hubo una escena durante siete u ocho años. Solíamos encontrarnos en uno y otro pub cada sábado por la tarde, marchándonos para cuando empezaba a aparecer el clamor nocturno. A veces aparecían hasta 14 personas y nos gritábamos los unos a los otros sobre una gran mesa. Con las sesiones vespertinas es menos probable meterse en problemas, aunque una vez nos retiramos a una hamburguesería gourmet donde Whitey consiguió que nos llevaran a la comisaría de policía después de que se negase a pagar su cuenta y nosotros nos pusiéramos de su parte. Su queja era que le habían servido salsa de cordon bleu en lugar de queso azul. Todo fue bastante divertido, salvo que Callum estaba conmigo. Le hice jurar que guardaría el secreto y sólo salió a la luz más tarde, cuando la pifié en una de mis narraciones a la hora de la cena. Su madre estaba mortificada.
Pero bueno, todavía hacemos cosas juntos. White y yo escribimos lo de Batman que hicimos el año pasado, The order of beasts. Evans hizo el diseño. Ideó el título, también, ahora que lo pienso. Así que hicimos una historia pintada de Batman de 48 páginas dentro de la casa. Luego escribimos otra cosa de Batman que no se ha publicado todavía, una historia del Joker.
Batman and the order of beasts (DC, 2004).
¿En serio?
Es un poco como la versión Gotham de Urgencias [Deppey ríe]. La sala de urgencias de Gotham. Legends #200 o algo así. Así que se hacen cosas. No nos arrestan, pero la gente ha estado ocupada hacienda cosas. Oh, acabo de recordarlo, Whitey y yo hemos ido añadiendo capítulo a capítulo a un trabajo mayor concebido por él titulado The playwright. Será una novela gráfica de tal vez 80 páginas. Luego hay un tipo aquí llamado Dan Best que escribió una historia de 13 páginas de El Escapista que yo dibujé y pinté para la serie de [Michael] Chabon. Durante el día trabaja como abogado. White es un contable colegiado. Evans dirige un estudio de diseño. Mister J trabaja en una gran tienda de DVDs y ahora Hayley Campbell está allí con él, presumiblemente haciendo caso de mi consejo paterno y siendo buena en ser ella misma. Yo me siento en casa con los gatos y los perros y no me gustaría que fuera de otra forma. Oh, amigo, ¿suena como que me estoy haciendo viejo? Pero bueno, hubo algunas cabezas muy doloridas en Brisbane el día siguiente a la juerga de mi 50 cumpleaños.
CÓMO NO SER EDITOR
Tengo la impresión de que Eddie Campbell Comics acabó cuando LPC [la tienda distribuidora de Campbell] se fue a la bancarrota.
No, hubo más que eso. Ciertamente eso fue parte del asunto, pero no fueron los 50.000 dólares que me debían, porque en realidad las cosas me estaban funcionando tan bien que era capaz de soportar las pérdidas. Suena como una fantasía, ¿no? Tuvo más que ver lo que me cabreó el no darme cuenta de lo que se avecinaba. Me di cuenta de que, para ser el tío al cargo del negocio, no estaba prestando atención a las cosas adecuadas. Me dormí demasiado al volante.
Estabas demasiado ocupado siendo el artista.
No puedo tener la cabeza hundida en el escritorio y a la vez tener cuidado con esas cosas. Oh, en aquella época también teníamos un sitio web que actualizábamos cada par de semanas. Chris Breach llevaba el sitio por mí, o yo contribuía al sitio para él. Ya no lo sé. En realidad, la mayoría de los días yo tenía problemas para recordar cómo dirigir un estudio. En fin, él hizo un trabajo excelente.
No sólo cancelé Eddie Campbell Comics; paralicé el sitio web. Incluso cancelé mi apartado postal. Padecí una extraña paranoia, porque después de la película empecé a recibir cartas, e-mails de gente que había conocido hacía 30 años. Pensé, “¿cómo me he hecho visible de repente?” Me sentí vulnerable. Sentí que estaba a la vista.
En tu entrevista con Milo George en Graphic Novel Review, hablabas sobre cómo la gente sobre la que habías escrito y a la que habías dibujado estaban de repente empezando a encontrar el material que habías escrito y dibujado sobre ellos.
Todavía no ha sucedido nada malo, pero yo sólo… Creé gran parte del trabajo con la toral certeza de nadie llegaría a verlo. Ya sabes, era mi material autobiográfico. Es fácil pensar así cuando trabajas en una fábrica y nadie más en el lugar sabe siquiera que dibujas. [Risas] Y de pronto todo el mundo lo ve, y pensé, “Oh, no había anticipado esto. ¿Qué hago ahora?” Eso fue parte del tema. Sufrí una especie de conmoción y quería desaparecer. No sólo eso, algunas cosas de las que hablo en El destino del artista, yo realmente ya no quería se más un artista, y además, no quería ser yo. Ya sabes, cuando has empleado todo el día en escribir un cómic sobre tu propia vida, ¿cómo te libras de eso? No puedes irte a casa y dejar el trabajo. No puedes dejar los lápices en el escritorio el viernes y desaparecer durante el fin de semana, cuando te has creado una vida que supone escribir sobre los detalles íntimos de tu propia vida. Además, luego los publicas esos libros que has acabado detestando de la manera en que un artista detesta su trabajo antiguo, excepto que tú tienes que seguir reimprimiéndolos y promocionándolos.
Bueno, podrías parar y hacer un comic book de Batman.
Que es lo que hice.
Exacto.
Dejé todo eso y realmente disfrute de emplear un año… empleé demasiado tiempo en hacerlo. No tienes ni idea de lo agradable que fue. No debería haberme llevado un año, dado lo que gané, en realidad, deberían haber sido seis meses de trabajo, pero empleé todo el año pintando un cómic de Batman ambientado en 1939. Batman en Londres, bebiendo te. Le grité a Frank Miller en un bar de San Diego, “¡que le jodan a tu Batman brutal, mi Batman bebe te! ¡Con el meñique estirado, además!” Fue algo totalmente inofensivo. No era como para meterme en problemas… bueno, siempre y cuando Frank tuviera sentido del humor, claro. No tuve que tratar con otros seres humanos durante todo un año. Generalmente, cuando haces este tipo de trabajo, envías las páginas en grupos de 12 o así, y te pagan a medida que avanzas. Yo decidí que ni siquiera quería tratar intermitentemente con DC a lo largo del año. No cobré por nada hasta que el trabajo estuvo totalmente completado. Una vez que has cobrado 12 páginas, querrán saber dónde está el resto.
Batman en la versión Campbell.
¿Fué la primera vez que trabajabas para una gran corporación?
No, pero fue la primera vez que hice todo el libro con mi nombre en la portada. Puedo contar con una mano los pequeños trabajos que he hecho. Escribí cuatro números de Hellblazer. Supongo que mi nombre estaba en la portada…
Oh, es verdad…
En 1994. Hice una pequeña introducción de tres páginas para una cosa de Neil Gaiman en la que Blackhawk –ya sabes, el viejo personaje, Blackhawk– baja las escaleras y se encuentra el artilugio de Green Lantern. ¿Cómo se llamaba, The flame is green o algo? Pequeños trabajos así. Hice un complemento de cinco páginas que escribió Walt Simonson en Orion. Walt es uno de los tíos más majos del negocio. Pete y yo hicimos eso juntos. Fue divertido, teníamos que dibujar a Darkseid, y también dibujé a todos mis amigos en la escena del bar. Walt es un colega considerado. Me dio una escena en un bar. ¿Qué más? Hice 8 páginas en X-Men #400. Pete también estaba ahí, de manera anónima para no tener que hacer mucho más papeleo con los contratos. Joe Casey también me dio una escena en un bar. Y Blackhawk estaba achispado, ahora que lo pienso, con una botella vacía en la mano. ¿Cómo no querer a los guionistas?
¡Marchando una escena en el pub para el señor Campbell! Esta corresponde a Uncanny X-Men 400.
Añade dos cosas para los libros de Bizarro de Joey Cavalieri, Batman, Flash. Así que he hecho cosillas aquí y allá. Lo gracioso fue que después de terminar The order of beasts y entregarlo, por curiosas circunstancias, acabé haciendo dos números de Capitán América que salieron un mes antes que Batman. En realidad no, salieron el mismo mes. En un período de 30 días. Saqué 44 páginas de Capitán América y 48 páginas de Batman. Mi colega, el guionista Bob Morales, necesitaba un dibujante y mencionó mi nombre al editor, que me preguntó si quería hacerlo. Yo dije, “sí, claro”. Así que dejé lo demás de lado y dibujé Capitán América durante un par de meses.
El Capitán América en la versión Campbell.
¿Supone un gran cambio trabajar para una gran compañía en comparación con Dark Horse o Fantagraphics o Harrier, o al final sólo resulta ser otro trabajo?
Yo solo pensé en ello con un trabajo. Me gustó hacer Batman. Estoy orgulloso de eso. Lo de Capitán América solo era algo de relleno. Yo era parte de un equipo completando un trabajo. Acepté dibujar y entintar, dos números, dos meses, lo que para mí no es posible. Desde que cerré el estudio, no tengo a nadie alrededor esperando para ayudarme, tuve que ir inmediatamente a buscar un asistente, un tipo llamado Stewart McKenny. Hizo un trabajo de primera línea respaldándome, corriendo a casa a recoger nuevas páginas y entregando las acabadas. Para quien le interese, hizo los escarabajos mecánicos y a todos los pequeños tipos robóticos en la segunda parte, y fondos por todas partes. Incluso entrevisté a gente. [Risas] Anuncié que necesitaba un asistente y acabé mirando portafolios. Pensé, “por esto es por lo que me salí. No me gusta esto”. [Deppey ríe] Es otra cosa que no me gusta. Pero con Capitán América, en cierta manera también quería demostrar que podía hacerlo. En realidad era un poco nostálgico. Alguien escribió que mi Iron Man era muy “retro”. La verdad es que no sabía que había cambiado desde 1965. Estaba perdido en un bucle temporal. Pensaba, “en cualquier momento van a aparecer los hombres de lava”. Así que después de todo eso, sólo quería que me dejaran solo para terminar El destino del artista, que es lo que he estado haciendo durante el último año.
CÓMO NO SER ARTISTA
Tengo curiosidad por el génesis de El destino del artista en términos de su historia editorial, porque cuando hablaste con Milo el año pasado le habías enviado algunos bocetos en blanco y negro, y First Second todavía no había sido creada.
Le envié un jpeg de un par de viñetas. Por aquel entonces era en blanco y negro, o más correctamente, en grises, como El amnios natal –grises pintados, e iba hacerlo como libro de 48 páginas. Pensé, “volveré a publicar mis propios libros, o lo haré con Chris Staros en Top Shelf, algo así”. Todavía no lo tenía decidido. Había hecho ya unas 30 páginas, y constantemente lo aparcaba para hacer otras cosas. Empezaba a pensar que no lo terminaría nunca. Entonces recibí una llamada de Mark Siegel, es la mente pensante tras First Second. No sé cómo consiguió mi número ni nada –a veces creo que mi carrera es esa curiosa cadena de accidentes. Yo dije, “bueno, da la casualidad de que tengo un libro ya a medias. Estoy buscando editor”. Él dijo, “bueno, quiero 96 páginas”. Y yo dije, “hare 96 páginas”. [Risas] Yo había pensado en 48, pero pensé, “96, eso me da espacio y alguien me va a pagar, voy a disfrutar mucho expandiendo los temas y construyéndolo todo”. En realidad, probablemente lo mires a ahora y pienses, “¿cómo iba a caber esto en 48 páginas?”
No me lo puedo imaginar acabando con la historia de O. Henry.
[Risas] En realidad esa fue una de las primeras cosas que hice.
Campbell interpreta el papel principal en esta dramatización del relato de O. Henry en El destino del artista.
¿En serio?
Eso lo completé justo al principio, lo mostré como parte de lo que tenía hecho. Dije, “bueno, aquí está el principio y aquí está el final”. Y en medio iba a ir la mitad de lo que hay ahora. Pero lo tenía pensado como novela gráfica desde el principio. En realidad, ¿recuerdas lo que te decía antes, lo de que estoy ideando formas de hacer las cosas en forma de cómic, con metáforas para esto o aquello? Pensé, “la única manera de poder expresar lo que quiero decir aquí es hacer una adaptación de siete páginas de cierta historia de O. Henry [risas] y dejarla caer en medio de la narración justo aquí. Justo en mi novela gráfica”. Bueno, esto no lo puedes hacer en prosa, ¿no?
No. Bueno…
No puedes simplemente robar una historia de O. Henry y dejarla caer en medio de tu prosa.
Bueno, se ha hecho. Creo recordar… oh, cómo se llamaba, una escritora punk hizo una especie de libro de recortes a lo William S Burroughs titulado Grandes esperanzas básicamente copiando de Charles Dickens. Se sentaba e insertaba pequeños fragmentos, mezclando su trabajo con el de Dickens.
Es interesante.
Pero puede que no sea exactamente lo mismo que tú estás diciendo.
Nada que podamos imaginar no se ha hecho ya.
Cierto. Kathy Acker, así se llamaba.
Kathy Acker. Sí. Hayley está leyendo ahora mismo a Acker. Sí, así que…
Perdona, no quería interrumpirte.
Eso también iba a estar en The History of humor, Las confesiones de un humorista de O. Henry. Eso se remonta al plan original para The History of humor. Fue una de las cosas que se mantuvieron de ese trabajo abandonado. Las mejores ideas de ese proyecto se reformaron en el nuevo, aunque no se ha reutilizado nada del dibujo, me apuro a añadir. Este libro es completamente trabajo nuevo. Pero esa es la dirección que había tomado en The History of humor.
¿Por dónde iba?
Creo que estábamos hablando de First Second.
Sí. Así que él dice, “tienen que ser 96 páginas”. Luego dice, “tiene que ser en color”. Así que tuve que convertir lo que ya tenía en color. Lo que ya tenía eran tonos de gris muy sutiles, y no quería… añadí pequeños toques de color sobre lo ya pintado en grises y resultó con un aspecto plateado e interesante. No quería estropear el delicado equilibrio que ya había ahí. Pienso en el dibujo de Viena en la página donde aparece Mozart. Hay una preciosa calidad plateada a la que no sé cómo habría llegado, de no ser porque primero lo hice en grises y después lo retoqué levemente con el color.
La página en cuestión, en sus grises previos y en su versión final coloreada.
LA CUESTIÓN DE LA LIBRERIA
How to be an artist comienza contigo recorando tus experiencias como artista, “convirtiéndolas en lecciones destilándolas en formulas reconocibles”, como dices en la introducción. Acabas diciendo, y cito de nuevo, “un relato del auge y caída de lo que se ha dado en conocer como la novela gráfica”. No sé… en primer lugar, me parece que la expresión “auge y caída” es un poco prematura dada la manera en que la novela gráfica ha crecido desde entonces.
Es intencionado, desde un punto de vista dramático. Esto es, comienza proponiendo que escribo mi libro desde un momento de, por ejemplo, 1993, cuando las cosas parecían ya fuera de juego, aunque en realidad lo estoy escribiendo mucho más tarde. Creo que incluso una novela autobiográfica sigue siendo un trabajo de ficción, ya que la ficción es el proceso de construir una historia, de manera que el opuesto de ficción no es realidad, el opuesto de ficción es no ficción. Y el propósito de la ficción no es complacerme a mí mismo, es crear una especie de –me lo estoy inventando a medida que hablo– algo que tenga una utilidad para la comunidad en su conjunto. Mi álbum de fotos en mi estantería es un artefacto personal, pero lo que hago en Graffiti kitchen o How to be an artist es un estudiado trabajo de ficción, utilizando todas mis habilidades reunidas adquiridas a lo largo de 30 años siendo un artista-narrador para crear un trabajo narrativo. Así que estoy siendo un poco molesto ahí cuando hablo de auge y caída, de la misma manera que cuando hablo de mi muerte en El destino del artista, no estoy realmente muerto. [Risas] Mi intención es usar esto con efecto dramático.
Vale. A mí me parece que hacia mediados de los años 90, la novela gráfica había caído.
He usado esa fecha aproximada adrede, definitivamente hubo un retraimiento. Es como el mar retirándose tras un tsunami. [Risas] Hubo informes sobre el tsunami, el mar desapareció, se retiró y después volvió como una enorme inundación. Creo que en los últimos siete años hemos tenido una extraordinaria… iba a decir una pila, pero eso suena como un accidente de tráfico. Una extraordinaria ola de grandes trabajos.
Yo diría que la idea generalizada es que el primer pequeño boom de la novela gráfica se desinfló cuando la gente se dio cuenta de que en realidad no había suficiente material para rellenar una estantería.
Es interesante que comentes eso, porque creo que yo mismo lo comenté en otro sitio, puede que en una conversación. La idea de Art Spiegelman de la masa crítica. No estoy seguro de si la propia expresión dice algo útil, pero asumo que lo que quiere decir es que, como tú dices, no había suficientes libros para llenar la estantería. No creo que en el aquel entonces esto fuera cierto, porque recuerdo que en aquel momento Penguin rechazó mis libros. Todo el mundo se apresuraba en publicar novelas gráficas, y yo considero mi libro como un trabajo de cierto mérito artístico, que podemos presumir que es lo que quiere decir Art Spiegelman. ¿O quiere decir que no había suficientes blockbusters, como Maus y Watchmen y The dark knight returns para mantener la atención de la audiencia masiva? ¿Es eso lo que quiere decir? Seguramente no. Bien, yo le enseñé la mía a Penguin y siempre me rechazaban. Creo que parte del problema fue que el mundo del libro no sabía como afrontarlo. Muchas de las cosas que se publicaban, se publicaban más por ser novelas gráficas que por su profundidad.
No sé. Creo que fueron un poco ambas cosas. Por una parte, tienes razón en que el mundo del libro no sabía qué hacer con tu trabajo aquella primera vez. Pero además tampoco había suficiente cantidad de trabajos que se sostuvieran a nivel artístico y comercial. Ciertamente, a nivel comercial; cuando miras los géneros que las librerías suelen archivar en sus categorías, siempre hay cierta cantidad de trabajos populares, y después hay una cierta cantidad de material más literario, que se apoya en los trabajos populares, y son los trabajos populares los que mantienen ahí ese espacio en la estantería. Por aquel entonces, durante el primer pequeño boom, lo único que había eran libros de superhéroes, y aunque a un montón de muy buenos superhéroes y no quiero desacreditarlos en masse, no son suficiente para mantener la imaginación popular.
Otra parte del problema es que las editoriales con las voces más fuertes están publicando libros de superhéroes. Esa es una de las razones por las que nunca hemos podido librarnos de esa conexión con los superhéroes. El ejemplo que siempre doy es cuando Publishers Weekly empezó a dar sitio a la novela gráfica, que obviamente tenía que estar justificado con unos beneficios por publicidad. Pero, ¿quién podía permitirse la publicidad? De manera que, obviamente, se habla mucho de la seriedad de la novela gráfica, pero se hace al lado de una gran imagen de Batman. En cierto modo, la comunidad del cómic tiene el problema de que no puede librarse de esta asociación que ayuda poco. No hay nada malo en los superhéroes, pero es como si quisiéramos decir que la novela gráfica es una forma literaria a la que dar la bienvenida y situar en estima junto a la literatura y el arte y las grandes películas, pero que siempre tenemos que caminar junto a Superman. Perdona a mi amigo, ¿sabes? Perdona a mis amigos disfrazados. [Deppey ríe] Es difícil hacer esas reivindicaciones ambiguas. Justo después de la edición de Watchmen, Alan Moore estaba en un programa de televisión –lo cito diciendo esto en How to be an artist– y dijo, “nos han pillado en la calle principal de la cultura llevando la ropa interior por fuera”. Eso lo expresa con una frase.
Ahí lo tienen, Alan Moore haciendo amigos.
No es tanto el hecho de que sea un trabajo de género; si hubiera habido cómics de superhéroes,y cómics de crimen, y cómics de horror y cómics de romance… si hubiéramos tenido una sana selección de todos ellos desde el principio, sospecho que no sabría sido tan difícil, porque la gente lo entendería. La gente entiende que, por ejemplo, los libros o las películas o los programas de televisión se dividen en géneros, y que las cosas populares…
Pero el cómic ha evolucionado lejos de eso. Igualmente podríamos aceptar que los superhéroes son sinónimo de cómic, que el cómic en realidad ha evolucionado en uno de esos géneros geek. [Risas] Es como cuando me invitan a una convención de ciencia ficción, un par de ellas el año pasado. Lo dividen todo en pequeños grupos: está la ciencia ficción dura, están los fantásticos, los de espadas, y sabes que los cómics son uno de esos géneros geek que aparecen en ese tipo de eventos. Pero es que es en eso en lo que se han convertido los cómics. Los cómics son superhéroes. En esencia, son un género. El cómic es un género. Eso es lo que estaba diciendo cuando me has citado antes. Ha llegado muy lejos para que haya marcha atrás.
Lo que tenemos que hacer es establecer otro campamento, lejos de ese, donde de alguna manera evitemos la asociación con él. Las revoluciones artísticas suelen comenzar así. Para hacer lo que tienen que hacer, tienen que rechazar el cuerpo principal. El Impresionismo tuvo que rechazar los salones y todo el sistema académico. Eso no significa necesariamente que no le gustase ninguno de ellos, simplemente quiere decir que tenía que empezar diciendo, “rechazamos completamente todo eso, no tenemos nada que ver con ello”. Y entonces, inevitablemente hay una fase en la novela gráfica donde se dice, “detestamos, despreciamos a los superhéroes, no tenemos nada que ver con ellos”.
Es interesante, hace poco leía una entrevista con Seth donde decía, “creo que ya ha pasado el momento en que teníamos que tomar esa posición”, o algo en el mismo sentido. Sus palabras reconocen claramente que era una posición necesaria, pero que ya hemos logrado lo que necesitábamos lograr. Podemos dejar que los superhéroes vuelvan. “Chicos, tenéis que dejar salón mientras discutimos esto… Vale, ya hemos alcanzado esta posición, podéis volver a entrar”. Así que, habiendo despreciado y desacreditado a los superhéroes durante los últimos 30 años, yo puedo ir alegremente y dibujar un libro de Batman y estar orgulloso de ello. [Risas] Estoy bastante orgulloso de mi cómic de Batman. No me importa. Ahora puedo decirlo, en privado, que lo he hecho. No tengo que esconderlo, hacer como que no lo he hecho. Ha sido divertido.
Hablas de archivar. Otra cosa que leía el otro día: Frank Miller esperaba ansioso el momento en que lo archivasen junto a Mickey Spillane en lugar de junto a Spawn. Esto es algo a lo que me resisto, la idea de que los cómics lleguen a un estado en el que sean tratados como libros normales. Este es un cómic de crimen, lo archivamos con los libros de crimen. Me gusta la idea de que no es un género distinto, sino un arte distinto. No esperamos encontrarnos los libros de cine archivados en la sección de novela romántica o lo que sea. O sea, en la tienda de DVDs lo tienen dividido así, pero no mezclados con libros de temática similar.
No esperas ver un DVD de Sin City archivado en la sección de libros de crimen de una librería.
Personalemente, quiero ser archivado junto a Joe Sacco y Chris Ware y Art Spiegelman. Al final, no puedes elegir junto a quien te archivan, pero en un mundo ideal, me gustaría estar archivado junto a Frank Miller. Tampoco me importaría terriblemente que Mickey Spillane llegara a mi estantería, pero no me gustaría estar atrapado entre los libros de crimen aunque hiciera historias de crimen, que no es el caso.
Me gusta la idea de que deberíamos percibirnos a nosotros mismos y ser percibidos como una comunidad, una comunidad artística de ideas y aspiraciones compartidas. Me gusta eso. Creo que el escenario donde nos reunimos con el resto del mundo del libro sería un punto en el que me sentiría consternado y perdería algo de interés en todo el asunto. Me sentiría como, “bueno, hemos logrado todo estoy y ahora he perdido el interés”. Es como cuando veo… ¿dónde he visto esto recientemente?… Kirkus Review publicó un especial de 24 páginas sobre la novela gráfica. Bueno, me siento un poco triste mirándolo. “Ahora nos tratan como a libros normales”, pensé. Me di cuenta de que esto nunca fue lo que yo quería.
El otro ejemplo que siempre doy: cuando Random House publicó From hell aquí, en Australia, comenzó como una solución al problema del que estamos hablando, cuando no podía importarlo al país. Hubo dos semanas durante las cuales estuvo prohibido importarlo. Y durante esas dos semanas, pensé, “bueno, sólo por si no consigo que levanten la prohibición, voy a intentar encontrar una editorial de aquí que esté interesada. Una editorial de libros.”
Hice una lista con las tres más grandes. Primero llamé a Penguin, y la señorita de allí me dijo que iba a tener que pasar a través de los canales habituales, y yo dije, “mira, la película sale en seis meses. Vamos a tener que hacer esto rápidamente”. “No puedo hacer eso, señor, tendrá que pasar a través de los canales habituales”. Así que llamé a Random House, que era la segunda en mi lista de tres editoriales, y alguien llamado Justin respondió al teléfono. Mira, ya había tratado con Con en Aduanas, y con Dez en la OFLC, esos tradicionales tipos honestos australianos. Llamo a la editorial de libros, Justin responde el teléfono. Todo va bien de momento. Dije, “mira, tengo un libro aquí, lo he publicado yo mismo y he vendido 35.000 copias desde mi habitación”. Dije, “¿tengo tu atención?”. Y él dijo, “sí, ciertamente la tienes”. Dije, “vale, empezaré por el principio. Me llamo Eddie Campbell”. Y él dijo, “espera. ¿Eres tú el Eddie Campbell que publica Bacchus?”. [Risas] Así que ya tenía un pie dentro. No sabía que Justin sólo trabajaba en la habitación del correo, [Deppey ríe], pero eso no importaba. Tenía a un hombre dentro. Me dijo, “creo que la persona con la que tienes que hablar es con Natalie”. Me encanta el modo en que esos nombres se despegan de la lengua, son preciosos comparados con Con y Dez. Quiero trabajar en este adorable mundo de los libros. Oh, vaya que sí. “Creo que necesitas hablar con Natalie”. Me devolvió la llamada y dijo, “no es Natalie con quien tienes que hablar, es con Eleana, pero ha salido a comer. Haré que Eleana te llame esta tarde”. Hacia el final de la tarde, había pasado por Eleana hasta llegar a Annabelle. Ella era la editora que recibía las propuestas, creo, y me llamó. Y mientras tanto… aquí es donde realmente veo el valor de un sitio web puesto a punto por un tipo inteligente como Breach. Pensé, a la antigua usanza, tengo que coger mis muestras y una maleta e ir allí en un avión, pero Justin cogió el ordenador y les enseñó mi sitio web. Les enseñó todos los enlaces a los diferentes sitios de la película, de manera que tuve que convencerlas de que realmente había una película en ciernes, porque podían leerlo todo ahí. Ni siquiera tuve que ir en persona; hice el trato por teléfono. Hice mi primer contacto con un editor de libros en un momento al teléfono, rápidamente. Todo quedó listo en unos pocos días. Reorganizaron el diseño de portada y me lo enviaron para que lo aprobase. Mick estaba trabajando en la casa ese día, así que se lo pasé –al fin y al cabo él había hecho el diseño original– y lo marcó con su rotulador rojo. Había una flecha apuntando al logo en el lomo, el gallo Bantam, porque lo iban a sacar bajo ese, de todos sus múltiples sellos, y una nota diciendo que era demasiado grande. La broma durante un tiempo en nuestra casa fue que Mick había quitado el gallo Bantam y había puesto el suyo propio [NdT: Gallo Bantam=Bantam cock. Cock, además de gallo, significa “polla” en argot].
El hombre contra la corporación en From hell.
Era algo nuevo para ellos, estaban entusiasmados, muy metidos en el asunto, pero a mí me sirvió para abrirme los ojos sobre los problemas asociados a este tipo de cosas. Por ejemplo, cuando Salió el libro, Chris Breach hizo una comprobación rápida por Sydney. Había una tienda que lo puso en el escaparate… funcionó bastante bien, vendían todos los que pedían. Había otra que lo puso en la mesa sin que les hubieran dado ningún incentivo para hacerlo. Lo pusieron en la mesa de en medio porque querían apoyarlo, supongo. Era su “elección del mes del propietario”, o lo que sea. Les funcionó muy bien. También había una tienda donde lo colocaron en el sótano, junto a las partituras. Todavía estaba allí el mes pasado, en el sótano. No hubo dos tiendas que hicieran lo mismo. Simplemente, las librerías normales no sabían qué hacer. Bueno, fue en 2001. Creo que Publishers weekly ahora está sacando mucha información, y las bibliotecas… ahora hay un sistema de nuemeración Dewey y tal. Hay más conocimiento; tenemos una apisonadora de conocimiento en marcha.
Otro problema que encontré entonces fue que –y voy a tener que ser cuidadoso con esto, estoy hablando sobre el tema con First Second, la editorial de El destino del artista, tenemos que hacer esto bien– es que el mercado del libro no sabe muy bien cómo relacionarse con el mercado de venta directa. Este era un problema serio. Vi que estaba sucediendo y no podía hacer nada al respecto. Un pajarito me dijo que las tiendas de cómic no podían conseguir el libro con un descuento decente. Bien, las librerías normales compran un enorme volumen y consiguen cierto descuento, ¿vale? ¿Pero qué haces si sólo hay un libro que quieres de esa editorial? ¿Estás ahí?
Sí, estoy aquí.
Llevo tanto rato hablando que pensaba que a lo mejor te habías dormido. En fin, la tienda no va a alcanzar ese volumen, ¿no? Sólo quiere ese libro, porque ya sabes, es una tienda especializada y en el catálogo de la editorial sólo está esa novela gráfica.
Hablé con la editorial y les dije, “¿podemos hacer algo al respecto?”. Y ellos dijeron, “bueno, no, porque nuestros otros clientes se quejaran si hacemos acuerdos especiales con las tiendas de cómic”. Y yo dije, “¿de qué cifras estamos hablando? ¿Cuáles son los porcentajes?”. En ese punto dijeron, [con voz severa] “no es nuestra política discutir eso con los autores”. [Deppey ríe] Bueno, ya sabes, durante los últimos seis, siete años he estado… bueno, desde 1995, y esto fue en 2001, he estado discutiendo sobre porcentajes, ¿sabes? Dos puntos por esto y dos puntos por lo otro con Diamond. Conocía el negocio de arriba abajo… bueno, Staros lo hace mucho mejor de lo que yo nunca he podido hacerlo. Hace que yo parezca un amateur, si no un incompetente. Pero bueno, sabía lo que las tiendas de cómic necesitaban, y tal y cual. Pero cuando importan From hell a este país, un libro de 35 dólares se vende por 70 dólares australianos. El editor australiano fue capaz de sacarlo por 45 dólares, pero todas las tiendas de cómic se pusieron súper alegres cuando el maldito libro se agotó y ellos pudieron volver a importar la edición de Top Shelf, devolver las cosas a la normalidad y cobrar 70 pavos por From hell.
Cubierta de la edición unitaria de From hell realizada por Top Shelf en 2000.
Eso depende del cambio y del valor del dólar australiano, supongo.
Por aquel entonces era cercano a dos a uno. Y ahora es más como cinco a cuatro. [Risas] La mayoría de las tiendas todavía cobran dos a uno. Es como cuando sube el petróleo, ya nunca baja. La gasolina, perdón, la gasolina. Entonces fue cuando aprendí, poco después de esto, decidí que esto de la edición es demasiado complicado. Cuando todo era venta directa, podía manejarlo.
Ooh, olvidaba el remate de mi historia. Alan hablaba de ser pillado en medio de la calle de la cultura con la ropa interior por fuera. Así que yo a menudo pensaba, “bueno, ahí es donde queremos estar. Queremos los cómics en la calle central de la cultura”. Así que cuando llegó el catálogo de Random House, en el interior de las cubiertas tenían pequeñas imágenes a color de todos los libros de ese cuatrimestre. Y From hell estaba entre todos los libros normales. Fue algo bonito de ver. Ahí estábamos, acurrucados entre The natural guide to better breatfeeding y The dog owners manual. [Risas] Que no es lo que Alan quería decir, creo.
No, probablemente no. Es curioso, hay una librería independiente muy buena cerca de mi casa, y tienen una combinación de libros nuevos y usados y está regentada por dos amantes de los libros. Durante una época estuvieron experimentando poniendo a Chris Ware y Dan Clowes en la sección normal de ficción, y los libros se vendían de pena. Se quedaban allí. Luego cogieron los libros y los volvieron a poner en la sección de novela gráfica, y de repente empezaron a venderse de nuevo.
Sí, mientras tengamos que trabajar como una comunidad integrada, creo que tendremos que presentar esa cara al mundo. Porque bien mirado, el tipo que lee el trabajo de Clowes probablemente también va a leer el trabajo de Ware; deberían estar juntos en algún sitio. Creo que así es como va a funcionar. Otra cosa de la que me he dado cuenta, antes de que abandonemos el tema, es que cuando estuve en Estados Unidos hace dos meses –Greg Huneryager estuvo exponiéndome por todo Kansas– eché un vistazo en Barnes & Noble, y vi que parecían haber dividido la sección de novelas gráficas en tres partes. La parte más grande, de largo, era el manga, pero el resto de material parecía estar en dos partes: los superhéroes, ordenados de la A la Z por personaje, y después –esta es la parte más interesante– las, cómo llamarlas, las “novelas gráficas literarias”. Odio esa expresión.
Todo lo demás. También podrías llamarlo “etcetera”.
[Ríe] Lo que podemos llamar el material auténtico. Las novelas gráficas reales estaban ordenadas de la A a la Z por autor. Y pensé, “bueno, esto encaja con mi teoría sobre que la voz del autor es un elemento fundamental en el concepto de novela gráfica”. En otras palabras, el resto de material ordenado por héroe, es básicamente el material de superhéroes convertido en libros. Llámalo como quieras, pero yo lo llamo cultura del cómic. Pero aquí es donde está realmente la novela gráfica, esta A a la Z por autor. Esta es la idea pura sin adulterar de la novela gráfica. Todo lo demás es material que se ha subido al carro, diría yo.
Distintas permutaciones son posibles, aunque el manga casi siempre ocupa un lugar aparte.
Cuando te sentabas en Londres en Westminster Arms junto a otros historietistas del movimiento del cómic británico de los años 80, ¿te imaginabas que ocurriría algo así?
Como he dicho muy al principio, la imaginación lo es todo. Cuando era niño imaginaba que era un vaquero. Vivía en una gran y sucia ciudad industrial, Glasgow. Pero no veía eso como un obstáculo para ser un vaquero. Cuando decidí que era un artista, era uno de los impresionistas, tomando café en el Café Guerbois con Monet y Renoir. Y cuando imaginé que estaba metido en el mundo del cómic, era el rey del cómic, era un autor celebrado… dentro de mi cabeza. Pero me han hecho falta 20 años para llegar al punto que había imaginado en 1982 o 1983, que pensaba que alcanzaría para el final de la década. Pero no, hicieron falta otras dos décadas y media para llegar allí. Estaba creando mis libros, los libros de Alec originales, que sacó Escape. Salían en volúmenes delgaditos; obviamente por aquel entonces me habría gustado que fuesen volúmenes gordos. Pero saqué el primero, The King Canute crowd, en tres finos volúmenes.
Odio la manera en que la cultura del cómic usa esto como algo diferenciador. Un álbum gráfico de material previamente publicado, un álbum gráfico de material nuevo. Ya sabes, los premios. Sólo en un mundo chiflado de la cultura del cómic le darían a Dave Sim un premio por la rotulación. [Risas] Es porque estamos tomando el nuevo modelo pero aplicando las viejas reglas y principios al nuevo modelo, y no sirven. No importa si el maldito material ha aparecido antes. ¿Es el mejor libro del año o no? Qué cojones importa si ha aparecido en otro formato o si ha sido serializado. Si una auténtica novela ha sido serializada en el periódico o una revista femenina antes… si se ha leído completamente antes en Oprah o lo que sea. Eso sólo es parte de cómo sacas el material. Sólo en el estúpido mundo del cómic esto es una “reedición”. A la mierda. [Risas]
Un artista, para hacer las cosas… porque estamos hablando de un nuevo modelo, existe en nuestras cabezas. Estoy seguro de que el Maus de Art Spiegelman existía en su cabeza como libro. Pero estamos invadiendo un mercado que ya trabaja de determinada manera. Así que lo sacaremos por partes. Ya sabes, eso no quiere decir que esté descalificado para ser denominado como trabajo complejo más adelante, o lo que el estúpido mercado del cómic llama recopilatorio [NdT: Trade paperbacks]. Tienen esa estúpida idea de que un recopilatorio es estrictamente una colección de cómics publicados previamente. ¿De dónde cojones ha salido esa idea? ¿Qué tipo de estupideces son esas?
Graffiti kitchen en su edición de Tundra de 1993.
EL NACIMIENTO DE UNA NOCIÓN
Déjame reelaborar mi pregunta de otra forma. Cuando te sentabas…
Oh, ¿había una pregunta? [Rísas]
Sí Cuando te sentabas en Westminster Arms con otros historietistas, ¿hacia dónde pensabas que os dirigíais? ¿Hablabais de ello?
Recuerdo incluso antes de eso. Durante el período en que andaba por el pub que he llamado King Canute, Danny Grey me decía, “algún día el mundo se agolpará ante tu puerta”. Él era el único lector que tenía. Yo le enseñaba las historias de Ace Rock’n’Roll Club y decía, “lo siguiente que voy a hacer es nuestra historia”. Él me educó. [Risas] Una vez fue a pedir un aumento de sueldo a la fábrica en la que trabajaba, y le dijo bromeando al gerente, que conocía más o menos la situación, “necesito más dinero que esto. Tengo una esposa que mantener y un artista que patrocinar”. [Risas] Mi mecenas.
Ahí está, Danny Grey apoyando a Campbell en How to be an artist.
En aquel entonces no veía un mundo lleno de novelas gráficas. En realidad pensaba que lo que estaba haciendo era único. Entonces todavía no había salido Maus, ni siquiera había visto los trabajos de [Harvey] Pekar. Ni siquiera sabía que Pekar ya estaba haciendo material autobiográfico. Lo hizo antes que yo, por supuesto, pero yo no lo sabía, no lo vi hasta tal vez mediados de los años 80, tal vez 1983 o 1984. Yo había llegado a la idea del cómic autobiográfico independientemente. Spiegelman también lo había hecho ya antes, en Arcade y así. Recuerdo una muy buena que hizo en la que apartamento era invadido por las cucarachas. Las cucarachas empiezan a asomar por los márgenes de la página, con un truco visual que hace que parezca que las cucarachas caminan sobre la página que estás leyendo. Y [Robert] Crumb también hizo cosas autobiográficas. Puedes remontarte mucho más atrás. Recuerdo que Rube Goldberg, sobre 1915, envió cómics autobiográficos de su viaje a Europa. Y hay autores de cómic que solían ponerse a sí mismo en las historietas bastante a menudo, Tad Dorgan y Herriman. Me gusta mucho ese período de la historieta.
Detalle de la mencionada historieta de Spiegelman, recogida en Breakdowns (Random House Mondadori, 2009).
Así que bueno, veía mi libro como un libro en la estantería, no lo veía realmente como parte de un movimiento hasta que conocí a los otros tipos de las pequeñas editoriales. Luego pensé, “esto es emocionante, todo lo que está pasando, hay todo un mundo de estas cosas floreciendo”. Todas esas personas que lo habían estado haciendo independientemente, que habían llegado a la idea del cómic como vehículo de auto expresión, estaban creando sus trabajos silenciosamente en soledad. De pronto, eran presentados unos a otros. Primero en Londres, luego… Conocíamos Raw. Y Raw conectaba a todo tipo de gente distinta. Así que incluso muy al principio, sabíamos que había un movimiento internacional a punto de despegar. Estaban sucediendo cosas. Nos estábamos conectado con gente de todas partes, incluso… ¿has visto el trabajo de Lat, en Malasia? First Second va a editar un libro de Lat, no sé si va a ser Kampung boy o un nuevo libro. Pero yo descubrí el trabajo de Lat en 1981, era otro artista haciendo cosas autobiográficas. Es asombroso, y tiene su propio estilo, su propio… es tan simple y crudo a primera vista, pero ha desarrollado su propio lenguaje gráfico, lleno de componente de aquí y de allá, referencias. Como por ejemplo, hay un cómic inglés llamado Dennis the Menace.
Lo he visto, sí.
Un personaje de pelo negro, malísimo, que hace que el personaje americano parezca muy domesticado. Este es muy violento y salvaje, pero es un cómic para niños. Lat siempre se dibuja a sí mismo con el mismo peinado que Dennis the Menace. Creo que también se fijó en los dibujos de Giles, Giles era un autor de viñetas políticas en Inglaterra. De manera que ha reunido un montón de distintos hilos de influencia.
Imagen de Kampung boy, de Lat (First Second, 2006).
Sí, la primera vez que vi el trabajo de Lat, me recordó casi al estilo de dibujo de Tom Hart.
Totalmente. Hutch Owen. Me pregunto si Hart conocerá el trabajo de Lat. Sería interesante descubrilo. Hart es un historietista enormemente infravalorado en nuestro tiempo. Me encantó aquel artículo sobre Hart de… ¿Spurgeon? Creo que fue en la edición especial del Journal de 2002, el mismo que tenía la guía de Escape, ya sabes, esos grandes y cuadrados que sacáis cada año.
Sí.
Creo que lo hizo Spurgeon, hizo cinco páginas sobre Hart. Creo que era muy revelador, era brillante… una buena apreciación de cuál es el tema de los cómics de Hart. Así que en 1981 pasaban muchas cosas, sin duda. Alguien debería escribir un libro. Paul Gravett, mi “Hombre en la Encrucijada” está hacienda un gran libro sobre la historia de la novela gráfica. Ese puede ser el que estamos esperando. Clowes ha hecho la portada, creo.
Por desgracia, el libro de Gravett acabó siendo poco más que un catálogo de «novelas gráficas que hay que conocer para estar al día».
A Eisner habría que reconocerle lo que se merece, claro. Era magnífico. Hay un montón de discusión, pero yo creo que Eisner definitivamente dio un paso adelante, estuvo en la vanguardia de ese período. Su aproximación es en el fondo muy anticuada, atendiendo a la obsoleta tradición del teatro yiddish. Pero eso debería entenderse como otro de esos preciosos elementos personales que conforman la novela gráfica.
Bueno. Siempre te imaginas a los personajes de Eisner proyectando su actuación a la última fila.
Eisner intentó un montón de cosas distintas. Algunas de ellas puede que no fueran acertadas, pero creo que el mejor trabajo que hizo Eisner, puedes seleccionar tal vez cinco libros, creo que están entre lo mejor en la literatura de la novela gráfica, como Contrato con Dios, me gusta bastante Afán de vida, Viaje al corazón de la tormenta y La avenida Dropsie.
¿Has leído La conspiración?
Todavía no lo he leído. ¿Es bueno?
Es, es más… se acerca más, diría a la propaganda, pero es…
¿Didáctico?
Sí, es un trabajo muy didáctico. Hay pasajes extensos en los que simplemente imprime literalmente el texto de los Protocolos, luego pone unas cosas junto a otras para refutar pasajes específicos y tal. Pero por propio tema, no tiene ese…
Incluso si solo hubiera hecho eso, creo que es algo útil para tener en la estantería.
Página de La conspiración (Norma, 2005).
Oh, sí, pero en términos de su naturaleza dramática, creo que es un poco más moderado, porque está controlado un poco más estrechamente, no tienes la sensación de que los actores están gritando a gente a 15 metros.
Incluso si decidimos que funciona o no funciona, lo que sea… pero terminar una carrera con un libro sobre el que habremos discutido: eso es genial. La mayoría de la gente que llega a esa edad no han hecho nada en los últimos 20 años, o es algo tontorrón o auto indulgente, porque han perdido la capacidad crítica. Las capacidades críticas de Eisner estuvieron vivas hasta el final. Hay que reconocerle eso. [Desde la entrevista, he leído La conspiración y sin duda lo contaría entre los buenos trabajos de Eisner que he mencionado más arriba, haciendo cinco. Parece que en el proceso de esta entrevista he decidido arbitrariamente que nos llevaremos cinco libros con nosotros al morir. –Eddie]
EL DESTINO DEL ARTISTA DE EL DESTINO DEL ARTISTA
Pasemos a El destino del artista, entonces. Esto es más como el auge y la caída del novelista gráfico.
Sí, todo el mundo quiere saber cómo ser un artista. Pero una vez que eres un artista, ¿cómo dejas de ser un artista?
Bueno, ¿has dejado tú de ser un artista? ¿Es tu última palabra sobre el tema?
Dios mío, no. Estoy trabajando en un nuevo libro del que te hablaré dentro de un minuto.
Vale.
Nadie quiere oir a un artista quejarse o lloriquear. Posy Simmonds, no recuerdo el título, pero Posy tiene una cosa buenísima, ni siquiera sé si se ha recopilado todavía, pero es sobre escritores quejándose sobre su profesión. [NdT: Se refiere a Tamara Drewe, que puede leerse online en este enlace]
Fue serializado en The Guardian, si recuerdo correctametne.
He leído parte. Me reía, pero también me avergonzaba al mismo tiempo que me reía, porque me reconocía a mí mismo en algunos de los idiotas que mostraba. Pensaba, “me he convertido en uno de estos idiotas quejosos. “Apiádate de mí, soy un escritor condenado a tener que escribir durante el resto de mi vida.”. A la mierda. [Risas]
Cada vez que siento compasión por mí por la carga de trabajo, pienso en otros miembros de mi familia que de verdad trabajan para vivir. Se dejan los cuernos en tareas alienantes, y yo estoy aquí enfrente de un ordenador disfrutando como un enano de mi trabajo, pensando, ya sabes, “no tengo derecho a quejarme”.
Eso es. Pobre de mí. No sé hacer nada más, así que tengo que ser escritor. En realidad hace mucho que he pasado el momento en que podía salir y encontrar otro tipo de trabajo. Ahora ya no puedo hacer eso. Ni siquiera puedo encontrar un trabajo en otra disciplina artística. No podía salir y conseguir trabajo como ilustrador.
No estoy seguro de que sea así. Hay un buen número de otros historietistas que se ganan la vida con la ayuda de trabajos de ilustración. Seth lo hace, Charles Burns lo hace, he visto el trabajo de Jaime Hernandez en The New Yorker. Adrian Tomine se saca una buena cantidad de dinero como ilustrador. Sé que Chris Ware ha hecho trabajos de publicidad e ilustración. Tú también podrías hacerlo.
Supongo que podría. [Ríe] El hecho es que realmente se gano la vida dibujando cómics. Acabo de terminar un trabajo para un museo de la policía de Sydney, Australia. Están organizando una exposición, se llama “Ciudad de sombras”. Es el Sydney de finales de los años 30 y principios de los 40. Hay diferentes salas, diferentes motivos, diferentes temas. Hay una sala dedicada a un asesino especial, salvaje. Los distintos artefactos de la sala, las diferentes pequeñas pruebas y demás. Y tuvieron la idea de narrarlo en forma de cómic a lo largo de las paredes, de manera que puedas leer la historia. Y supongo que debajo habrá flechitas que señalen las pruebas que se muestran en la habitación, o algo así. En fin, sólo trato de imaginarlo, no tengo ni idea de lo que están hablando. Pero mi parte es un cómic con bocadillos y todo, con texto de un tal Peter Doyle. Está hecho con mi estilo From hell. Un trabajito bastante inusual con el que toparse.
Una vista general de la habitación decorada por Campbell. Peter Doyle discute la exposición y muestra algunas de las tiras de Campbell en detalle en este enlace.
Lo otro que estoy haciendo ahora mismo es otro libro para el nuevo sello de First Second, The Black Diamond Agency, que es una adaptación del guión de una película. Es una idea interesante porque es un guión original, de manera que no hay libro. Pero supongo que querían que hubiera algo disponible antes de que saliera la película. No sé cuándo… la película ni siquiera está en producción. Alguien sugirió, “¿por qué no una novela gráfica?”. No sé con qué lógica llegaron a esto, pero de una u otra forma, entré en contacto con ellos. Lo voy a hacer completamente pintado.
¿Conozco al guionista?
C. Gaby Mitchell. Tiene créditos como guionista en Cinderella Man. Y el productor, para quien estoy trabajando técnicamente hablando, es Bill Horberg, que tiene créditos en El talento de Mr. Ripley, Cold mountain y El americano impasible. Pero tengo vía libre para la adaptación. Saben que una novela gráfica es una cosa distinta de una película, así que al menos funciona en los dos sentidos. El trabajo problablemente tenga todavía que pasar por otras dos re escrituras, así que me imagino que una nueva interpretación es más que bienvenida. Pero es una sensación rara trabajar a la inversa que en la situación de From hell.
¿Qué extensión tendrá?
128 páginas, aproximadamente. Ya llevo hechas 50 páginas pintadas, así que ya es un trabajo sustancial. Debería estar hecho para mediados de 2006.
A día de hoy, The Black Diamond Detective Agency es probablemente el más olvidable de los trabajos de Campbell.
AL INFIERNO CON FROM HELL
Relacionado con eso, creo que no te lo he preguntado, ¿qué te pareció la película From hell?
[Ríe] Sí, me preguntaba por qué no me lo habías preguntado.
He empleado la mayor parte de la entrevista intentando seguirte. Pensaba que ya encontraría el momento de sacar a relucir las otras preguntas.
[Ríe] Es una película. No es nuestra película, sé que a Alan no le gustó. A mí no me importa. Vendimos muchos libros. No me gustaría tener que ponerme en pie y explicarlo. Y sabía que iban a tener que dejar fuera un montón de cosas, pero me pareció que dejaban fuera el significado.
Bueno, sí.
Y nos quedan los adornos. Cualquier cosa con significado fue eliminada. Por ejemplo, lo primero que decidimos es que no queríamos que esto fuera un “quién lo hizo”.
Por supuesto, eso es lo primero que metieron.
En realidad, me lo pusieron casi como si fuera una buena idea. “Eddie, mira, tenemos esta idea genial”. Dijeron, “¡mira, no sabes quién es el Destripador hasta el final!” [Deppey ríe] Eso fue lo primero que nosotros eliminamos, porque Alan detestaba absolutamente la idea de convertir el asesinato en un juego de salón. Como esa película, Diez negritos, basada en el libro de Agatha Christie, donde congelan todo durante un minuto mientras la audiencia…
…trata de adivinar quién lo hizo.
Una táctica interesante. Era una mierda de película, por supuesto. [Ríe] Pero esto es asesinato. ¿Puede tratarse el asesinato, la catástrofe humana, de manera tal liviana? Una persona mató a otra. Convirtámoslo en un juego de adivinanza. Esa mujer en Se ha escrito un crimen era testigo de la destrucción de un humano cada semana. Detectives bragados, viriles, grandes, se habrían vuelto locos.
From hell, el libro, es la excepción a la regla. O sea, el único otro trabajo artístico que se me ocurre que no lo trataba del mismo modo, es la película de los hermanos Coen, Sangre fácil. ¿La has visto?
No.
Básicamente, ya sabes de antemano lo que va a pasar, has visto a los asesinos cometer los asesinatos y todo. En ese sentido, no hay ni un gramo de suspense en el sentido tradicional de Hollywood del término.
Tráiler para Sangre fácil.
Hay algo que no me gusta en el suspense. La manipulación de la audiencia. Me estoy yendo a otro tema, esto es…
Está bien.
La manipulación de la audiencia, tú no sabes esto y yo no voy a decírtelo. En ese momento, pienso, “bueno, a la mierda, entonces me voy a casa”. [Risas] Desconecto. Me voy a tomar una cerveza. Para mí, hay algo, hay una especie de engaño. Y lo digo en el peor sentido: voy a engañarte para emocionarte. Bueno, si me siento enganchado por un libro o una película, quiero leer a un nivel mucho más alto que eso. Si no, iré a practicar el sexo o algo. Iré a ver lo que hace mi esposa, la haré despegarse de la lectura de los folletos publicitarios. No me voy a preocupar por el… Lo veo como una forma de arte muy primitiva donde voy a engañarte para emocionarte. No necesito eso. Esas películas de terror. Puedo soportar La matanza de Texas o lo que sea. Pero no me interesa. Honestamente, no me interesa lo suficiente como para verla entera.
Tuve una sensación ambivalente sobre la versión cinematográfica de From hell. La vi con nuestro editor de noricias, Michael Dean. Conduciendo de vuelta discutíamos la película, y básicamente llegamos a la conclusión de que ni se acercaba a la calidad del libro, pero por otra parte, si eras alguien que no había leído el libro y no tenía interés en él y sólo habías ido al cine a ver una película de asesinatos, probablemente te habías encontrado con algo un poco más intelectual de lo que esperabas. ¿Tiene eso algún sentido?
Sí, estoy de acuerdo. Y eso era lo que yo esperaba. A ese nivel hicieron un gran trabajo.
Estaba un par de escalones por encima de Freddy Krueger, y supongo…
Que es algo que no vería ni borracho. En realidad, cuando empecé a dibujar From hell, pensé que tampoco me interesaba hacerlo. Habría preferido mucho más hacer el otro libro de Alan de aquel momento, Big numbers. Pero probablemente estaba por encima de mis habilidades técnicas por aquel entonces.
Fijándome en From hell, ni siquiera estoy seguro de que estuviese preparado para ese reto hasta que llegamos al capítulo… Tomé el control al principio del capítulo tres; estoy satisfecho con el primer par de páginas del capítulo tres. En el capítulo cuatro ya estoy completamente a gusto, porque hace poco lo estuve revisando con mirada crítica. El capítulo diez es un espectáculo magnífico. 38 páginas de alguien siendo descuartizado. Es nauseabundo y aún así cautivador. No hay la más mínima intención de hacerlo emocionante o excitante. Todo está hecho en planos medios, simplemente moviendo de un sitio a otro trozos de cuerpo humano.
Ese debe de ser en el que Moore se da cuenta…
Sí, lo has oído. Se da cuenta de que ha puesto uno de los pechos en un lugar erróneo, pero cómo me pasaba las páginas de una en una y yo las iba dibujando, no podía volver atrás e insertar esto sin romper la secuencia. El tiempo, el ritmo iba a chafarse, porque yo tendría que insertar nueve viñetas en lugar de las dos necesarias. Así que se le ocurrió esta solución: el pecho en la mesilla junto a la cama debía haber estado entre las piernas de la mujer. Gull lo mira pensativo, se frota la barbilla y lo mueve. Una solución excelente al problema.
Gull se da cuenta de que algo dentro de su macabra composición está fuera de lugar.
Todo eso fue totalmente expurgado de la película. Desde el momento en que oí que Johnny Depp iba a ser un detective psíquico…
[Suspira] Sí. Ya sabes, hubo una versión anterior del guión donde él escapa, entra en Special Branch y roba un archivo, o mira el archivo, toma información que necesita. Entonces escucha a alguien que se acerca por el corredor. Y es imposible que pueda salir de la habitación y del edificio sin que le cojan. Así que se da la vuelta y ve una ventana abierta que da unas vías de tren. [Deppey ríe] Silenciosamente se encarama al alfeizar de la ventana, salta sobre un tren que está pasando por debajo, aterriza en el techo. [Risas] Cuando leímos esto sería 1995 o 1996. Trato de imaginarme a nuestro Abberline saltando sobre un tren en marcha. Nuestro tío gordo. [Ríe] Obviamente cambiaron eso para cuando se hizo la película. No me gustaba el guión original. El guión fue mejorado, eso sí que tengo que reconocerlo.
Sospecho que, en términos de trabajo cinematográfico, el motivo principal para gran parte de eso es justificar los 80 millones de dólares que costará hacer la película.
Estoy seguro de que es así como ven los guiones. Oh, sí, esto le dará a nuestra estrella, sea quien sea, un montón de cosas que hacer. Oh, aquí podría ser duro, aquí podría ser romántico, oh, ha muerto su madre, aquí puede ponerse sentimental. Llora, a las chicas les encanta. No hace falta una lógica rigurosa que enlace todo esto. Creo que un lector exige más lógica que el espectador de una película. Pero bueno, ya se acabó, tenemos tres finales diferentes y cada uno está a continuación del otro. Consigue perder a la chica y consigue quedarse con la chica. Y luego aparece el malo de nuevo y el consigue matar al malo una segunda vez. [Ríe] Tal vez intente escribir uno yo mismo.
Tráiler para From hell.
RESPONSABILIDAD NARRATIVA
Pero es un concepto muy elevado, es muy “voy a explicarte esto en 30 palabras, y esas 30 palabras te darán una idea de su potencial”. Leía la página web de un guionista llamado Josh Friedman y él hablaba sobre una película en la que la idea está básicamente en el título, Serpientes en el avión. [Campbell ríe] Y realmente se está haciendo una película de eso. Samuel Jackson va a salir en una película llamada Serpientes en el avión. Y habrá serpientes y estarán en un avión.
Creo que el rollo Image, ya sabes, ese estilo que se llevaba entonces, debía algo a ese tipo de mentalidad. Este es nuestro protagonista, démosle cosas molonas para ponerse y cosas molonas que hacer.
Y ahora que explote todo.
Eso es. Creo que el problema de [Todd] McFarlane era que no podía pensar más allá de eso, y por eso contrató a Alan Moore y Neil Gaiman para inyectar algo de auténtico sentido narrativo al asunto. Creo que eso es lo que pasó. Porque leía algunas de esas cosas y pensaba, “en nada de esto hay responsabilidad narrativa”. En realidad, en cierto modo incluso admiraba un poco su descaro. En aquel entonces pensaba que era una audacia; ahora me doy cuenta de que es que no sabían hacerlo mejor, pero yo admiraba su audacia narrativa y no tener… Por aquel entonces lo llamaba “irresponsabilidad narrativa”. Es como escribir una pieza musical; determinas una determinada escala, introduces variaciones y demás. Con eso es con lo que tienes que trabajar; tienes que ser creativo con eso. Resuelves todas las tensiones en la escala principal y terminas con una cadencia tónica. (Espero que nadie que de verdad sepa de composición sinfónica esté leyendo este disparate.) Introducir nuevas variaciones a lo loco y claves remotas sin modulación en medio es arriesgarse a la incoherencia. Como meter una almendra de chocolate en medio de un pastel de carne y riñones –en realidad, eso podría funcionar mejor que mi analogía musical. Pero estos tíos parecían totalmente irresponsables respecto a ese tipo de consideraciones. Yo pensaba, “sería interesante intentar escribir así”. E hice una historia llamada The picture of Doreen Gray, que creo que es una de las cosas más descabelladas que he hecho nunca. Pero la hice bajo la influencia de haber estado mirando a estos tipos de Image. Me dije para mis adentros, “tíos, estáis locos, no sabéis escribir historias. Voy a hacer una yo mismo, como las vuestras, idiotas”. Así que empecé por el punto A, y pensé, “no tengo responsabilidad ninguna de volver al tema establecido en las primeras diez barras. Seguiré escribiendo nuevas ideas y despegaré camino a Marte, en la dirección contraria si tengo el capricho”. Finalmente, había llegado tan lejos que hubo que matar al héroe. Joe Teseo muere. ¿Qué voy a hacer ahora que está muerto? Se convierte en Dios. Va al cielo y Dios dice, “me alegra que hayas venido, me vas a relevar”.
Joe Teseo y Dios cara a cara en Bacchus #47 (Eddie Camplbell Comics, 1999).
Hacer que tu hija Hayley dibujase a Dios fue un golpe de genialidad.
¿Cómo representas a Dios? ¿Qué tal un dibujo de niño a tiza? ¡Sí! He traído a Dios de vuelta en El destino del artista.
Lo vi. Iba a preguntarte por eso.
El reto con Dios es que, como dibujo a tiza de un niño, ha de ser completamente naïve. Esto es, no podía ser siquiera que pareciese el mismo ser en dos viñetas contiguas. El dibujo tiene que parecer completamente un Dios distinto en cada aparición.
Vale. ¿Dibujaste tú a Dios en El destino del artista?
Lo hice, sí. Ella ahora tiene 19 años, han pasado 10 años. Ya no sabría como hacerlo. [Deppey ríe] Pero la tengo en el libro, en una secuencia fotográfica inusual, de fumetti, diciendo, “en nuestra casa, Dios es un dibujo de niño a tiza”. Lo explica para el lector que no leyera The picture of Doreen Gray. Eddie Campbell es un viejo chiflado con sus viejos libros, y las cosas de sus libros invaden nuestras vidas. Podría haber dicho que yo era una ficción y no habría funcionado. No te hace falta saber que existe realmente un Eddie Campbell con libros con esas cosas en ellos. Podría haber creado un autor de ficción, pero ¿por qué no usar al auténtico? Que es lo que me gustaría que Will Eisner hubiera hecho en El soñador. Danos los nombres reales, por el amor de Dios. ¿Por qué convertir a Victor Fox en Julius Renard?
Por supuesto, por la misma regla de tres, ¿te hicieron falta 25 años para llegar a esa conclusión?
Sí, llegué a ella, al final pensé, ¿por qué llamarme a mí mismo Alec McGarry?”. Pero una de las razones para hacerlo así es que Danny Grey tenía un par de infracciones a sus espaldas cercanas a lo criminal. Trataba de cubrir las pisas de todos los implicados. [Risas]
EL DESTINO DEL ARTISTA
En El destino del artista pintas a tu familia como si estuviera totalmente exasperada contigo.
No sé si eso es cierto. Aunque mi mujer me golpeó en la cabeza con un vaso tan fuerte que tuvo que llevarme al hospital.
¿Lo hizo?
Sí, eso ocurrió de verdad. Aprendí esto: si una mujer llega con la cabeza sangrando, dan parte a los servicios sociales. Si el tipo, están contentos de describirlo como un “incidente con la sartén”. [Deppey ríe] Hay unas muertes que ahora mismo se están investigando en Australia. Parece que dos mujeres llegaron a un pacto suicida y se dispararon mutuamente en la nuca con escopetas. Aparte de los problemas logísticos obvios, una mujer escribió en el periódico la sólida observación de que es muy improbable que dos mujeres usen un arma de caza masculina en un acuerdo así. Supongo que sería más probable que se dieran un baño y se cortaran las venas, o que se acurrucaran en la cama atiborradas de somníferos. La sartén sólo se usaría contra un marido bala perdida. En cuanto a mí, fue uno de mis propios vasos de güisqui el que llevaba ese día. La lección de este desbarre es que todo en una historia es simbólico, y si no lo es, tiende a restar crédito a la historia.
Agredido por su propia esposa y su propio vaso.
Iba a preguntarte si tu familia escribió alguno de sus diálogos, o si fuiste simplemente tú el que puso palabras en sus bocas.
Yo pongo palabras en sus bocas. Pensé que ponía palabras auténticas, pero después escucho, “papá, yo nunca diría esto”. [Deppey ríe] Negándolo. Así que he de admitir que por motivos dramáticos… ¿pillaste la portada donde escribo ese texto donde todo está en tiempo futuro? “Eddie Campbell pondrá audazmente palabras en las bocas de…”. Pensé que era mejor cubrirme las espaldas. No era la intención, yo pretendía que el diálogo sonara correctamente.
[Leyendo de la página de título] “En divertidísimas reconstrucciones de incidentes de su propia vida, el papel de autor es interpretado por un actor, y con audaces juegos literarios, pone palabras en boca de los que le conocen.”
Sólo me estoy cubriendo, porque no estaba por la tarea de clavar sus voces. Me han dicho que no lo hago muy bien. Escribí esto a ultimísima hora, como una especie de… ¿qué es esto? “The Hendersons will dance and sing”. Es como un anticuado panfleto de teatro.
Y por supuesto, tu mención en la páginas de títulos, “en la cual el autor no aparece como él mismo”. En realidad apareces al final, pero haces el papel de otro.
Sí, afrontando el reto, pensé, “lo he intentado de un par de maneras distintas. ¿Cómo…?”. Fue cuestión de encontrar un procedimiento formal, porque no es una historia linear. En realidad, en términos de tiempo, no puedes decir si los eventos de esta historia están contenidos en una semana. Yo no sé si había un tiempo implícito, pero hay anécdotas que requieren unos pocos minutos o media hora. Ni siquiera están dispuestas cronológicamente; no se entra en una narración y se sale un mes después con una resolución. Todo sucede en un espacio abstracto.
En cierto momento aparece lo que tiene el aspecto de un dibujo de Dios hecho por un niño que derriba un avión al agua. [Campbell ríe] y está seguido de un dibujo de ti empapado en la orilla, aunque no se parece nada a ti.
¿Es el actor?
El actor que interpreta a Campbell, perdido en una isla desierta.
Supongo.
Porque yo no aparezco. El autor es arrojado a la playa de una isla desierta.
Después de eso, nunca se vuelve a hablar de él, y aún así transmite todo el ambiente general de la historia de manera muy elegante. Es como si estuvieras abordando el tema desde tantos ángulos como te fuera posible. Y después no encajan.
No se enlazan como una en una cadena. Pero todo hace referencia a alguna otra cosa presente en el libro.
Es una construcción bastante ingeniosa.
Bueno, gracias. Al principio me preguntaba, porque cuando First Second… No se llamaban First Second. Roaring Books, creo. Las palabras del contrato original que hicieron resaltaban muy obviamente, querían libros dirigidos a lectores juveniles. Lo primero que le dije a Mark Siegel fue, “creo que esto podría ser demasiado complicado para tu plan”. Ya era un libro que tenía medio hecho. Aunque le ofrecí otro par de cosas que se estaban cociendo. Pero a la vez, todos elementos eran accesibles en sí mismos. Ya sabes, los chistes, o bromas, o situaciones graciosas. Sólo al tomarlo como un todo, todo está relacionado con todo de una forma extremadamente complicada. Ya sabes, te has dado cuenta de quién firma las tiras de Cielito, por ejemplo.
Una de las tiras de Cielito.
Sí, es U.N. Humorista.
Y el título de la historia de O. Henry es Confesiones de un humorista.
Sí. ¿Tenías esto planeado desde el principio o…?
No. Lo fui ensamblando pieza a pieza. Lo último que dibujé fueron las páginas 34, 35 y 36. De un libro de 96 páginas. Y lo primero que dibujé fue lo de O. Henry que va al final. [Ríe] Es como hacer una gran escultura. No empiezas necesariamente por las cabeza y vas bajando. Trabajas en todo a la vez.
DESPRECIANDO SU ARTE, A SÍ MISMO Y A SUS LECTORES
También insertas las historias de, a falta de un término mejor, segundones artísticos, gente que creó un trabajo interesante pero que nunca fue muy recordada por ello. [Campbell ríe] Todos, desde el experto en reconstrucción arqueológica Walther Amelung a Tad Dorgan.
Johann Schobert, que murió agónicamente tras comer setas venenosas. Mozart adaptó una de sus sonatas. [Ríe] Uno de los grandes compositores olvidados; tengo un CD con sus trabajos. Son figuras secundarias en la historia del arte, y esas son las figuras que siempre me interesan más. Por ejemplo, no he mencionado a Van Gogh en ninguna parte de este libro. Habría habido elecciones obvias, ya sabes: Beethoven quedándose sordo, Van Gogh volviéndose loco. Estos personajes son demasiado grandes y casi caricaturescos ahora para decirnos nada nuevo sobre el destino del artista.
Porque, como sabemos, el mundo está lleno de hombrecillos, pequeños tipos que se ganan la vida como artistas: hacen su último dibujo, cuelgan los pinceles y el mundo nunca vuelve a oír hablar de ellos. Conocemos a muchos; nuestras vidas están llenas de esos conocidos. Esos son los auténticos artistas del mundo. Al mundo le gusta glorificar a los llamados genios, pero el mundo de la música está lleno de gente normal tocando su parte. Toca el primer violín en una orquesta, escribe unas pocas canciones en momentos dispersos… ese es el mundo del arte. Hemos creado la idea de un panteón de genios, pero esa no es la auténtica imagen.
Hoy, en nuestra sección de artistas olvidados: Walther Amelung.
El destino del artista se vuelve más oscuro con las sucesivas lecturas. La primera vez que lo leí, me interesaron las anécdotas y las pequeñas tiras insertadas y cosas así. Sólo cuando empecé a conectarlas en una segunda lectura comprendí toda la importancia del mensaje. Todo el trabajo está dedicado a expresar la desaparición del artista. Sólo en la segunda lectura empezó todo a conectarse para mí, haciendo algunas conexiones entre esto y tú. Y no sólo profesionalmente; el modo en que todo el mundo en tu propia vida te describe de una manera desdeñosa, o reconociendo en primer lugar tus fallos. [Campbell ríe] Las pilas de cosas que dejas detrás que son una interesante biblioteca en sí mismas, son vistas como porquería. Después encontré la frase donde haces que Hayley diga, “pero sólo empezó a volverse loco cuando sus amigos imaginarios dejaron de llamar”.
Una de mis frases favoritas.
Dando a entender que cuando murió tu vida artística, finalmente te volviste loco.
La vida interna de la imaginación puede sustentarnos, hasta que un día tal vez dejamos de creérnosla.
¿Te sucedió eso durante una época?
Por alguna razón sufrí un colapso cuando cerré mi editorial. Me rompí. Como dije, contribuyeron muchas cosas, pero fue una auténtica sensación de terror. De pronto me convertí en Steve Bissette. [Risas] Steve Bissette colgó el lapiz durante un tiempo, ¿cuándo fue, en 1995? Iba a dejar de ser artista. No creo que fuera tanto que lo decidiese como que se aterrorizó. Y cuando lo mostré en How to be an artist, con una página en blanco frente a él durante seis o siete viñetas y los años pasando y la página todavía en blanco y el sentado delante, se enfadó mucho. Incluso me mandó un e-mail para decírmelo. Es la única persona que aparece en el libro que se ha quejado. Pensaba que la queja podría venir de otra persona. No quiero dar nombres, por si acaso van y se buscan. [Deppey ríe]
La página de la discordia (con Bissette) en How to be an artist.
Pero Steve se enfadó. Yo fui cruel. Pero seis, siete años después, creo que entiendo lo que pasaba en su cabeza. Es un terror inexplicable, el miedo de tener que sacar algo de tu interior y plasmarlo en la página para que todo el mundo lo diseccione. Para eso hace falta cierta valentía. Hay cosas más valientes en el mundo, claro, no hace falta decirlo. Hay gente en África salvando a otra gente, o intentando encontrar una cura para el SIDA, siendo encarcelados por luchar contra la injusticia política, sacando a víctimas de edificios en llamas, etc. Pero en fin, intentaba expresar de manera divertida la pequeña situación apremiante del artista. Creo que funciona, pero cuando empiezas a mirar más allá del humor, ahí hay algo más oscuro.
Mencionaste en tu entrevista con Milo en Graphic Novel Review que personas de The King Canute crowd y Ace Rock’n’Roll Club habían empezado a encontrarse a sí mismas y tu trabajo a través de internet, te descubrieron por From hell. ¿Contribuyó eso en algo?
Tal vez esa vulnerabilidad fue el detonante. Es fácil convencerte a ti mismo de que no eres visible. Cuando trabajas en tu casa, solo en una habitación, sólo con el perro y el gato alrededor, es muy fácil olvidar que esto después sale y todo el mundo lo ve y tiene derecho a decir lo que le gusta y tal y cual. Puedes reafirmarte y soportarlo años tras año. Y de repente, un día, como pone en la página inicial del libro, “un día el artista despierta con la turbadora sensación de que todo ha salido mal. El hombre común supone que el problema es una cosa llamada “bloqueo del escritor”. En realidad, el artista ha llegado a despreciar su arte, a sí mismo y a sus lectores. Es difícil sentir simpatía por su estado”. Robé la frase “despreciar su arte, a sí mismo y a sus lectores” de las notas de un CD de un compositor del siglo XX, no recuerdo quién, puede que fuera Olivier Messaien. Creo que experimentó una crisis existencial en los años siguientes a la 2ª Guerra Mundial, en los que no veía sentido a seguir haciendo cosas, había llegado a despreciar todo y a sí mismo. Robé esas palabras como una urraca: “Esto es, esto lo expresa perfectamente. Esto es lo que estoy buscando. Cortaré y pegaré esto dentro de mi texto”. Creo que descubrir cosas así me llevó a la convicción de que, lo que decía antes, y Steve Bissette, por ejemplo, son un problema extendido: la idea de que el arte y la vida artística son una bomba de tiempo que un día explota y el artista vive en un estado de odio a sí mismo. ¿Por qué se suicidó Van Gogh?… o incluso en el mundo de los cómics, Jack Cole, ¿por qué diablos Jack Cole se pegó un tiro? Era el mejor en su profesión, tenía éxito.
No digo que el artista sea un caso especial, que la gente normal no se enemiste consigo misma y meta la cabeza en el horno de gas. La idea de ser un artista no está reservada a los grandes genios de la historia. Hay un montón de tipos perfectamente normales, un montón de gente que sólo ha rozado un poco el arte. Tal vez han hecho una cosa. Como investigación, leía un ensayo sobre el bloqueo del escritor. Por ejemplo, hay un novelista americano que sacó una novela… Ralph Ellison. Invisible man. Ganó todo tipo de premios, y se pasó 50 años sin escribir otra. Por otra parte, he mencionado mis terrores a Neil Gaiman y parece que él no se identifica con esto que digo. Así que imagino que no todos los artistas siguen esta ruta. O por lo menos todavía no.
Invisible man, de Ralph Ellison, editada en 1952.
Todavía tiene ideas como churros.
Todavía no se ha enemistado consigo mismo.
¿Cómo saliste tú de ese estado?
Eso supondría que he salido.
Oh. [Campbell ríe] Bueno, has hecho un libro, estás en medio del segundo; si todavía estás en ese estado, disimulas muy bien lo contrario.
Digamos que de joven observas, como a menudo hacen los jóvenes, que la cultura a tu alrededor está vacía, de manera que inviertes tu fe en una “posteridad” imaginaria. 30 años después empiezas a darte cuenta de que la posteridad es igual de estúpida que el aquí y ahora. Puedes verlo en la entrada de una enciclopedia para un compositor del siglo XVIII como Schobert, por usar un ejemplo de mi libro. La entrada tiene cinco líneas pero emplea dos y media en contarte que murió por comer setas envenenadas y que se llevó a toda su familia consigo. Escribió la mitad de la historia de su vida en el último minuto. U otro compositor violinista virtuoso, [Louis-Gabriel] Guillemain; lo que sé sobre él es menos de un párrafo, pero incluye que se infligió 14 puñaladas a sí mismo mientras viajaba de París a Versalles el 1 de octubre de 1770, sólo tres años después de que su querido amigo Schobert estirase la pata, y rápidamente lo enterraron en el mismo día, temerosos de tener que explicarlo. La tierra prometida que el artista imaginó cuando empezaba, no se ha materializado. El poder de la imaginación, que le permitía imaginarse a sí mismo convertido en el objeto de su sueño, ahora le falla. Los clichés están desnudos y se muestran fofos y feos; Van Gogh vendiendo sólo una pintura en toda su vida, Salieri envenenando a Mozart por envidia, etc. Esta revelación de que el Arte es una ilusión fue equivalente al momento en mi juventud en que me di cuenta de que no había dios. Estudiando mitologías antiguas vi que los dioses siempre habían tenido una función psicológica útil, tanto que de no existir, habría que inventarlos con ese propósito. Ipso facto, probablemente nosotros inventamos los nuestros. Es un terror asfixiante y mareante que repta por el torso y después desciende como un sudor frío desde las axilas. Tras este encuentro con el mono, te sentirás perfectamente.
¿Hasta que punto fueron los aspectos comerciales del asunto los que te hicieron abandonar la auto edición, y hasta que punto fue sólo esa sensación de terror?
Fue muy complejo. Publicar para el mercado directo es algo que funciona solo. Pero de repente tenía que pensar en otras cosas y tomar decisiones. Lidiando con el mercado del libro tienes que tener en cuenta las devoluciones.
Chris Staros de Top Shelf lo hace mejor que yo. Chris contactó conmigo poco después de que empezase Eddie Campbell Comics; antes, en realidad. Se ofreció a ayudarme en todo lo que pudiera, que fue precisamente lo que yo necesitaba. Es interesante cómo las soluciones a los problemas se presentan solas casi a la vez que los problemas. Sólo que al principio no lo ves. Mis problemas de diseño se solucionaron de la misma manera cuando Evans surgió de la nada y me dijo que mi tipografía era una mierda. Hasta entonces, nunca lo había pensado. En un par de meses me di cuenta de que guardar los números excedente iba a convertirse en una dificultad logística; al principio tenía a un amigo en Brooklyn que los guardaba bajo la cama. Y en ese momento ni había pensado en hacer recopilaciones. Chris se hizo cargo tras el quinto número, si no recuerdo mal. En su debido momento, recopilamos From hell y funcionó muy bien. Pero editar tiene dos partes. La primera es hacer los libros, y la segunda es moverlos. Chris se hizo cargo por mí de la segunda parte. Y probablemente aquella fue la fundación de Top Shelf. Tal vez lo tenía en mente desde el principio. Construir un imperio. En determinado momento, los pedidos atrasados se cabrean contigo y te das cuenta de que tienes que sacarlos y hacer sitio a todo el material entrante. Así que tienes que encontrar una operación para rematarlos. Dirigir todo ese tráfico se vuelve bastante complicado y necesitas a alguien que haga eso y nada más. Con el mercado de ventas directas, haces tu libro y lo metes en el conducto. Porque son números, ya sabes. Yo llegué al número 60, y es una larga y lenta curva descendente. Finalmente llega al punto en que, bueno, ya no ganas dinero, es hora de parar.
Bacchus #60 (Eddie Campbell Comics, 2001), el último Bacchus.
Es una etapa impresionante. ¿Estoy en lo cierto si asumo que Egomania nunca llegó a despegar financieramente?
En realidad eso no fue importante. Todo el asunto era una enorme falta de moderación. Pero los pedidos que teníamos eran los mismos que para el último número de Bacchus. La idea había sido, “empezaré un nuevo título con el número uno, y los pedidos empezarán más arriba”, pero el mercado no estaba interesado. Era casi como si, al haber tenido esa larga, lenta curva descendente, hubiera devaluado mi sello. Eddie Campbell Comics ya no valía nada, y cualquier cosa que sacase iba a vender el mismo número de ejemplares, así que lo lógico era simplemente parar. No levanté los brazos desesperado ni nada. Luego, empezaron otras cosas. Un terror reptante de que todo estaba yendo mal. Todo el mundo podía encontrarme, estaba a la vista, estaba desnudo. Me volví un poco paranoico. Incluso cancelé mi apartado postal para que la gente no pudiera llegar hasta mí. Creo que perdí algunos cheques en el proceso. Menudo gilipollas.
Primero de los dos números de los constó Egomanía, editado por Eddie Campbell Comics en 2002.
10 REGLAS
He leído algunos ensayos de tu sitio web, y sólo he podido hacerlo gracias a que fui a un sitio llamado archive.org…
Ya me he dado cuenta. Pensaba que el material se había perdido, pero es recuperable. He empezado a teorizar demasiado tarde. Y a dar lecciones. Me llevaron a ese simposio, el Simposio Will Eisner, en 2002. Fue un gran pequeño evento. Estábamos yo, Will Eisner, Dan Clowes, Terry Zwigoff y Joe Sacco.
Oh, ¿fue en Florida?
Sí. El simposio de la Universidad de Florida. No sé si todavía lo hacen, si lo hacen cada año o si fue una única vez. Me encantó sentarme en una charla con esos tíos.
He olvidado dónde quería llegar. [Deppey ríe] Solía dar pequeñas charlas en la universidad local. Normalmente no llevaba diapositivas ni nada. Rápidamente me di cuenta, hace mucho tiempo, de que todo lo que hay a mi alrededor de naturaleza mecánica tiende a estropearse. Cuando entro en la habitación, la tecnología falla. Así que normalmente simplemente estoy de pie y hablo. A veces hablaba sobre aspectos técnicos del cómic, y entonces alguien hacía una pregunta y me daba cuenta de que no habían entendido nada. Bueno, así es como me sentía. Tal vez algunos lo pillaban. Tal vez había un genio entendiéndolo todo y era demasiado tímido para hablar.
Por ejemplo, una vez di una charla con 10 puntos, 10 principios para una retórica del vocabulario del cómic. Le hablé sobre ello a Scott McCloud. Quería empezar a discutir conmigo sobre algunos de mis puntos. [Deppey ríe] Quería discutir conmigo allí mismo, en medio de la calle en aquel mismo momento. Lo adoro. Uno de mis puntos era: todo el drama de la situación debe estar contenido en todas y cada una de las viñetas de la secuencia que lo muestran. El ejemplo que daba era la escena de la persecución final en el Master race de Krigstein. Llevé diapositivas, o al menos una copia de la historia, y ellos rápidamente hicieron transparencias. Hay 13 estrechas viñetas, y tanto el protagonista como el antagonista aparecen en todas y cada una de ellas, y su relación es clara en cada una de esas imágenes: uno persigue, el otro es perseguido. No hay planos cortados, no hay planos intercalados de detalle, todo el drama de perseguidor y perseguido está presente en cada viñeta.
La histórica persecusión de Master race (EC, 1955).
Eso suena un poco arbitrario, en términos de determinar unas reglas rápidas férreas.
Todas y cada una de las viñetas salvo dos, una de las cuales es un flashback a la 2ª Guerra Mundial, y otra de las cuales está ahí sólo para estropear mi teoría. [Deppey ríe] Pero Scott inmediatamente empezó a discutir conmigo, no estaba de acuerdo. Y yo dije, “no me importa si no estás de acuerdo, es mi regla. Ese día, es mi regla”. [Deppey ríe] “Al día siguiente tú puedes hacer otra regla. No me importa”. Creo que su problema puede ser que hay una regla similar en Cómo dibujar cómics al estilo Marvel, pero no está ni aquí ni allí.
Pero decías que los estudiantes no entendían nada.
Bueno, tenía 10 ideas a ese nivel. Para el final, la cosa era demasiado, demasiado complicada. Una clase sobre una sola de las ideas habría sido suficiente. Lanzarles 10 de una sola vez era un caos mental, demasiado. Debería haber escogido una y dar ejemplos y mandarles tareas o lo que sea, y decirles donde se habían equivocado en esa regla concreta. Déjame ver si puedo recordar algunas.
– En el cómic, un hecho no ha sucedido si no se ve que ha sucedido. Por tanto, no puedes referirte a algo que sólo ha sucedido en un bocadillo. Técnicamente, eso no ha pasado.
– Hablamos sobre el tiempo en el cómic, pero en realidad no hay tiempo salvo en el sentido periódico, por ejemplo, “próximo número”. Todas las páginas de un cómic llegan a la vez. Si resulta que Magneto aparece por sorpresa en la última página, nunca me he encontrado con un niño que no lo supiera incluso antes de llevarse el cómic de la librería.
– La página es como un mapa del mundo. Hechos similares tienden a suceder en al misma región, como por ejemplo los huracanes en el Caribe.
– Contrariamente a lo que podéis haber oído, el cómic no es un sistema de flujo cerrado. El ojo tiende a ir al siguiente bocadillo más cercano, independientemente de si ya se han leído todos los de la presente viñeta. Sobre este tema, Richard Starkings hizo un libro sobre rotulación de cómic que debería ser de lectura obligatoria. Contiene mucho sentido común. El problema es que el propio artista debería plantearse la colocación de los bocadillos en un cómic, y generalmente es la cosa que menos le interesa. Tiene que integrarlo todo en su esquema de composición desde un principio. Por mi parte, la rotulación es lo primero que pongo en la página. Todo lo demás puede esperar a que la rotulación esté terminada.
Una de las imágenes que Campbell utilizó en su blog para ilustrar esta regla.
– En la escala visual reducida de un cómic, todo es simbólico, aunque tú no pretendas que lo sea. Si le pones a un personaje raya al medio en lugar de a un lado, el lector inferirá un significado. Si le pones un grano en la nariz, estate preparado para tener que explicarlo.
En fin, mi última regla es que debes mostrar al menos un par de zapatos en cada página. Recuerdo que a Pete Mullins le hacía gracia que yo tuviera estas reglas complicadas, pero la número 10 era que tenías que mostrar un par de pies en capa página, de lo sublime a lo ridículo. Hace poco me dijo, “Sabes, Eddie, tienes razón. He estado en otros campos, televisión, animación y tal, y todavía lo recuerdo. Se me ha quedado grabado. Es útil”.
Asegúrate de que muestras un par de pies. Si no, estás creando situaciones con bustos parlantes y no hay puntos de referencia para el marco humano, el cuerpo humano y el tamaño relativo de las personas, y el tamaño relativo de la gente con su entorno. Y si te has tomado el trabajo de recordar un par de pies en cada página, lo tendrás todo en cuenta. Esto te recordará apartarte de la acción y juzgar el equilibrio. He visto a gente que me enseña sus cosas, portafolios, y pienso, “hay algo mal aquí. ¿Qué es? Ah, sí, la regla de los pies”. Yo rompo la regla, todo el mundo puede romper la regla, pero la regla es un recordatorio de ocuparse del trabajo más que de cualquier otra cosa. Una de las reglas en cualquier casa es que no te vas y dejas el gas encendido. No salgas con el bote cuando hay tormenta. Lleva un impermeable cuando llueve. Lo que sea. Hay una razón sólida para tener reglas, no son sólo para dominar a la gente.
El problema de crear reglas en el cómic es que lo que pretendes es crear herramientas que ter permitan analizar de alguna manera tu oficio. Yo tengo problemas con gran parte de la crítica que Scott McCloud introduce en Entender el cómic. Simplemente porque sea uno de los pocos libros así que se han publicado, se asume generalmente que es una colección de reglas fijas: “he establecido los estándares finales, la última palabra en la discusión”.
Sí, yo solía discutir con Scott, lo cual supongo que es sano, sobre su declaración de que un cómic “…debe tener más de una imagen, porque si no, no hay secuencia, y por tanto no hay cómic”. Bueno, pensé, “a la mierda, voy a hacer un cómic de una viñeta”. Pero Entender el cómic es una de las grandes novelas gráficas. Creo que es un gran trabajo de ficción en el que él es el protagonista de una historia, y ha creado ese mundo lleno de gráficos y símbolos para representarse moviéndose en él. Es un gran trabajo.
Página de Entender el cómic (Astiberri, 2005).
Bueno, por ejemplo, cuando desmenuza los distintos tipos de transiciones de viñeta a viñeta, he visto a gente quejarse de que McCloud está diciendo, “vale, ahora debes registrar todo lo que haces”, lo cual es una tontería. Es una herramienta conceptual creada para permitirte discutir distintos aspectos del trabajo.
Ha desmontado el aparato. Puedes conducir tu coche sin saber cómo funciona el motor. Mi mujer no tiene ni idea de cómo funciona el motor y cómo se ensambla. Pero sabe conducir. Y al revés también. Yo podría dibujar todas las partes internas de un motor de combustión en forma diagramática, pero no sé conducir. [Ríe] Se podría decir que hacemos un buen equipo, aunque no sé si ella diría lo mismo. Anne es, categóricamente, la mujer más sexy del planeta Tierra. Normalmente no lee ninguno de mis trabajos, pero va a escuchar que escribí la frase anterior mientras editaba el texto. Como está en el último párrafo, se cabreará muchísimo por haber tenido que leer toda la maldita entrevista para encontrarla. ¡Qué risas! [NdT: En el original, «What larks, Pip!», frase popular de la novela de Dickens, Grandes esperanzas]
