¿Recibiste los cómics que te envié?
Sí que los recibí. Y, chico, ¡te los compro!
[Risas] ¿En serio? Dime cuál era el malo… Tengo algunos más. Te los envié porque quería que los pudieses revisar mientras discutíamos tu trabajo de los inicios.
Ha sido muy embarazoso revisar esos cómics primerizos, tengo que decir, muy embarazoso. Muchos tipos ya saben lo que son los cómics cuando empiezan, pero yo caí ahí por casualidad. Aprendí trabajando.
Quería preguntarte cómo comenzaste en el mundo del cómic. En la entrevista de Graphic Story Magazine dices que “te topaste” con Kurtzman y Elder y te uniste a ellos en el Charles William Harvey Studio. ¿Cómo acabaste ahí?
Yo había decidido exponer algunas de mis pinturas en una exposición de alumnos de la High School of Music and Art. Charlie Stern era el encargado, así que fui a verle a su estudio. Él era el “Charles” del Charles William Harvey Studio, y los otros dos eran William Elder y Harvey Kurtzman. Me preguntaron si me gustaría alquilar espacio ahí con ellos. Lo hice y empecé a trabajar con ellos. Cuando Charlie se fue, por cierto, yo me convertí en el tercer hombre, pero no querían cambiarlo por John William Harvey Studio, así que dejaron el nombre.
¿Hacían sobre todo cómics por aquel entonces?
No, Harvey hacía cómic, pero Willie y Charlie hacían cosas de publicidad, y yo me uní a ellos.
¿Era sobre todo caricatura, o era realista?
Era la basura habitual, lo que demonios se te ocurriera. De algunas cosas ni siquiera me acuerdo. Había trabajo de diseño, logos para cajas de juguetes, logos para cajas de dulces, tarjetas para incluir en las cajas de dulces, todo menos el propio dulce. Lo que pasó es que Harvey había estado haciendo esos Hey Look! Para Stan Lee. Recibía un encargo de Stan, hacía uno o dos, y luego volvía a la publicidad. Luego de repente hacía uno o dos más y dejaba el tema de la publicidad durante uno o dos días. Así que un día le pregunté que cuánto le pagaban por página y cuántas podía hacer en un día, y cuando descubrí cuánto le pagaban y que se podía hacer dos de esas en un día, dije, “Esto está hecho para mí… ¿Cómo dices que se llama esta cosa?”. Bromas aparte, yo conocía los cómics, pero nunca los había leído. Sigo sin hacerlo. Así que entonces me senté e hice algunas muestras, y por supuesto todo el mundo dijo “¡puag!”.
¿Para quién hiciste las muestras?
Simplemente hice muestras. Para mí mismo. Pensé que si hacía algo medio decente, saldría e intentaría venderlo, sin tener ni idea de qué era en lo que me estaba metiendo. Mientras tanto, Harvey echó una ojeada a mi trabajo y dijo, “¿Por qué no dejas que Bill entinte tus cosas?”. Así que hicimos un puñado de páginas en las que yo dibujaba y Willie entintaba, y las llevamos a todas las editoriales de cómic del planeta. Parecía como si todas estuvieran centradas en la calle 42. Y nos echaron físicamente de todas ellas. Bueno, conmigo no pasaba nada, porque por aquel entonces yo estaba un poco más gordo que Bill y rebotaba, pero el pobre tipo acababa amoratado. Recuerdo que una vez fuimos a un sitio que no parecía mucho un negocio de cómics, era solo una gran oficina y una habitación trasera. El único tipo en la oficina era el editor, y dijo, “Os daré dos páginas de guión, me traéis los lápices y yo se las llevo al jefe”. Bueno, eso nos hizo sospechar, y después descubrimos que teníamos razón. Tenía una historia de ocho páginas y le daba dos páginas de la misma a cuatro tipos distintos, que le traían los lápices con la esperanza de que esas dos páginas les consiguieran el trabajo. Ya sabes por qué la habitación trasera estaba fuera de la vista… porque allí había un hombrecillo entintando como loco esos lápices.
¿Qué compañía era?
No creo que fuese una auténtica compañía, una compañía con nombre, ni siquiera algo como Fox. Creo que hacían trabajos de encargo para algún otro. No solo hacían el tonto con el tema del dibujo, sino que se quedaban con una buena parte del dinero cuando tenían que pagar a alguien. Al final fuimos a Crestwood y un día vimos a Simon y Kirby. Y Kirby dijo, “Sí, podemos intentar algo”, y nos dio nuestro primer trabajo.
¿Aquello fue en torno a noviembre de 1947?
Eso es. En 1946 yo trabajaba para “el sindicato”. Cambié mi nombre, me hice con una nueva identidad. Solo lo menciono porque tienes una voz muy agradable y estoy seguro de que puedo confiar en ti. Sí, a finales de 1947 conseguí mi primer trabajo en el mundo del cómic. Era una historia de crimen sobre un chico y una chica que mataban a alguien. He olvidado a quién mataban, creo que era su padrastro. Vivían en una granja, o en las afueras. Yo dibujaba una historia por primera vez, y Willie entintaba por primera vez, y fue atroz [probablemente The Clue of the Horoscope, en Headline #32].
Primera página de The Clue of the Horoscope (Prize, 1948).
Eso debió de ser en Justice Traps the Guilty, ese era prácticamente el único título de crimen que había por aquel entonces. El primer cómic que he encontrado con trabajo tuyo es Justice Traps the Guilty #8, con fecha de enero de 1949. Mira la primera historia.
Es mía.
¿Quién la entintó?
Dios mío, creo que fue Simon o Kirby. Sí, definitivamente fue uno de ellos. Es difícil decir cuál de los dos, porque hay mucha fuerza aquí, pero por otra parte no hay innovación, no hay una auténtica…
En base a la fecha de portada, probablemente hiciste esto unos seis meses después de empezar a hacer cómic.
Es razonablemente antes, sí. No había demasiados mercados y había muchísima competencia, y además Bill y yo no trabajábamos a toda velocidad. No acabo de entender por qué…
…por qué no la entintó Willie. Tengo curiosidad, porque en el mismo cómic hay una historia que obviamente entintó él.
La verdad es que no recuerdo este estúpido asunto. Pero ya sabes, más adelante pasaría eso a menudo, ocasiones en las que yo dibujaba una historia más rápido de lo que Willie podía entintarla. Llegó un punto en el que para cuando Willie había entintado la primera historia que yo había hecho a lápiz, yo ya había hecho la segunda y estaba empezando la tercera.
Elder y Severin, dos hombres y un destino. Página de Frontline Combat #5 (EC, 1952).
¿Él había hecho cómics antes de eso?
Creo que no. No puedo hablar por Willie, pero creo que fue Harvey el que nos unió e hizo que empezásemos juntos.
Supongo que aquí ya llevabais trabajando varios meses… obviamente habéis progresado.
Bueno, descubrimos a quién copiar y todo eso. La única manera en que aprendí, en realidad, fue redibujando el trabajo de otra gente para descubrir cómo diablos lo hacían. Yo dibujaba desde los dos años, pero esto era completamente nuevo para mí.
Antes de que dejemos esa historia [Underworld Snob], hay un cartel en la página tres, «Kennedy’s Clothes». Sé que erais conocidos por introducir detalles personales.
O, sí, ese era un amigo mío, Jim Kennedy.
Primera página de Underworld snob (Prize, 1949).
Pero tú no entintaste la historia, así que debiste de dibujar el cartel a lápiz.
Debí de hacer los lápices con mucho amor y Simon tiró para adelante y también lo puso en sus tintas.
Saltemos ahora al All True Crime #33, de mayo de 1949. Ahora has cruzado la calle para llegar a Stan Lee. ¿Son estas tintas tuyas?
No, no. No te permitían tocar un pincel si manejabas un lápiz.
Obviamente esto no está entintado por Elder.
No, este es un tipo sin nombre que estaba allí y hacía todo el entintado. Tenían a 200 tipos sin nombre, algunos hacían lápices y otros entintaba. Así es como operaban entonces. Este tipo mejoró mis lápices.
¿Quién crees que era el entintador?
Puede que fuera ese tipo… Oh, dios mío, uno rubio, con gafas, alto, un metro y 81 centímetros, con chepa…
…con una cicatriz en el hombro izquierdo…
…honestamente, no recuerdo su nombre. El primer trabajo que hice cuando entré en Timely para trabajar en plantilla fueron lápices para Two-Gun Kid. Hice los lápices de muchos Two-Gun Kid y Black Rider que entintó Syd Shores. No recuerdo cuántos.
Mira el siguiente de la pila, Best Western #58.
Me pillaste. Sí, ese es mío. Y tampoco son tintas de Syd Shores. Creo que le puedes echar la culpa de eso a Nick… ah, un metro y 81 centímetros, 85 kilos, pelo oscuro. Con nombre italiano, a menos que me equivoque.
¿Con una cicatriz en el hombre izquierdo? Eso es de gran ayuda, John.
No te preocupes, no tiene importancia.
¿Trabajabas en plantilla cuando hiciste esto para Atlas/Timely?
Estaba en plantilla, sí. Mi primer trabajo fue con Simon y Kirby. Luego conseguí un par de trabajos en Standard.
Blood on the Range, una historia de Black Rider en Best Western #58 (Timely, 1949).
En Prize y Standard trabajabas sobre todo con Willie, pero nunca he visto a Willie en el trabajo que hiciste para Stan Lee.
No, lo que hice para Stan lo hice en plantilla, pero también iba haciendo otras cosas para que entintase Bill.
¿Entintaste algo para Stan?
Nada. No nos dejaban.
El siguiente es Justice #12 [Escape from the Past]
Este tiene toda la pinta de ser mío. Oh, recuerdo esta viñeta, esta en la que les disparan a todos, la última viñeta de la primera página. Ese tipo yendo hacia atrás, salía de vez en cuando. Al parecer vi algo parecido en algún sitio y en algún momento. Nick Sin Nombre también entintó esta, creo. ¿Quieres saber una cosa? Estoy mirando la portada de Best Western #59 y tengo la extraña sensación de que es mía. Sé que el dibujo está muy mal, pero yo dibujaba las sillas de montar de la misma manera que lo había Syd Shores. Chico, este caballo es horrible, pero creo que esta portada es mía, de verdad. Estoy muy sorprendido.
Debe de ser una de tus primeras portadas.
Creo que no presté mucha atención, porque te daban una idea básica de lo que querían y tú lo dibujabas, y entonces un tipo desaparecía con el dibujo y algún otro lo entintaba y tú nunca sabías qué demonios estaba pasando. Así que nunca presté mucha atención a “la primera portada” y cosas así. Solo era un cómic.
La portada de Best Western #59 (Timely, 1949).
Las fechas de portada de estos cómics indican que produjiste un montón de material en tus primeros seis meses.
Bueno, en aquel entonces no éramos “artistas”, solo artesanos o lo que sea. Hacíamos el trabajo por dinero. Estoy haciendo una insinuación. Creo que lo debo dejar correr. Pero ya ves la tontería que sucede hoy en día. Hay un montón de gente que cree que está haciendo “arte”. Es algo habitual en los jóvenes. Creo que ya pasaba cuando yo era joven, pero no yo era consciente. Ya sabes, teníamos que ganar dinero y nos agarramos a esto y empezamos a dibujar y producir, y al infierno con todo. Pero incluso entonces había muchos tipos que perdían el tiempo, así que entiendo que te sorprenda el volumen de producción. Creo que teníamos que producir al menos una historia a la semana para ganar algo de dinero. De hecho, mirando estos cómics, no me había dado cuenta de que había hecho tanto durante este período.
¿Crees que esa aproximación de trabajar sin parar, trabajar diligente y rápidamente, conducía a un mejor desarrollo?
Sí, porque tiendes a regodearte en el material cuando te dan demasiado tiempo. Te arropas demasiado a ti mismo, sacas ese gran trabajo y tienes tendencia a sobre trabajarlo. Lo hacen mucho en las películas. Les dan mucho dinero, demasiados técnicos, todo es tan perfecto que la espontaneidad se pierde en la pantalla. Pero claro que te lo pasas de maravilla mirando tu porquería. Todo está ahí, hecho de una manera preciosa, un color maravilloso, unos encuadres geniales. Pero sobre trabajado y directo al infierno.
Echa una mirada al interior de Best Western #59.
Dios, esto es terrible. Secret of the Valley of Fear es definitivamente un trabajo de agencia. Las primeras tres páginas no son mías. Creo que la página 4 es parcialmente mía, las dos últimas viñetas. Las páginas 5 y 6 son mías, pero la última viñeta estoy segurísimo de que no. Bueno, no voy a decir eso, porque si hice toda la página también debí de hacer la última viñeta. La página 7 es mía –todavía dibujo así– y la 8 es mía.
Me interesa mucho saber lo que me puedas decir sobre todo el tema de Timely en aquella época.
Lo que mejor recuerdo es que subir once pisos en el Empire State Building me mareaba. Y cuando hicieron una fiesta de Navidad en el piso 33, ni siquiera fui. O sea, si dios hubiera querido que subieses tan alto, te habría dado alas. Y recuerdo haber comprado una pistola de pistones en la calle y volver a la oficina de Stan y ponérsela en la cara para pedirle un aumento de sueldo. Se hizo el Douglas Fairbanks, miró la pistola, metió el dedo en el cañón y dijo, “Severin, ¿puedes salir de aquí?”. Cuando empecé a trabajar allí, Stan Lee y yo teníamos una constitución parecida, en altura y demás, y era una extraña coincidencia que llevásemos el mismo tipo de ropa algunos días. Por ejemplo, él venía con pantalones de sport y una camisa de franela un día y yo aparecía con la misma maldita ropa. Y nos llamaban en recepción, “¡Stan!”. “¡Soy yo, John, no Stan!”. O, “Hey, John. Oh, perdona, Stan, pensaba que eras Severin”. Y tengo una foto en la pared aquí… ¿Qué demonios dice? Ponte las gafas, John. “A mi muy buen amigo y sosias John el Honesto”. La razón por la que me fui fue que… Quería hacerme a mí mismo, usar mi propio nombre. Así que fui a ver a Stan y le dije, “Me voy, ¿vale?”. Y él dijo, “Pero andarás por aquí, ¿no?”.
Un buen dibujante como Severin siempre tiene un arma de fuego a mano.
Esa era la política, que no te dejaban firmar tu trabajo.
Sí, no encontrabas a nadie que… bueno, tal vez a alguno, como Syd Shores.
No Syd tampoco firmó nunca sus cosas en aquel entonces.
Vale, entonces esa era la política: sin nombres.
Pero no duró mucho. Pocos años más tarde ya estaban firmando.
¿Ves lo que hice? Yo lo empecé todo.
¿Cómo era la oficina en aquel entonces?
Las oficinas estaban divididas en compartimentos, de manera que tenían entre 3 y 5 dibujantes en cada uno. Puede que hubiera un rotulista en la misma habitación que dos entintadores y un dibujante a lápiz. O había una habitación con tres dibujantes a lápiz y un entintados, sin rotulista. Mel Blum tenía una oficina especial toda para él donde hacía los cómics de músculos para “hombres” de Goodman. Después estaban las oficinas centrales, enfrente de donde estaban Stan y todas sus secretarias. Alguien recorría el recibidor con tres páginas y las dejaba en tu mesa, o tú ibas donde el encargado, Leon Lazarus, y le decías que necesitabas más páginas. Yo no estuve allí mucho tiempo. ¡Me aburría tanta conversación cuando intentas trabajar! ¿Cómo demonios podían hablar y trabajar al mismo tiempo? Obviamente, sus mentes tenían que estar o bien en el trabajo o bien en lo que estaban diciendo, así que casi toda la conversación era bastante chorra. Solo puedes aguantar eso hasta cierto punto, y yo tuve que marcharme para poder trabajar. Tuve que inventarme alguna excusa para salirme de la plantilla, como “No me dejas firmar mi trabajo, así que me voy”. Luego volvía, estaba allí un año y me marchaba de nuevo. Creo que la primera vez que fui a Timely, cuando estaba en el Empire State Building, trabajé para ellos cosa de meses, cinco meses como mucho. La siguiente vez que trabajé para ellos en plantilla, estuve allí dos años. Lo recuerdo porque teníamos dos de los niños, y se quejaban porque tenían que hacer dos colecciones para bebés. Creo que me despidieron porque yo me estaba volviendo demasiado caro. La segunda vez que estuve allí, más o menos entre 1955 y 1957, la situación era un poco diferente. Estábamos en Madison Avenue y había una habitación gigantesca en la que estábamos todos los dibujantes, rotulistas, entintadores, todos juntos.
¿Recuerdas algunos nombres de aquel período?
Carl Burgos y Chris Rule –era rotulista y entintador– se sentaban uno al lado del otro. Enfrente de Carl estaba Joe Leteresse, y detrás de él estaba mi hermana. Junto a ella estaban Bill Everett y Joe Maneely, y después yo. Ahora vamos al pasillo central. Tras Leteresse teníamos a… ¿quién estaba detrás de Leteresse? Oh, era un pasillo, no es raro que estuviera vacío. Luego estaban Sol Brodsky y Danny Crespi, un rotulista, buen rotulista, pariente de Edie Gorme. Ese era su mérito para la fama, además del hecho de que se sentaba tras Morrie Kuramoto, un espía japonés que trabajaba ostensiblemente como rotulista para Timely. Después había un espacio vacío. Creo que el loco George Capitan se sentaba ahí. Era otro rotulista. Enfrente de él estaba Ray Holdoway, también rotulista. Y enfrente de él estaba… oh… bajito, con gafas… Herb Cooper. Junto a él estaba el tipo que nunca aparecía. Era un caso de psiquiátrico, el pobre. Y luego, no puedo dejarme al bueno de Artie Simek, otro rotulista. Luego estaba Gerta Gittel o algo. No estoy seguro de su apellido. Era la encargada de los rotulistas. Y enfrente de la oficina de Stan estaba su secretaria Joan…
El gran Maneely.
Parece una buena alineación. ¿Y Maneely se sentaba a tu lado?
Sí, y Bill Everett se sentaba a su lado y luego mi hermana a lado de Bill.
¿Estaba en plantilla Syd Shores, o era freelance?
No, era freelance. Parece que por algún motivo no trabajó mucho para ellos. George Tuska andaba dentro y fuera con distintos trabajos. Eso es todo. No recuerdo nada más. En realidad no creo que hubiera nadie más en aquel entonces. Eso fue así durante un período de dos años.
Hemos repasado unos seis meses de material y solo nos hemos encontrado con una historia entintada por Will Elder. Siempre tuve la impresión de que tú y Willie os sentabais juntos a trabajar en las historias.
Tú no estás solo. ¡Yo sí que lo estaba! Me estás educando. Pero ya te digo, mejor que le preguntes a Willie sobre eso. Pero, como he dicho, él era mucho más lento que yo.
Hemos mirado sobre todo el material de Atlas/Timely. En Prize casi todas tus historias las entintó Elder. La excepción son uno o dos trabajos con John Belfi. ¿Era un autor en plantilla en Prize?
Belfi era habitual en Prize. Hizo un montón de material del oeste. Yo no diría que estaba en plantilla. No tenían una gran plantilla, allí solo trabajaban un par de personas. Ben Oda tenía una oficina allí. Joe… no me acuerdo de su apellido… era editor asociado. Ya ha muerto. Jugaba mucho a los bolos con Ben Oda. Joe… Un metro 90 centímetros, cuello largo y flaco, llevaba gafas, nariz grande y bulbosa, rubio, también un tipo agradable. Joe Genalo, así se llamaba.
¿Sabes cuál es tu problema? Te basas en la información visual. Estoy seguro de que si hubiera habido una placa con el nombre en las mesas, recordarías haberla visto y sabrías exactamente quién era.
Pues sí, esa es la verdad.
Sabes dónde se sentaban, lo altos que eran y qué aspecto tenían, todo lo necesario sobre ellos para dibujarlos, pero no puedes ponerles nombre. El lado izquierdo de tu cerebro debe de ser el dominante.
Bueno, de hecho soy ambidiestro. Tengo un montón de problemas a causa de ello. Los dos lados del cerebro trabajan en las cosas. [Según Colin Dawkins, Severin puede escribir hacia atrás con su mano izquierda mientras simultáneamente escribe hacia delante con la derecha. Dibuja con la derecha, pero es capaz de hacer un boceto muy decente con la izquierda en un momento dado].
Pasando a Two-Gun Kid #9…
Dibujé la portada a partir de un boceto, pero no la entinté. Creo que el boceto lo dibujó Syd Shores e hizo el lápiz con lápiz azul. Estoy bastante seguro de que fue así porque aquí hay cosas que yo nunca hubiera hecho. Tiene que haber sido una combinación así, porque yo nunca habría dibujado así algunas de las cosas.
Una portada complicada, la de Two-Gun Kid #9 (Timely, 1949).
Tu hiciste casi la totalidad del número. ¿Sabes quién lo entintó?
Bueno, Chris Rule se sentaba justo ahí, un tipo que normalmente era rotulista pero que de vez en cuando entintaba. Recuerdo su nombre porque lo tenía tatuado en la frente. O tal vez era otro tipo que se sentaba justo al lado de Nick.
Ahora estamos en Western Winners #6, The Mountain of Mystery.
Sí. No lo entinté yo. Pensé que había dibujado con mucho cuidado todas las arrugas de la ropa de la misma manera en que lo hacía Syd Shores. Eso pensaba. Luego vi la manera en que lo habían entintando y me di cuenta de que Shores se habría muerto si lo hubiera hecho él.
¿Hiciste tú el pequeño inserto de Black Rider?
Creo que no. Cuando cogí este cómic lo miré y dije, sí, esto lo ha hecho otro.
They Called Him a Coward, en Sports Stars #1.
No sé qué decirte sobre la primera viñeta. Oh, el tipo del fondo destaca, eso tiene que ser mío. También el tipo al que le golpean en la cabeza con la pelota, eso es mío. Siempre que golpeo a un tipo en la cabeza con una pelota, lo hago así.
Trapped Between Two Fires, en Two-Gun Kid #10.
En la cuarta viñeta de la página 1, no puedo creerme que dibujase tan mal esa mano en el sombrero. Oh, está agitando la mano, vale. Esa pistola también es horrible. Odio admitir que es mío, pero qué le vas a hacer.
Aquí hay una historia realmente rara con la que tal vez me puedas ayudar, Sawney, King of the Villains, en Justice Traps the Guilty #14. Hay detalles tuyos, de Elder, de Kurtzman y de quién sabe quién más. Sé que cuando lo mires por primera vez dirás que seguro que no eres tú, y admito que no es muy evidente, pero…
¿Por qué está este tío hablándome de esta historia?
Mira la página 4, la última viñeta.
Sí, parece como que Willie vino un día y arregló esa cara.
Y mira la página 7. Parece como…
Kurtzman, segurísimo. Y la última viñeta de la página 7, ese es el estrangulamiento Kurtzman. Lo recuerdo, me lo ha hecho muchas veces.
Así estrangulaba Kurtzman, al menos en Justice Traps the Guilty #14 (Prize, 1950).
¿Crees que Kurtzman hizo estos lápices?
No, estas viñetas no son de Kurtzman. Hey, aquí, en la página 5, en la segunda viñeta, parece Kurtzman reforzando las sombras. Y en la primera viñeta, juraría que hay algo de Kurtzman. Esta historia me confunde de verdad. Veo algunas cosas de Elder y muchas cosas de Kurtzman, pero el entintado no es de Kurtzman, y estoy segurísimo de que no son sus lápices. Él era mucho mejor narrador.
The Mystery of the Valley of Giants, en Black Rider #8.
Sí, con esas pistolas de 25 centavos que conseguías en el Todo a 100. La primera página no la hice yo. En la segunda página –no está bien numerada, también está numerada como página 1– las primeras dos viñetas son de Shores y las viñetas tres a seis son mías. Y la página 2 es mía. La siguiente página, la página 3, no es mía, aunque no apostaría por ello. Por el modo en que está entintada parece muy diferente.
Parece que Joe Maneely metió mano en esa página.
No creo.
Pero esa es una pose típica de Maneely.
Lo es, ciertamente lo es, pero el resto no parece suyo. Tampoco parece mío. La página 4 seguro que es mía. Y las páginas 5 y 6. La página 7 me confunde. Creo que no es mía. En la página 8 sé que las últimas cuatro viñetas son mías. La página 9 no es mía –es Syd Shores personificado– y tampoco lo son las páginas 10 a 13. Creo que la página 14 es mía, pero no lo sé seguro.
No hace falta que te identifiquemos en cada página.
No, pero, si puedo, me gustaría hacerlo. Creo que la 16 es mía, pero no apostaría mi vida. Pero las páginas 17 y 18 estoy segurísimo de que son mías.
Más adelante desarrollaste un estilo de entintado muy característico. ¿Cuándo decidiste que además de dibujar a lápiz querías entintar?
La cosa empezó muy lentamente, porque por aquel entonces yo no era autoconsciente. Lo que pasó fue que yo me esforzaba bastante en dibujar correctamente los rifles, las hebillas o las insignias, y alguien lo entintaba y la cagaba. Así que antes de que el entintador se hiciera con mis páginas, las entintaba yo para asegurarme de que se hacía correctamente.
¿Empezaste entintando las partes cuya integridad querías mantener?
Exacto. Gradualmente empecé a hacerlo más y más hasta que finalmente lo hacía todo. En realidad lo hice hasta llegar a El último mohicano para Classics Illustrated. Hice unos lápices muy detallados de la primera parte, no recuerdo cuánto, y empecé a entintar partes de los uniformes y demás en un par de páginas. Luego seguí con el resto de la historia en lápiz azul, una cosa muy abocetada. Hubo algún tipo de problema con el trabajo cuya causa se me escapa, pero en aquella época yo era muy irlandés y me volví loco, así que les devolví la historia. Pensaba que el cómic había muerto, pero después descubrí que habían seguido adelante y lo habían terminado. Lo que me parece bien. Déjame que te muestre un ejemplo de cómo reaccionaba esa gente a veces. No me cabrea, solo me maravilla. Una vez Classics Illustrated me dio la mitad de un cómic del oeste en el que aparecía Kit Carson [Special Issue #144A]. La primera mitad también estaba protagonizada por Kit Carson, y la hacía otro dibujante que después se convirtió en George Evans (no sé quién era en aquel entonces). Bueno, yo fui y me hice con todas las fotografías que pude conseguir de Kit Carson e hice mi trabajo. Cuando lo entregué, quedaron satisfechos con el trabajo. Solo había un problema, dijeron, y es que mi Kit Carson no se parecía al Kit Carson de la primera mitad del cómic. Yo dije, “Mi Kit Carson está tomado de fotografías de Kit Carson”, y pregunté, “¿Puedo ver lo que ha hecho el otro tipo?”. Miré el trabajo del otro tipo y pensé que era un muy buen trabajo, pero solo era una cara típica de comic book con el pelo rubio. Dije, “O sea, ¿que no queréis que se parezca a Kit Carson?”, y contestaron, “Tienes que hacer que se parezca al de la primera mitad del cómic”. Yo dije, ¿Por qué no es él quien hace que se parezca al de la segunda mitad?”. Y me dijeron, “Porque él fue primero”. ¡Y me divirtió y confundió al mismo tiempo!
Entonces, ¿revisó Evans tu trabajo y cambió tus caras?
No, no. Lo revisé yo. No recuerdo exactamente lo que hice, pero conseguí que se pareciera a Spider-Man o algo, y se quedaron muy contentos. Aquí tienes todos estos rifles auténticos dibujados con todo detalle, cañones auténticos, uniformes mejicanos auténticos, todo auténtico salvo que Kit Carson parecía un héroe de comic book. Fremont se parecía a Fremont, pero Kit Carson parecía el héroe típico de cómic. No recuerdo si alguna vez le conté esto a George. Creo que sí lo hice, de hecho.
Trabajaste con Evans mucho antes de eso. Colaboraste con él en Standard, en Intimate Love #6, de marzo de 1950 [Heartache Serenade]. Si tienes ahí la historia puedes ver que tú dibujaste y él entintó.
Veo que innegable que yo lo dibujé, pero ¿quién lo entintó?
Como esta de Intimate Love #6 (Standard, 1950) eran muchas de las portadas de los numerosos títulos de romance de la época.
George Evans. Es seguro. ¿Cómo sucedió esto? Estamos en Standard, donde estabas firmando cosas con Elder, y de repente sacas un trabajo y está entintado por Evans, que no era un dibujante de plantilla, ni siquiera tenía apenas relación con Standard. Todas las otras historias que hiciste para Standard fueron con Elder.
No tengo la menor idea. Recuerdo algunas de estas viñetas. No recuerdo haberles dado lápices en los que Willie no estuviera involucrado, de manera que no puedo ayudarte. Por supuesto, a veces yo hacía lápices un poco más rápido de lo que Will podía entintar. No aprendí mucho de todo esto, ¿no?
¿Qué quieres decir?
Algunas de estas viñetas son horribles. Por supuesto, algunas de las viñetas que hago hoy en día también son horribles, así que eso no quiere decir nada.
Ya estás con la falsa modestia.
No es falsa. Soy mi peor crítico. No me gusta mi trabajo.
Mira, en Western Hearts #2 está Love West of the Pecos el mismo mes con entintado de Elder.
Sí, con el juez Roy Bean. Cuando hice esto no sabía que Jersey Lily era de Inglaterra. Pensaba que venía de New Jersey, de Candem o algo.
Smart Guy, en All True Crime #38…
La primera página no es mía. La segunda página no es mía… no, lo es. Sí, el resto del trabajo es mío. Me pregunto quién es el de la primera página.
En aquel entonces a menudo la primera página la hacía un autor diferente.
Sí, ya estaba al tanto de eso.
Eddie Darrow, en Crime Cases #24. Otra historia donde no hiciste la primera página.
Sí. Pero, jo, no sé qué decir sobre la última página. Alguien cambió al tipo de las piernas arqueadas entre la viñeta segunda y la última, estoy seguro. No creo que lo hiciese yo. Bueno, la página es mía, así que a lo mejor hay que echarme a mí la culpa.
Ahora llegamos a Standard, Real Life.
Todo el material que hice para Standard con Willie tiene la misma pinta. En parte fue porque te daban esa viñetas anchas en páginas de cuatro tiras, tiras largas de cosas donde se suponía que tenías que hacer tu dibujo. Tenías la misma sensación independientemente de lo que hicieras. Aquí hay otro trabajo de Standard, I Loved an Outlaw [Western Hearts #4]. Todas estas pequeñas viñetas te sirven para reconocerlo como un cómic de Standard. Alguien más trabajó en esta primera página. Yo no haría eso. Y en la página dos, yo tampoco dibujé esos corazoncitos. No, yo solo hice las pistoleras, las pistolas y las espuelas.
Willie no entintó She Loves Too Wisely en Young Love #17.
No, creo que fue Simon.
Ni Elder ni Simon entintaron She Loves too Wisely (Prize, 1951).
No, tampoco fue Simon.
¿Sabes qué?, acabo de recordar a un tipo que empezó a trabajar para ellos. En primer lugar, sus lápices eran exactamente como los de ellos. Después empezó a entintar, y su entintado era exactamente como el de ellos. A medida que pasó el tiempo, llegó a ser tan como ellos que yo apenas si podía diferenciarlos. Cuando rompió su relación con ellos, fue cambiando gradualmente su estilo. Todavía tenía potencia y una aproximación dinámica, pero cambió. ¿Sabes de quién hablo?
¿Bruno Premiani? ¿Marvin Stein?
Eso es, Stein. Exacto. Dawkins escribió una historia para él, un personaje negro, Duke Finley o algo. Iban a venderlo a un sindicato para los periódicos negros. Yo no quería hacerlo porque… en realidad creo que si vas a hacer un cómic sobre negros, deberías saber algo sobre ellos. ¿Qué demonios iba a hacer yo? Tenían que haber cogido a un dibujante negro para hacerlo, pero lo aceptó Marvin. Así que apuesto 10 centavos contra un dólar a que esta historia la entintó Marvin Stein. No estoy totalmente seguro, pero fácilmente podría ser así. Chico, era un ilustrador muy potente.
Se hizo con Prize Western cuando tú te marchaste.
¿Ah, sí? No tenía ni la menor idea. Cuando me fui, me fui lejos.
Mira el Young Love #19.
El tipo que lo entintó mejoró el coche. Soy un inútil dibujando coches. Mejoró muchas cosas aquí. Al final de la página 2 hizo un trabajo en la cara de la chica mejor del que yo había hecho. Siempre me ha costado un huevo dibujar chicas.
Tu manera de dibujar a las mujeres siempre me ha llamado mucho la atención. Siempre ha sido bastante justo, realista. Nunca has tendido hacia el tipo sirena.
Sí, para mí las mujeres son reales.
Cuando las dibujas tú, da la sensación de que son correctas.
Gracias. Eso me gusta porque es una de las cosas de las que soy consciente, dado que no soy capaz de dibujarlas bien. Soy mucho más consciente de lo que hago de lo que lo sería si las supiera dibujar bien sin dificultad.
Al repasar todo tu trabajo me he dado cuenta de que podía decir, “No hay absolutamente nada que haya hecho este hombre de lo que pueda sentirse avergonzado”.
Bueno, es muy agradable escuchar eso, es agradable saberlo. Ni siquiera sé lo que he hecho, pero es agradable escuchar a alguien decir que yo he hecho eso.
Creo que no hay una sola ocasión en ningún sitio con algo de mal gusto o sórdido o que de alguna manera pueda ser humillante para ti como persona. Lo cual demuestra una impresionante integridad mantenida durante un largo período de tiempo.
Bueno, no me dieron ese tipo de trabajos… siempre se los daban a los tíos buenos. No, era broma. Honestamente, yo era así, lo hice así conscientemente. No lo rehuiré. Si algo es tan llamativo, hay que evitarlo conscientemente. Y yo claro que lo hice adrede. Me dieron trabajos en Warren donde la descripción de la viñeta mostraba –y no tenía nada que ver con la historia– a un tipo preparando una bebida para una chica con ambos juntos en la cama. No había ninguna razón por la que no pudieran estar en el salón, qué demonios. No le hacía ni un poco de daño a la historia y, ciertamente, si yo los hubiese dibujado en la cama, el cómic no se habría vendido mejor, así que yo no le veía el sentido. Pero tampoco le veo el sentido a este Young Romance #36. No veo nada mío en él.
Definitivamente, este es un interrogante. Me pregunto si la historia Just Good Friends es un trabajo de estudio en el que pudieras haber estado involucrado.
Ya te entiendo.
Hay sitios donde puede haber un toque tuyo o de Elder. Por supuesto que no en todo el trabajo.
Creo que alguien estuvo mirando mi trabajo y dijo, “Este tío es tan bueno que voy a imitarlo y conseguir un trabajo”. Porque en la página 2, la segunda viñeta se parece mucho a mí, pero al mismo tiempo yo nunca la habría dibujado así. Habría cambiado la barbilla o algo. Hay cosas aquí… No, dibuja los coches mejor que yo, mucho mejor. Pero no tiene ni la menor idea de cómo dibujar la parte de atrás de una oreja. Creo que lo que pasó es que alguien cogió un montón de trabajos, tomó fragmentos y los copió, y luego el entintador lo repasó todo. Pensaba que no hacían este tipo de cosas en Prize.
Generalmente Prize mantenía la integridad del artista individual, pero hubo unos pocos trabajos de agencia, y creo que este puede que fuese uno de ellos. Saltemos un poco más adelante. El siguiente cómic me gusta mucho, Matt Slade #1, de 1956.
La portada de Matt Slade #1 (Atlas, 1956) corrió a cargo de Maneely.
A mí también me gusta.
Hay una historia dibujada por ti y entintada por Maneely, y otra historia en la que dibuja Maneely y entintas tú. Eso es lo que creo, al menos. Mira la historia Outlaw Town. Joe Maneely entintó esa historia, pero si no la dibujaste tú…
Yo dibujé esa historia, sí. Oh, sí. La dibujé yo y la entintó Joe. El último trabajo del cómic, chico, estoy segurísimo de que yo lo hice todo ahí. Incluso dibujé esas siluetas que él solía poner. Se lo copié a él.
¡¿En serio?! Estamos hablando de la historia donde el tipo dice, “Tú eres Matt Slade, el pistolero”, ¿verdad?
Sí.
La dibujó Maneely y la entintaste tú, ¿no es verdad?
No, no es verdad.
¿La dibujaste y la entintaste tú?
Sí. Totalmente, la dibujé y la entinté yo. Y luego le pagaron a Joe.
¿No hay nada de Maneely ahí?
No. Pero te voy a decir una cosa. Creo que hasta ahora no he visto nada así en las páginas que hemos mirado, pero eso pasaba. Joe y yo nos sentábamos el uno al lado del otro, y si le daban un trabajo como este, algo como un maldito Ringo Kid, yo igual dibujaba una viñeta mientras él hablaba por teléfono con Stan, y luego él la completaba y la entintaba. Luego empezábamos a intercambiar páginas a mitad de la historia. Ese ocurría mucho la primera vez que yo estuve allí. Alguien dibujaba dos páginas, otro dibujaba otras dos, y alguien del otro lado del pasillo lo entintaba todo. Era divertido ver tus páginas moverse por la habitación, ver a la gente llenándolas de tinta.
¿Cuál fue tu reacción al respecto en aquel momento? Esta claro que no buscabas un objeto artístico, pero seguro que sentías algo por las historias después de que las entintasen.
No me importaban un carajo. Me pagaban por el dibujo a lápiz, y si querían que las entintase otro, ese era su problema. Veíamos los cómics después de que fueran impresos. Una señorita venía con un montón de cómics y daba copias a todo el mundo. Yo los revisaba para ver si la reproducción era buena y después tiraba el cómic en algún sitio y me olvidaba de él. Cuando pienso en todos los libros que tiré y que ahora podría disfrutar la gente… No me interesaba nada más aparte de que el trabajo fuera reproducido apropiadamente. Podría mejorar esto, la cagué aquí, no haré esto de nuevo. Y luego olvidaba el cómic. Nos lo pasábamos muy bien, Joe y yo. Cuando murió, fue una auténtica pérdida.
Creo que una vez Stan Lee dijo que si hubiera tenido a Joe Maneely y a Jack Kirby trabajando juntos, habría dominado el mundo.
Bueno, yo pensaba que Kirby era rápido. Y luego conocía a Maneely y pensé, dios mío, podrías hacer todos tus cómics con solo estos dos tipos.
Tú estabas en plantilla cuando hiciste este trabajo [1956], ¿no?
También trabajaba para otra gente, andaba de acá para allá haciendo cosas distintas mientras formaba parte de la plantilla de Atlas. Al Feldstein me llamó para saber si volvería, porque se había hecho cargo de MAD y estaban intentando recuperar a los dibujantes originales. Le dije que tendría que hablarlo con Stan, porque estábamos haciendo aquello que se llamaba Snafu. Y Stan dijo, “¡De eso nada!”. Y, por supuesto, me di cuenta de que MAD no duraría ni seis meses, así que le dije a Al, “Nah”.
Severin, mezclando el western y la parodia en MAD #1 (EC, 1952).
Esa fue la segunda vez que perdiste tu tren allí, ¿no?
Al menos la primera vez fue por un motivo razonable. En cualquier caso, fue un error estúpido. Si no hubiera sido por Cracked, me habría muerto de hambre.
Estoy seguro de que MAD te hubiera aceptado más adelante.
Lo dudo. Es que Al lo convirtió en una inversión comercial. No tiene la calidez que Harvey le ponía. Pero Al lo convirtió en lo que es. Hoy en día es tan soso que la gente ya solo lo compra por costumbre.
Esa es una de las reservas que yo tengo con Cracked. El material no es tan divertido. Creo que mi actitud ha cambiado.
Bueno, es la actitud de todo el mundo. No puedes seguir haciendo las cosas igual y esperar que cada nueva generación… La primera oleada tenía las parodias, de manera que la segunda oleada ya las conocía. Tienes que ir más allá o cambiar de dirección, y nadie ha cambiado de dirección muy radicalmente. En general simplemente se ha vuelto más frío, calmado, fácil y blando. Van a cabalgar este caballo hasta reventarlo, eso es lo que van a hacer en lugar de cambiar algo. Uf, volvamos a esta pila de cómics.
Pasemos a Prize Comics Western, donde empezaste a finales de 1948. Desde entonces hasta mediados de 1950 dibujaste un montón de páginas, si contamos todas las distintas compañías.
No recuerdo ni la mitad de ese material. No lo digo en broma. Trabajaba todos los días de la semana. No quiero decir que trabajase tantas horas como trabajo ahora, pero trabajaba todos los días de la semana. Cuando iba a la ciudad a entregar o recoger un trabajo o lo que fuera, como Russ Heath, me tomaba el día. Daba vueltas por el sitio, entregaba, recogía, hacía el tonto. Pero el resto de la semana me lo pasaba produciendo páginas. Yo pensaba que cuando tenías un trabajo, se suponía que debías trabajar a todas horas y, como un gilipollas, yo lo hacía. Me imagino que fui sumando. No me di cuenta de que había hecho tanto, joder.
El primero sobre el que te quiero preguntar es Prize Comics Western #74, Prairie Schooner Ahoy. A mí me parece que aquí metió mano Kurtzman.
Kurtzman metió mano. Vaya si lo hizo. Willie lo entintó y después Kurtzman lo cogió y reforzó cosas aquí y allá. Lo hizo con todo el trabajo. Sobre todo silueteando, porque Willie era bastante bueno con los negros.
En el número 77, Wild Hogs of the Border, ¿tuvo algo que ver Marvin Stein con el entintado?
No creo. Yo juraría que es solo Willie, probando cosas. Sí, es solo Willie probando alguna cosilla para mejorarlo.
En su mayor parte es bastante directo. Saltando al número 89, has dicho que Robert Sale entintó una historia. ¿Fue esta?
No, por dios, él no hizo esta. ¡Creo que esta la enviaron a los estudios de Walt Disney! Robert Sale no entintó esta. En el trabajo en el que él colaboró, hizo un entintado muy bueno, a menos que me equivoque. Recuerdo muy bien esta historia, pero me rindo, no tengo ni idea de quién la entintó.
Número 90, ¿qué pasó? ¿Quién hizo esa portada?
La dibujé yo.
Portada de Prize Comics Western #90 (Prize, 1951).
¿La dibujaste tú?
Sí, y la entintó Willie.
Odio decirlo, pero no me parece muy buena comparada comparada con las anteriores y las posteriores.
¡Yo pensaba que era una de mis mejores portadas! Por supuesto, los críticos me atacáis así… Ya me han atacado antes, ¿sabes?
Portadas inmediatamente anterior y posterior respectivamente a la mostrada más arriba. Todas ellas son de Severin y Elder.
La portada anterior tiene una composición y un acabado muy buenos, y esta se parece muy poco a cualquier otra cosa que hayas dibujado.
Mira, todos tenemos días malo, ¿no? No, tienes razón, no tiene un entintado muy emocionante, y la composición es de fuera de este mundo. Pero recuerdo haberla hecho. Incluso recuerdo haber entintado los dibujos del escudo para que Willie no dejase de entintarlos. Pero el editor tampoco debía debía de estar en su mejor día cuando aceptó esto.
En el número 99, Blood Indians, el diseño parece muy poco Severin. ¿Estabas probando a hacer algo distinto?
No, esto no es Severin intentando hacer algo distinto. Sí, estaba intentando algo distinto, pero yo no hice esto.
¿Entonces esto no es tuyo?
Soy yo, pero no soy yo. Déjame pensar quién es. Es Al Williamson. Sí señor, este es uno de esos trabajos en los que Al… Dios mío, salvo aquí y allá, donde puede que borrase sus lápices y pusiese los míos, el 99,9 % del lápiz en este trabajo es de Al Williamson. Si quieres, tal vez pueda identificar mis cosas. Veamos, la segunda página es toda suya. En la tercera página, me parece que borré la tercera viñeta y puse ahí mi propia viñeta. En la cuarta página… Oh, estoy segurísimo de que yo hice esa viñeta. Hice la escena a la luz de la luna con American Eagle cabalgando hacia ti. Pero no hice la siguiente viñeta. La cabeza, el gran primer plano, lo hice yo. En cualquier caso, así es como fue el trabajo. Al y yo hicimos un buen puñado de cosas de esta manera.
En el número 100 tengo una pregunta sobre la primera historia.
Sí, yo también.
¿De quién son los lápices, asumiendo que el entintando es de Willie?
Es de Joe Gevanter, salvo aquí y allá, donde yo puse unas pocas cosas. Hice lo mismo en King Kull. Mi hermana dibujaba toda la maldita escena, y luego llega el viejo moco, mira la viñeta, coge la goma y la borra. Sin consideración por ella, cualquier cosa para que el trabajo tenga buen aspecto. Si a mis ojos no está bien, lo arreglo. ¡Eso sí que es ego! Pero Joe Gevanter fue un tipo tremendamente infravalorado. Creo que era muy bueno.
Marie Severin, hermanísima.
¿Hizo algo más en el mundo del cómic aparte de Prize Western?
Después de que yo dejara American Eagle y Joe lo fuera abandonando, parece que dejó del cómic. No tengo ni idea de lo que le pasó. Eh, aquí está mi página de Philly Sheridan, un buen muchacho irlandés. Aquí practicaba con el entintado. Me pagaban por ello, menudo tipo más afortunado.
En el mismo número, Six gun showdown está sin firmar, y creo que he detectado a alguien más ahí, pero no he sido capaz de concretar quién.
Ya veo lo que quieres decir. Déjame estudiarlo. No lo entiendo, ¿por qué parece como si fuera yo pero no lo es? Bueno, no me quejaría de la primera viñeta, o de la segunda, tercera… joder.
La última viñeta de la página 3 es muy rara. Es una viñeta en dos partes, y la primera parte es tuya y la segunda es de Marvin Stein.
Bueno, en la primera parte la postura es casi de Al Williamson, pero creo que Severin se la copió. Y en la segunda parte de la viñeta, donde el tipo que mira parece dibujado por Marvin Stein, creo que es coincidencia que yo lo dibujase así. Creo que solo es un accidente. Odio confundir más las cosas, pero hasta aquí el trabajo es todo mío. Incluso veo cosas que me hacen pensar que Kurtzman dijo, “Eh, John, refuerza esto o aquello”. Pero por otra parte, creo que es muy probable que fuese yo fijándome en Kurtzman y reforzando el trabajo a su manera. Creo que puede ser… No estoy nada seguro de que Willie entintase esto. En realidad, ¡lo entinté yo! Con un pincel.
¿Con un pincel?
Por eso parece tan… por eso me tiene tan confundido. Y los fragmentos que te recuerdan a otros son muy sencillos. Te apuesto a que es porque me fijaba en el trabajo del todo el mundo tratando febrilmente de descubrir cómo entintar esto. Seguro. Yo entinté esta tontería, y probablemente copié a todo el que pude. Ahora me acuerdo. Fue justo eso. Miro esto y veo el inepto método de entintado. Mira, sabía dónde poner las cosas, pero no sabía cómo entintar, y empeoré mi dibujo más que cualquier otro entintador. ¡Pasemos a otro, rápido!
Vale, número 101. Otro trabajo de entintado tuyo.
Dios mío, yo entinté esto. Está un poco mejor.
Hay un marinero con un mono. Parece que intentas representarlo como… Bueno, dibujas a todo el mundo como individuos. No quiero decir esto, pero…
Oh, sí que lo quieres decir, quieres decir que todos parecen Al Toth. Bueno, pues no.
No, no. Este en concreto parece diferente, y me preguntaba si te basaste en alguien.
Generalmente, dentro de mi cabeza lo hago. No elijo a un tipo y digo “Lo voy a dibujar tal cual”. Pienso en ese tipo y después dibujo a alguien que se le parece. Probablemente pasó eso. Pero a mí no me parece tan diferente. Se parece a Buck Dolan.
Número 101, The Invaders.
Ese no soy yo, es Joe Gevanter. Y lo entintó Willie Elder. Sí que lo hizo. Como digo, Gevanter pudo haber triunfado en el cómic. No sé por qué no continuó.
Y en el 102, Horse Thieves. Ese no es Gevanter.
Seguro que no.
Claramente es alguien más en la línea de Toth que en la de Severin.
Yo dibujé la primera viñeta. Pero no reconozco nada del resto. No sé quién lo hizo. No fue alguien de mi equipo, ninguno de mis viejos compañeros. Si yo fuera a dibujar a lo Toth, simplemente llamaría a Al para que lo hiciera.
¿Has visto el nuevo trabajo de Toth en Rook, Bravo for Adventure? ¿No te ha parecido fantástico?
Sí. Me enseñó las páginas cuando estuvo aquí. Y me envió una copia del siguiente número pidiéndome que me lo leyera. Romperé mi regla… leeré un cómic. ¡Tiene buena pinta! El siguiente número [103] lo empezó Gevanter. Empezó entintando él mismo, porque resultó que su estilo de entintado no estaba muy alejado del de Willie y funcionaba muy bien.
El Bravo for Adventure de Alex Toth, anotado por él mismo, en estos enlaces: 1, 2, 3 y 4.
¿Estás involucrado en esta primera historia?
Estoy mirando la insignia del 7º de Caballería en la caja de texto de la primera página. La hice yo. Y nadie dibuja a Laughing Dog como yo, así que ese Laughing Dog es mío. Toda la viñeta de la página 3 en la que hay un soldado herido, es mía. Ah, y yo hice la cabeza del soldado mirando hacia arriba, también. Después de todo, puede que tuviese algo que ver con el trabajo. ¡En la tercera página parece que hay muchas cosas mías! En la siguiente página, a partir de la mitad, empiezo a ser yo otra vez. Creo que hice la cuarta página. Hice la quinta página. ¿Qué demonios pasa aquí? Hice la sexta página, ¿no? Sí, la hice. Oh, joder, hice la séptima página. Bueno, volvamos atrás y veamos qué es lo que está pasando. No hice nada de la primera página, salvo la insignia, lo que quiere decir que me la pasaron a mí en lugar de a la compañía. Puede que la corrigiera, pero llegó un punto en que simplemente seguí adelante e hice el resto del trabajo. ¿Por qué iba alguien a hacer solo las dos primeras páginas? ¿Y quién? No lo sé. No entiendo nada de todo esto. Yo no estaba recogiendo trabajos de los compañeros. Solo hice esto cuando las cosas se pusieron realmente duras y no iba a ser capaz de cumplir con las fechas de entrega. Ya sabes, tenía a Al por aquí y él trabajaba en una página y yo en otra. No entiendo esto. Voy a dejar este cómic antes de que me dé algo.
En el número 104 hay una historia que firmasteis tú y Gevanter, Missing Columet. ¿Son sus lápices y tus tintas?
No, es una combinación, es una de esas tonterías en las que intercambiaba figuras, intercambiaba viñetas. Él hizo la splash y yo corregía a Eagle. Las siguientes dos viñetas son mis lápices y mis tintas, así que es posible que yo corrigiese sus lápices. Creo que Joe había dibujado esto y, en algunos sitios, lo borré, lo corregí y lo cambié como me pareció. A veces hacía que otro tipo trabajase en un trabajo como este y que hiciese tal vez un par de páginas de la totalidad de la historia, pero ponía su nombre, lo acreditaba. Si no era solo cambiar una cara, si hacía una cantidad considerable de trabajo, entonces lo acreditaba.
¿Cómo es que nunca acreditaste a Williamson en todas las veces que trabajasteis juntos?
En primer lugar, eso fue en otra época. Trabajé con él en un período anterior.
Bueno, hubo dos períodos.
Eso es. Creo que él no me gustaba, eso es todo. Pero acabo de acordarme de otra cosa. Creo que es más posible que Gevanter necesitase ayuda, que acreditarlo fuera importante, mientras que en el caso de Al, y esa es la diferencia, a él no le importaba una mierda. Pero esta historia sobre la que estamos hablando, no sé cuánto hizo en ella. Puede que la empezase o que ayudase. No habría puesto su nombre solo porque sí. Por cierto, una vez llamé a un tipo de la publicidad, Blossom, el hijo del ilustrador Earl Blossom. Me ayudó en un trabajo, no recuerdo cuál.
Mira The Ghost Bear en el número 109. ¿La tocaste?
Chico, yo no toqué la primera viñeta. Toqué la segunda página, las dos escenas de los caballos indios… la tercera y quinta viñetas. No estoy seguro sobre la quinta… Bueno, creo que soy yo. Veamos, en la página 3 yo hice la quinta viñeta. Y la sexta.
En realidad, la historia de The Ghost Bear es incluso más complicada, ya que los lápices originales (línea superior de imágenes) son de Roy Krenkel, que después fueron retocados y entintados con cierta prisa por Al Williamson y Angelo Torres. Y finalmente, Severin hizo sus propias correcciones para el producto final (línea inferior de imágenes).
¿Las entintaste tú?
Probablemente las entintó Williamson. En la última viñeta están mi American Indian y su indio. En la página 4, viñeta 5, donde se inclina sobre su hombro con el arco y la flecha. Ahora mismo no lo tengo muy claro, pero creo que es de Al. Tiene un toque mío y no acabo de decidirme. Y eso es todo respecto a esta historia.
Tengo una pregunta estrambótica sobre la portada del 110. Casi parece como si la hubiera dibujado tu hermana Marie.
No. Tienes razón, le estrujé la cabeza entre los hombros tal y como suele hacer ella. Pero ella no tuvo nada que ver con esto. Hice una cubierta previa con un oso grizzli galopando hacia el lector y American Eagle en primer plano y el número vendió razonablemente bien. Y me dijeron que de entonces en adelante pusiera animales en la portada, porque vendía. Pensé que era una razón estúpida… aunque fuese verdad, no se deberían decir cosas así, porque suenan idiotas. Pon un animal en la portada porque vende… Déjame repasar un poco estas historias para ver si encuentro alguna que no sea totalmente mía. Me parece divertido –no quiero decir divertido, ja, ja, no me río de ello– que alguien intente hacer constar estos créditos. Yo haría un registro de movimientos de distintos regimientos… Qué demonios, es lo mismo. Oh, aquí está American Eagle tomando aire [Prize Comics Western #111]. ¡Toma aire, maldito!
Portadas de Prize Comics Western #110 y #111 (Prize, 1955)
En el número 113, Mississippi Card Sharps, ahí hay algo de Williamson.
Yo no estoy en la primera página. Eh, mira esa cabeza de ahí. Yo nunca hice eso, y nunca dejé que nadie hiciera algo así. Eso es de Williamson. Esos tipos que vienen de la puerta, eso también es de Williamson. Sí, este es Williamson, conmigo cambiando, alterando y revoloteando por ahí. Probablemente estábamos trabajando codo con codo. Me parece que en los sitios que parece entintado suyo, es porque yo entinté sus lápices. El hizo los trazos y yo lo entinté. Veo aquí y allá donde Al… No, no creo que Al entintase nada. Creo que es que yo fui cuidadoso. Oh, mira esa chica en la segunda viñeta de la última página. Si eso no es de Williamson, yo soy chino.
Pero la siguiente viñeta es tuya.
Creo que yo solo la corrijo. Creo que la cara es suya.
Hay otra historia en ese número titulada The Iron Shirt.
¿Qué quieres saber? ¡Ese es uno de mis mejores trabajos!
Sí. Es 100% Williamson, salvo que creo que tú te metiste en un par de sitios en Laughing Dog.
Puede ser, pero de momento no lo he visto.
Página 3…
No, todo es de Al.
¿Cuál es tu impresión general sobre esos años ahora que hemos estado hablando un poco sobre ellos?
Creo que hubo un montón de oportunidades, pero había una cantidad enorme de competencia. Las reglas y regulaciones eran muy confusas.
¿Crees que un artista tenía más oportunidades entonces para formarse?
Hoy en día parece que, en ciertos casos, puedes seguir tu propio camino. Pero no hay tantas oportunidades para empezar. En los viejos tiempos había más oportunidades, de manera que si realmente tenías inspiración, podías madurar. La oportunidad estaba ahí, y había mucha variedad de dibujantes en aquella época.
Tú has desarrollado a lo largo de los años un estilo único. No sé cómo hacer la pregunta, porque obviamente tu estilo simplemente es el modo en que dibujas, pero, ¿cuál crees que es la causa del éxito de tu estilo?
Ah, venga, no tengo la menor idea. El éxito del estilo, de cualquier estilo, podría deberse a su legibilidad. Ahora dejamos de lado el dibujo, la parte del lápiz del trabajo. El estilo de entintado es lo que la gente percibe primero, y generalmente es a lo que la gente se refiere cuando dicen “tu estilo”. Así que si es legible para la gente, tu estilo tiene éxito.
Obviamente, tú eres un narrador. Es muy evidente que te preocupas de representar visualmente cómo progresan las cosas.
Eso fue lo más fácil cuando me metí en el mundo del cómic. A la primera… fue algo natural, nada que tuviese que aprender.
Dibujaste a lápiz durante varios años antes de intentar ponerte a entintar. ¿Fue sobre todo por un deseo de control sobre tu creación, tus lápices, o fue simplemente por una razón práctica, porque podías aprender más si te entintabas a ti mismo?
Vuelve a la primera página. Página uno, no podía vender mis lápices porque el entintado que había encima era una porquería. Así que, página dos, encuentras a un tipo que las entinte y que consiga venderlas. Página tres, “Jo, a lo mejor si ahora pudiera entintar un poco, haría un poco más y disfrutaría de terminar yo mismo mi trabajo”. Supongo que es un poco de todo eso, pero el factor que probablemente sea más importante es el control. Por ejemplo, cuando empecé a hacer esas páginas de relleno para Crestwood, estaba realmente practicando mi entintado e intentando entenderlo. Y a medida que fui expandiendo esas páginas a auténticas historias, ya sabes, dos páginas, tres páginas, mejor me lo pasaba realizando el producto completo yo mismo, de manera que tenía el control y me lo pasaba mejor.
Asumo que estabas más contento con los resultados.
No siempre.
Bueno, vale.
No, lo digo en serio. O sea, lo primero y lo principal es que el trabajo salga bien. No me importa una mierda quién lo entinte, si el resultado le parece bien al editor y cree que le sirve, entonces a mí me vale. Me gustaría que pareciera un poco más algo mío, si es posible, pero si eso va a cargarse los detalle, ¡olvídalo! Asume el trabajo. En cualquier caso, llegó un momento en que me lo pasaba mejor entintando, y a medida que Willie conseguía más y más trabajo porque EC le preparaba cosas, había veces que estaba haciendo un trabajo con él y otro para mí mismo. Gradualmente, llegó el punto en que ya no podíamos ocuparnos de American Eagle y se lo pasamos a Joe Gevanter. Willie fue por su camino y yo por el mío.
Has mencionado que en una historia entintaste con pincel, y asumo que eso no era lo normal.
No. Empecé a entintar con pincel porque eso es lo que hacía todo el mundo. No conocía a nadie que hiciera nada con pluma. Lo único que se hacía con pluma era el rotulado. Después empecé a usar la pluma en detalles como las pistolas y demás. No era capaz de manejar el pincel, así que pensé que qué demonios, por qué no dibujar las páginas más pequeñas de manera que mis líneas de pluma pareciesen tan buenas como las líneas de pincel. ¡Comenzó una revolución entre los rotulistas! “Ya está otra vez el HDP de Severin mandando esos trabajitos”. No sé si fui el primero en hacerlo, pero me echaban la culpa a mí, de manera que asumí que fui yo. Ahora todos los trabajos son pequeños. No sé por qué lo hacen así, pero yo me alegro. Cuando todo el mundo trabajaba al doble de tamaño, me imaginé que tenías que usar un pincel o si no hacer el trabajo con pluma a un tercio del tamaño. A veces incluso más pequeño. Hice realmente pequeño The Daltons Roam Again o algo así [probablemente, When the Dillons Rode, Western Outlaws #8, mayo de 1955]. Apenas tuvieron que reducirlo nada. Descubrí que mi pluma funcionaba, que podía entintar.
La portada de When the Dillons Rode (Atlas, 1955), eso sí, la dibujó Russ Heath.
El pincel puede tener un gran valor, pero parece que tú le sacas mucho más partido a la pluma.
Bueno, eso puede ser simplemente por la experiencia. Empecé a usar la pluma cuando tenía… cuando empecé a dibujar, literalmente, con dos años, empecé a dibujar en mi silla de niño. Me imagino que la mayoría de dibujantes empiezan pronto. Empecé a usar la pluma en cuanto la buena hermana me permitió tener una pluma y a mi madre no le importaba la tinta en la alfombra. Y de ahí en adelante he utilizado la pluma para todo, así que estoy acostumbrado a ella, y tal vez hoy pueda desarrollar algún truco que otro aprenda mañana, y así parezca que soy muy avispado. Pero simplemente es que llevo haciéndolo más tiempo, eso es todo.
Hay una cosa tuya que me encantó en cuanto la descubrí, un libro titulado The Adventures of Lewis and Clark editado por Random House.
Oh, sí. Me gustaría mucho hacer más cosas de ese estilo, pero es muy complicado hacer toda la investigación para documentarse.
¿Tuviste que buscarlo todo tú mismo?
No todo. Me dieron algo de documentación excelente. Pero no encontraba la barcaza. Tenía dibujos de la barcaza, pero solo servían para cómics en los que pudieras disimularla con sombras. No tenía ni idea de cuáles eran todos los detalles. Me enviaron los dibujos de Lewis… sí, creo que fue Lewis el que hizo los dibujos de la barcaza, para que así tuviera todo el material. Fueron muy eficaces con la documentación. The Times hizo una crítica muy buena del libro. Decían que era un “un trabajo bueno y competente”. Bostezo.
Documentación exhaustiva en The Adventures of Lewis and Clark (Random House, 1968).
¿Has hecho ilustraciones para algún otro libro de tapa dura de ese estilo?
No. La experiencia me enseñó que, si quieres ser ilustrador, tienes que sacar un libro tras otro, y yo no so y tan bueno como para que me vayan a dar tantos libros para ilustrar. Me imaginé que ya era afortunado si me daban un libro, o tal vez dos, al año. Con ese dinero no puedo comer, y mientras tanto perdería todos mis contactos en el mundo de los cómics. Lo dejé, aunque disfruto mucho haciendo ilustraciones individuales. Me gustaría hacer solamente portadas, eso sería muy divertido. Cada una sería distinta y completa en sí misma, y no habría que preocuparse por la continuidad. Aunque a veces la continuidad es muy divertida. Algunas de las cosas que hicimos en Two-Fisted Tales con Harvey controlando completamente la historia… él era capaz de introducir cosas, y tú también eras capaz de introducir cosas que normalmente no podías. Yo tuve muy pocas opciones, a pesar de que más o menos tenía el control de los American Eagle que hice. La limitación de páginas me obligaba a… Bueno, no vamos usar excusas, no las introduje. Harvey era capaz de hacerlo y nos lo pasamos muy bien con la continuidad.
¿Cuál era exactamente tu posición en American Eagle? ¿Eras el editor en funciones?
¡Jimmy Fiddler! No, Jimmy Fiddler no, Nevin Fiddler era el editor de Crestwood. Nevin Fiddler y el Sr. Reese idearon American Eagle, un indio crow y tal. Yo solo era el dibujante. Gradualmente empecé a añadir cosas a las historias, y al final me di cuenta de que mi amigo Dawkins era capaz de escribir mejores historias de indios que las que hacíamos. Así que, como un idiota –ya sabes, los idiotas se apresuran donde los ángeles temen pisar– fui a ver al Sr. Reese y le dije que el guionista de American Eagle era un matado (lo cual no era del todo cierto, era un buen guionista de cómics) y que yo tenía un guionista que lo podía hacer muchísimo mejor. Y de manera muy agradable, pensé, y con mucha tranquilidad, pensé, me dijo, “Vale, adelante”. Dos meses después descubrí que el “matado” era su padre. Yo siempre tenía problemas de estos. Yo el típico tío que entra en un bar y tras la segunda copa está hablando con el camarero y le dice “¿Quién es esa señorita tan fea que hay al otro lado del bar?”. “Es mi esposa, amigo”. Lo hago constantemente. ¡Que dios me ayude, qué bocazas! Los irlandeses beben y hablan demasiado. Afortunadamente yo no bebo mucho. No cuando me miran o me pueden pillar. Así que mi posición en Prize generalmente iba ascendiendo a medida que me hacía cargo de los guiones. Al final producía prácticamente todo el cómic de American Eagle. Creo que tres de cada cuatro historias, y me parece que Dawkins las escribía todas. Él las escribía, ya sabes, aunque en muchas ocasiones yo le daba el argumento, o él me daba el argumento y yo le daba un hilo de donde tirar. Funcionaba como un toma y daca, pero en lo que respecta a poner las palabras sobre el papel una detrás de otra y en tener las ideas, él hacía el 90% de las historias de American Eagle. Era un buen guionista. En cierto modo es una pena que un tipo como él ya no pueda escribir guiones de cómic, y al mismo tiempo es algo buenísimo, porque así gana el doble de dinero en otro sitio. Pero lo hecho de menos, porque me gustaba trabajar en sus guiones. En general, los guiones que me daba eran completamente suyos, pero en ciertas áreas, como American Eagle, teníamos mucho intercambio de ideas. Su favorita era Ruby Ed Coffey en Two-Fisted Tales. Entonces salió muy bien, pero me preguntó, “No podríamos hacer esto para el periódico?”. Yo le dije, “¿En serio que quieres hace un Daddy Warbucks hoy en día vivo, en este mundo? ¿Estás de broma?”. ¡Nos habrían disparado! ERA contrataría a la Mafia para hacernos desaparecer. Los coleccionistas de monedas irían tras nosotros… todo el mundo.
Tengo una o dos preguntas sobre tu etapa en EC. Para mí, The Secret, en Two-Fisted Tales #39, es un misterio, porque la firmaste tú, pero la dibujó Gene Colan.
Sí, esa la dibujó Gene Colan. Es maravilloso entintarlo. Ah, demonios, puse mi nombre ahí. ¿Por qué? ¿Abandonó él a la mitad? No, es suyo de principio a fin. Ahora recuerdo que yo tenía un trabajo que se suponía que tenía que hacer yo solo y no tenía tiempo para hacerlo, de manera que se lo pasé a Gene Colan y después hice pasar este como mío. No para engañar a Bill Gaines haciéndolo creer que era un trabajo de Severin, porque no se le podía engañar así, pero se suponía que yo era el editor del título, y tenía que rellenarlo, así que hice el idiota y no puse su nombre. Y en realidad no había razón para no hacerlo, porque ya había trabajado para Harvey en Two-Fisted Tales, no es que fuera un desconocido. Yo necesitaba la historia y no tenía tiempo de hacerla, así que simplemente puse ahí mi nombre porque se suponía que era un trabajo que tenía que haber hecho yo. Gene era mi amigo. No le jugaría ninguna mala pasada. Fue un descuido. Pero sé que por lo menos pagaron a Gene, eso es seguro. Ni siquiera recuerdo que pasase todo eso, pero el trabajo me resulta muy familiar.
También me gustaría preguntarte por Outpost, en Two-Fisted Tales #33. No está firmado, y hay dudas sobre si Elder hizo algo ahí.
¿Puedes recordarme de qué iba la historia?
Es una historia de Tubridy.
¡Oh! ¡No! Elder no entintó esa. No, la escribió Jerry De Fuccio y yo estaba en proceso de aprender a entintar con pincel, de manera que me trabajé mucho esos encargos. Es muy posible que estuviese imitando el material de Bill, intentando aprender a entintar. Tal vez por eso parece Elder. No, yo entinté eso, pero no sé por qué no lo firmé. Tal vez si miras con más ciudado… Porque a veces escondo mi firma, para mantenerla alejada del dibujo.
Página de Outpost (EC, 1953).
¿Puedes echarle una hojeada?
Vale. Aquí está. No, yo lo hice todo. Sí. ¿Dónde está la firma? Tienes razón, no lo firmé.
También me gustaría preguntarte por una viñeta en una historia de EC donde hay una pizarra con muchos nombres y uno de ellos es René Goscinny. Se que por aquel estonces estaba en los Estados Unidos. Me preguntaba cómo lo conociste.
Bueno, él vino al estudio de Charles William Harvey y trabajó regularmente con nosotros aprendiendo varios métodos americanos de reproducción o lo que sea. En realidad no sé que demonios estaba aprendiendo. Pero llegamos a ser muy buenos amigos. Luego se volvió a Francia y se convirtió en editor… “directeur” [acento francés] de Pilote.
Yo tengo una gran colección de Pilotes.
Yo también la tenía, pero los corté en pedazos.
¡Oh, no!
Oh, tenía un montón… Mira, es ridículo. Me llegaban hasta los reposabrazos de la silla, así que los fui revisando y recorté las cosas que me interesaban.
¿Contribuyó alguna vez Goscinny a tus trabajos de cómic mientras estuvo en el estudio?
No.
Kurtzman, Severin y Goscinny en Nueva York.
Pues me he quedado sin preguntas.
Puedes preguntarme cuánto mido, de qué color tengo los ojos.
Oh, vale. Karen quiere saberlo.
Tengo una cicatriz en la nariz, Karen, me atraviesa todo el puente, como si alguien hubiera cogido la uña y me hubiera arrancado un trozo de nariz. Cada vez parezco más un indio.
¿Cuánto mides? Díselo todo.
¿Que cuánto mido? Casi un metro 90 centímetros. Es como cuando le preguntas a un niño cuántos años tiene y te responde “doce y medio” [falsetto] No voy a decir un metro 88 centímetros y un octavo. No, casi uno noventa y muy guapo, típica belleza irlandesa. El tipo de irlandés fuerte, no el tipo leprechaun.
Es el tipo de irlandés fuertote y calvo, ¿verdad?
Oh, mierda, has visto una foto mía. Yo diría cuadrado, más que fuertote, porque he perdido peso. Ese tipo de constitución grande. Ya sabes, el tipo que tenía John Wayne, algo así. Con las piernas un poco torcidas.
Karen quiere saber si se podría resumir con un Stan Lee pero más guapo.
Eso es. Más fuerte, más duro, eso es. Eh, no pongas esto en la entrevista. Usa tu discreción, por favor, porque yo no tengo. Mira, mi hija artista acaba de bajar para hacer una de sus páginas de Cracked. ¿Sabías que tengo una hija que trabaja en Cracked?
No lo sabía.
No lo sabías. Bueno, tengo una hija que trabaja en Cracked.
Quería decirte que he disfrutado mucho del pequeño duelo que habéis mantenido durante un tiempo en Cracked tú y Howard Nostrand.
Fue idea de Nostrand, ya sabes. Los Sprouls no entendían por qué lo hacíamos. Y no les gustaba. Dijeron, “No vamos a hacer una encuesta de popularidad”. Pero nosotros lo hacíamos porque nos daba la gana. Porque el lector lo ve y dice, “estos dos tíos está locos”. Si te estás divirtiendo, el lector lo va a notar. Es como el comediante o el actor que disfruta de su trabajo, tú lo disfrutas con él. Si no te tomas libertades con el argumento y simplemente lo haces como algo secudario que no daña lo demás, el lector lo pilla y lo disfruta.
Pues sí, en resumen esa es mi reacción hacia tu trabajo. Es obvio que te lo pasas muy bien haciendo lo que haces.
¡Oh, sí, me lo paso muy bien!
Es algo que salta a la vista en tu trabajo, que el hombre que lo hace es dedicado y también está contento de hacerlo.
Y es adorable.
Eso también. Una última pregunta. ¿De dónde viene tu seudónimo, “Le Poer”?
Es una forma antigua de decir Powers [El nombre completo de Severin es John Powers Severin]. Algunos Powers todavía usan Le Poer, algunos solo usan Power, y algunos ponen una “s” al final. En nuestra familia tenemos una “s” al final, pero da lo mismo, todos vienen de Waterford.
