La historieta, esa amiga imaginaria. Entrevista a Jorge Quien

Jorge Quien[1] nació en Buenos Aires en 1970. A los seis años se mudó a Santiago de Chile, donde vivió hasta 2009 cuando volvió para instalarse en la Argentina. En Chile estudió Comunicación Visual y Licenciatura en Bellas Artes. Su exploración artística siempre ha tenido presente el cómic, el arte contemporáneo y la cultura popular, poniendo en tensión los diferentes estratos. Aquí, un repaso por su obra, pensamiento, gustos, disgustos y su extraña obsesión por El Increíble Hulk y los cosmonautas.

Veo en tu obra una característica compartida de los autores de historieta particularmente de este principio de siglo: combinás tu formación artística con tus lecturas de cómics. Y los resultados son muy interesantes, cambiás de estilo narrativo todo el tiempo, aunque mantenés el blanco y negro como recurso formal. ¿Ha sido conflictivo ese traslado de un campo al otro o, por el contrario, ha sido natural?

Ha sido natural, aunque también conflictivo. Creo que todo autor de cómics con formación artística ha experimentado en algún momento esta aparente contradicción. Es decir, entre el hacer algo “cómico” y algo “serio”. Yo dibujé historietas desde muy chico (aún conservo mis primeros fanzines fotocopiados de Spiderman y Manzinger Z) y luego en Chile estudié Comunicación Visual, carrera que integraba saludablemente aspectos de la cultura popular como la historieta y el video. Era tan saludable que no tardó en fracasar y cerró a los tres años. Entonces me pasé a Bellas Artes, a una facultad donde me metí de lleno en el arte conceptual. Entonces advino la mencionada crisis entre arte e historieta. Durante esos años me dediqué a explorar distintos medios y materiales –instalaciones y performance principalmente– y después seguí por ese camino de inauguraciones, exposiciones, catálogos, críticas, becas y otras vicisitudes típicas del arte contemporáneo. Y aunque nunca dejé de hacer historieta, dibujé menos y dejé de mostrarla. Dibujaba para mí mismo y lo poco que hacía iba directo al cajón, sin pretensiones artísticas ni de publicación. Algo de este material ha ido apareciendo en mis antologías de historieta breve. Pero la comunicación entre arte y cómic se hizo más natural a partir del año 2000, cuando hice mi primera exposición individual –Nostalgia de la Superpintura– dedicada a mi lectura de los superhéroes. Ese año también dibujé mi primera historieta importante –Humanillo de Indias– basada en las pruebas de entrenamiento de los futuros astronautas en los años sesenta. Desde entonces he sido conciente de que arte y cómic, aunque distintos, son campos afines que comparten un mismo substrato creativo. Pero no sólo arte y cómic, cualquier actividad constructiva comparte en el fondo una misma motivación artística.

Nostalgia de la superpintura (2000).

Vos has hecho el recorrido del circuito del arte, como bien decís. Pero te reservás la historieta como ejercicio íntimo que en algún momento sale a la luz. Ese es un punto interesante. Lo otro es que no deja de haber conflictos entre los campos. Una historieta tuya se titula según el juicio del jurado que lo rechazó: «demasiado abstracto y de alcance limitado». Me da la pauta que no entendieron nada, y que responden a lo que interpretan como abstracción con otra abstracción. Si sigo esa pauta de evaluación, Krazy Kat de George Herriman o Arzak de Moebius tampoco hubieran sido publicadas jamás. ¡Ni siquiera otras obras literarias! Pero que a este límite lo imponga el Fondo Nacional del Libro de Chile es significativo: están marcando una línea cultural donde la historieta no tiene lugar en un soporte reservado a la cultura literaria…

Eso sucedió el año 2008, cuando el Fondo rechazó el proyecto de mi primer libro –Humanillo– que después publicó Editorial La Pinta[2] en Buenos Aires. Me causó gracia el dictamen del jurado, ¿qué fue eso? ¿un cumplido, una crítica? ¿hay algo menos abstracto que una historieta? Y dibujé un cómic de tres páginas que luego incluí en el libro. A Carlos Nine, que escribió un lindo prólogo para Humanillo, le gustó esa pequeña historieta, la consideró un gesto de “verdad verdadera”. Hay que decir, eso sí, que los Fondos de Cultura en Chile, con lo caprichosos que puedan resultar, funcionan mejor que en Argentina. Si te ganas un fondo puedes bancar perfectamente la edición de un libro, realizar una beca en el extranjero, montar una exposición o trabajar exclusivamente en tu proyecto artístico con un sueldo mensual. Lo digo por experiencia propia. Pero en ese momento, paradójicamente, yo percibía en el medio chileno un estado de cosas medio “abstracto y de alcance limitado” respecto al cómic, y esa fue una de las razones que motivó la vuelta a Buenos Aires. Afortunadamente las cosas han ido cambiando en Chile, donde la historieta y la ilustración están viviendo un lindo momento, con un campo editorial más dinámico y arriesgado, y con eventos y exposiciones acordes a ese escenario. La Galería Plop![3] por ejemplo, en poco más de tres años de existencia se ha convertido en un espacio clave de la nueva escena del comic y la ilustración chilena y latinoamericana. Acá también sucede lo propio ¿no? Es increíble la cantidad de publicaciones y eventos que tenemos actualmente. Yo, como buen trasandino (nací en Argentina de familia chilena), participo de ese movimiento a ambos lados de la cordillera.

Demasiado abstracto y de alcance limitado (2009).

En tu ir y venir trasandino también vas construyendo tu obra. Todas esas historietas que fuiste acumulando han sido recopiladas en Humanillo (La Pinta, 2010) y en Planetoide (Llanto de Mudo, 2013)[4], editoriales argentinas. Al mismo tiempo yo detecto una herencia cultural chilena que va desde Alejandro Jodorowsky –y su trabajo con Moebius– hasta la revisión de la mirada sobre la historieta de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, y su obra clave Para leer al Pato Donald (1972). En Revista Americana, junto a Catalina Schliebener [5], había una deconstrucción pero también un rescate (o positivación) de esos mitos industriales, en tu caso con los superhéroes. ¿Sos consciente de esas tensiones entre lo propio y lo extranjero, en cómo devolverlos a una dimensión que les permita otro discurso y no el del Capital o el de los jurados? 

Bueno, intento ser consciente de todo aquello y reflejarlo en mi trabajo. Tengo una mirada crítica sobre el género de los superhéroes, sobre el mundo de Walt Disney, Hollywood, el animé y todo lo demás. Pero al mismo tiempo siento admiración y un gran cariño por ese enorme caudal de cultura popular. Si no fuera por mis tempranas lecturas de Astroboy, Tarzán, El Pato Donald o Iron Man, no me habría dedicado a esto. Pero también estuvo Mafalda, Condorito, Anteojito y Mampato. Ese modesto caudal chilentino también tuvo su impronta durante mi infancia. Luego vino Astérix, Tintín y Valerian –agente espacio temporal–, en ese orden. Después, a mediados de los ochenta, el impacto estuvo a cargo de las revistas 1984 (después Zona 84), Comix Internacional y Creepy, que a un amigo le enviaban desde España. De Argentina me llegaban la Fierro y la Skorpio, y en Chile estaban Trauko y Ácido. El cómic para adultos nos voló la cabeza en el momento preciso, en plena adolescencia. Y toda esa cultura visual se procesó en silencio durante mis años de formación académica. Luego, ese proceso me permitió articular mi propuesta como historietista. Como te decía antes, un evento importante fue mi exposición Nostalgia de la Superpintura. En esa muestra, luego de algunos años haciendo instalaciones, volví a pintar y dibujar superhéroes. Desempolvé unas viejas revistas de Iron Man editadas en Chile en plena dictadura (Editora Nacional Gabriela Mistral, 1978) y trabajé en base a esas viñetas. En el texto del catálogo titulado Ángeles caídos o la pintura con-vencida, transcribí un diálogo de combate entre Iron Man y Tizón (Firebrand), donde los muchachos se decían cosas como éstas:

Ironman (Editora Nacional Gabriela Mistral, 1978).

Todavía conservo esas revistas, son maravillosas. A ellas recurrí entonces buscando las imágenes que dieron cuerpo a las pinturas o, dicho de otro modo, buscando los cuerpos que les dieron imagen. Y pinté con-vencido, con la esperanza de que las obras reflejaran esa pulsión, esa supernostalgia. En la misma línea, Revista Americana fue una exposición que hicimos en 2008 con la artista chilena Catalina Schliebener, en la galería Pabellón 4 de Buenos Aires. Allí, como bien dices, deconstruimos el universo de Walt Disney y el de los superhéroes a través de collages y pinturas. Para la ocasión editamos una bonita revista-catálogo donde quedó expresado el espíritu de nuestro trabajo.[6]

Tenés un estilo que es cambiar de estilos. No voy a indagar una vez más sobre el estilo, pero quiero decir que se notan esos cambios muchas veces radicales. Hasta en la manera en que firmás diferentes historietas (Jorge Opazo, Jorge Quien, Jorge Opazo Ellicker, Jorge Opacker). Y a la vez, hay figuras que aparecen y reaparecen siempre de alguna manera, como tu ancla en ese mundo fantástico: El Increíble Hulk y los astronautas. ¿De dónde viene eso? 

Un estilo que es cambiar de estilos… Eso suena bien. En mi caso hay dos cuestiones que determinan (o mejor, liberan) mi forma de trabajar. Por un lado, creo que cada historieta requiere o exige un tratamiento particular según el tema o el clima a tratar. Por otro, hay una cuestión personal que tiene que ver sencillamente con las ganas, el ánimo, la inquietud y la experimentación a la hora de dibujar. Es decir, pura subjetividad. No digo que no sea bueno lograr un estilo, de hecho eso va ocurriendo de alguna manera con los años. Yo admiro a muchos autores de estilo definido. Pero admiro también, sino más, a los artistas que corren riesgos y no se quedan dormidos en las maneras o en los laureles del virtuosismo personal. Cuando veo a un autor que dibuja o escribe siempre igual, no puedo dejar de preguntarme ¿pero no le dan ganas, a veces, de cambiar, de hacer otra cosa, de probar formas distintas a la fórmula? Yo trabajo con esas ganas todo el tiempo, les doy cabida. Me parece importante que el laburo transmita esa pulsión. Si mis gustos e intereses son de carácter diverso ¿porqué no habrían de serlo mis creaciones?

Alberto Breccia y Moebius son dos autores únicos, de carácter, y ya sabemos todo lo que hicieron, nunca se estuvieron quietos. Philip Guston fue un pintor admirable, que pasó inesperadamente de una abstracción elegante a una ruda figuración que indigestó a la mayoría de sus colegas y críticos. Sin embargo corrió el riesgo y así produjo lo mejor de su obra. Para mí en la historieta o en cualquier otra forma de arte, se trata más de reflejar tu visión del mundo que de tu forma particular de dibujar. En este sentido, el verdadero estilo tiene que ver con tu forma de ver e interpretar la vida.

Y mi forma de ver el mundo pasa por ese revuelto caudal de baja y alta cultura que antes mencionábamos. En ese revoltijo pueden caminar juntos Pieter Brueghel y El Increíble Hulk, Yuri Gagarin y San Expedito, Peter Pan y Peter Punk, Joseph Beuys y El eternauta. La ciencia ficción –que al igual que el cómic fue ascendiendo culturalmente con los años– constituye uno de mis campos favoritos de lectura y trabajo. Muchas de mis historietas transcurren en ese ámbito que, como dice J.G. Ballard, permite la exploración del espacio exterior pero también interior, la propia psicología del autor. En cuanto a la forma en firmo mis historietas, varió hasta que encontré mi seudónimo definitivo, que adopté de buena gana. Siempre quise tener un seudónimo, todos deberían tener uno, es un buen ejercicio.

Qlamton (1990).

Hay dos historietas en particular que me impactaron mucho. Una es Impresiones bio-gráficas, me hizo acordar a esa concatenación de fotografías dibujadas como lo usó Alison Bechdel (Fun Home) y Miguel Brieva (Dinero). Hay poder en ese re-dibujar las imágenes fotográficas que componen el archivo material de la memoria de una familia y de varias vidas. La otra es Conversación, y me recuerda mucho a ese final terrible y hermoso de «Historias» de Sudor Sudaca de José Muñoz y Carlos Sampayo. Es un buen contrapunto donde ver esos cambios de estilo que como vos bien decís, tiene que ver con cómo contar cada cosa. Yo encuentro en eso también una decisión ética: no podemos aplicar el mismo molde a todo. Volverlo uniformador es recorrer un camino peligroso, que en todo caso te niega posibilidades creativas. ¿Estás de acuerdo?

Sí, estoy de acuerdo. Esas historietas fueron hechas en momentos tan distintos que no las imagino dibujadas de la misma forma. En ese sentido, yo estoy dispuesto a sacrificar el estilo por la autenticidad de la obra, que no pasa solo por el “qué” sino también por el “cómo”. Y como yo practico mucho la historieta corta, no es difícil que se produzcan esos contrapuntos.

Cuando cursaba el segundo año de Bellas Artes nos plantearon un ejercicio que consistía en la reinterpretación de un álbum fotográfico de familia. Elegí fotos de distintas épocas y añadí cartuchos de texto escritos a máquina. El resultado fue una especie de fotonovela que luego utilicé de modelo para la historieta Impresiones bio-gráficas. De ahí su estilo más realista, fotográfico. De Alison Bechdel lo poco que conozco es el capítulo “The Canary-colored Caravan of Death”, de Fun Home, compilado en el Best American Comics 2007. Una hermosa historieta que ella misma considera una especie de Cartooning Manifesto. Y Conversación es una historieta breve, sólo dos páginas, de esas que salen solas, cuando tienes ganas de dibujar pero no mucho que decir. Muñoz y Sampayo han sido tan influyentes en tantos autores ¿no?, y yo no escapo a esa influencia. Cuando Muñoz estuvo presentando su libro Carlos Gardel en Buenos Aires, me puse a la cola como todo el mundo para que me firmara un ejemplar.

Impresiones Bio-gráficas (2007).

Una de tus publicaciones más recientes ha sido Nada se pierde con vivir, que es una especie de colaboración a la distancia en tiempo y espacio con la poesía de Enrique Lihn[7], sobre la que desplegás una especie de diálogo desde el dibujo. Creo que hay una relación del fluir de las imágenes con la poesía, también en esa posibilidad de apreciar cada verso/cuadro en sí mismo y que al mismo tiempo son parte de un relato más amplio. ¿Cómo surgió el proyecto y cómo resolviste el planteo del diálogo poético texto/imagen?

Nada se pierde con vivir fue un proyecto de largo aliento. Me llevó un buen tiempo su concreción desde las primeras ideas y bocetos hasta su ilustración final. Lo presentamos el año pasado en la Feria del Libro de Santiago junto a Das Kapital[8], prolífica editorial de poesía que acaba de abrir su colección de narrativa gráfica. El libro consiste en tres monólogos dibujados del poeta chileno Enrique Lihn –Monólogo del padre con su hijo de meses, Monólogo del viejo con la muerte y Monólogo del poeta con su muerte–. Son textos muy potentes, cada uno resume una vida entera. Pero no una vida extraordinaria, sino una vida común y corriente, desde el nacimiento hasta la muerte y viceversa. No es difícil entonces identificarse con el texto, lleno de lugares comunes (en el mejor de los sentidos). Luego de varios bocetos e ideas abortadas me puse a trabajar en base a un esquema de una, dos y tres viñetas por página. No es una adaptación en sentido estricto, ya que están los textos íntegros. Para mi era fundamental ser lo más respetuoso posible con el trabajo de Lihn. Además quería que el lector tuviera la experiencia de leer, agrupados por vez primera, sus tres monólogos. Lo que sí hice fue editar los versos a medida que las frases me gatillaban imágenes ¡y esto ocurrió más seguido de lo que esperaba! Se fueron multiplicando las páginas y sudé bastante tinta, pero muy a gusto, sí señor. Al principio incluí un epígrafe del escritor uruguayo Mario Levrero, que dice: “No. No cultivo las letras, sino las imágenes; y las imágenes están muy próximas a la materia prima, que son las vivencias”. Levrero también fue guionista de historietas. Y Lihn era un buen dibujante.

Nada se pierde con vivir (Das Kapital, 2013).

Es decir que hay un diálogo poético entres diferentes tiempos y lugares, que tienen a la palabra y la imagen como materia de la creación, la reflexión y un intercambio distinto al de la mercancía –que la editorial se llame Das Kapital es significativo–.

Bueno, esa sería una excelente definición no sólo del trabajo que hicimos con ese libro, sino también de mi trabajo en general como artista gráfico.

También estás encarando otros dos trabajos que se diferencian de los otros relatos breves y más libres, en un sentido relativo por supuesto. Me refiero a Los sofistas[9] y la tira semanal Anoche. ¿Cómo es esa experiencia de pasar hacia algo regular y más constreñido desde lo formal? Después de todo, es volver de alguna manera hacia las formas constitutivas de la historieta.

Constitutivas y siempre gratas. La tira diaria o semanal es un gran ejercicio de creatividad, te mantiene en forma. El año 2000 di mi primer paso en ese sentido. Estuve publicando una tira dominical en el diario El Metropolitano de Santiago. Fue una etapa feliz. Era emocionante ir a comprar el diario todos los domingos y ver allí mi trabajo, justo debajo del horóscopo. La tira se llamaba Andrei, sobre un cosmonauta ruso que quedaba flotando a la deriva. Anoche es también una tira semanal (o que intenta serlo) que se publica en el sitio web de actualidad política y cultural Realismo Visceral[10]. Las primeras tiras de esta serie salieron en el suplemento Picado Fino de revista Fierro en el año 2010. Anoche retrata mis propios sueños y pesadillas. Regularmente anoto mis sueños y luego los adapto al formato de la tira, de tres o cuatro cuadritos. Es un trabajo gratificante, que me permite liberar y analizar algunas regiones del inconciente. En esta línea valoro mucho la obra de David B, Julie Doucet, David Heatley y Max, con su álbum El prolongado sueño del Sr. T. Y Los Sofistas es un proyecto que se está publicando por episodios en el sitio web de arte contemporáneo Artishock. Los sofistas es la historia de dos personajes que intentan tomar el mundo por asalto. Para llevar a cabo sus propósitos deben destruir el Palacio de la Contracultura, donde se encuentran las terminales nerviosas de la red de gobiernos de todo el planeta. En el diálogo de los protagonistas doy rienda suelta a una especie de lenguajeo visual. Aunque parezca absurda, la trama tiene su propia lógica (o antilógica) interna. En un principio pensé concluir la historia en el episodio 3, con la llegada de la muerte, pero en algún momento intuí que daba para más y que podía resultar algo interesante. Y le di continuidad. Es uno de los trabajos que más me absorben actualmente.

Anoche (2013).

Es muy extraña Los Sofistas, como si no importara tanto entender desde una lógica formal, sino más bien entregarse a ese fluir desquiciado que compone el discurso de los protagonistas. Y se mantienen tus rasgos: esos escenarios de desierto surrealista, como ciertos paisajes de Chile y Argentina, como Krazy Kat al cual citás directamente en una de tus historias. Preguntarte de dónde viene todo eso es una tontería, pero de todas formas no deja de sorprenderme.

No, no, lo que parece una tontería es el discurso de Los sofistas (risas). Es un intento de llevar al extremo el habla de los personajes, donde las palabras se promueven a tal punto que generan formas concretas de lenguaje -objetos- que flotan en el aire. Mi pareja, la escultora Marcela Oliva[11], está trabajando actualmente en reproducir algunos de esos objetos, pues tenemos el proyecto de exponer historieta y escultura. La historia de Los sofistas ocurre, como en muchos de mis comics, sobre un paisaje nocturno, un paisaje semivacío en el que se destacan personajes y pensamientos. Una suerte de explanada inmensa, un espacio mental. Krazy Kat es increíble en ese sentido, un paisaje por donde desfilan bromas y personajes y donde el propio paisaje tiene un rol protagónico. Le debemos mucho a George Herriman. También a Lyonel Feininger y su maravilloso Wee Willie Winkie’s World. En mi paisaje también hay otras influencias como [Giorgio] De Chirico, Didier Comés, Fred, Mat Brinkman y los chilenos Vicho y Qlamton. En una historieta dedicada a este último es donde aparece aquella cita a Krazy Kat a la que hacías referencia.

Imagínate (2008).

Creo que hay una buena pauta del cambio de aquella forma de hacer historietas a la actual, y es que a un dibujante difícilmente se le hubiera ocurrido dibujar para (tal vez) publicar. Mientras que ahora, la cuestión está en experimentar, contar, transmitir, expresar, etc. en maneras que en principio casi nunca están conectadas a una industria o a un proyecto editorial que remunera a los autores. Casi más como una necesidad personal antes que un trabajo por encargo. Y también en esa posibilidad de citar veo un devenir histórico, algo que nos hace ganar consciencia de los antecesores, hasta incluso de llamarlos así cuando en su momento eran pioneros -aunque muchas veces no se pensaran a sí mismos de esa manera-. Queda preguntarte: ¿hacia dónde vas y, al menos en tu caso, hacia dónde querés que vaya tu historieta?

Bueno, yo en principio nunca me plantee la necesidad de dibujar para publicar o ganar dinero. Eso vino después. Quiero decir la necesidad de publicar, no el dinero (risas). Y eso tal vez aportó cierta autenticidad a mi trabajo, aunque también cierta resistencia en los circuitos más tradicionales del cómic. Yo hago historieta porque me gusta y porque quiero comunicar mis ideas, no por encargo. Y cuando no tengo ganas no dibujo, hago otras cosas. No soy de sentarme a dibujar sin inspiración, sin proyectos. Creo en la urgencia del acto creativo, no en su rutina. No entiendo a los autores que dicen que dibujan porque es lo único que saben hacer, que no podrían hacer otra cosa, y se sientan al tablero todos los días aunque estén deprimidos o de mal humor. Asimismo, no comprendo a los dibujantes que sólo dibujan guiones de otros y nunca atienden a su propia pulsión creativa. Tampoco creo en los artistas que sólo hacen lo que venden. El arte está en la vida y la vida es diversa. Ahora bien, a mi me encantaría que mi historieta me diese para vivir. Pero incluso, si lo pensamos un poco, podríamos preguntarnos ¿quiero vivir exclusivamente de mi trabajo más personal? ¿eso no condicionaría mi disposición hacia el mismo? No lo sé. No sé si existe un estado de cosas ideal para el artista, que es esencialmente inquieto. Tienes que estar conectado a la vida, eso sí, exterior e interiormente. Atento a tu vida para poder comunicarla con imaginación y no repetir experiencias ajenas. Entonces, como la mayoría de los artistas hago otras cosas para vivir. Trabajé en una imprenta, en una productora audiovisual, fui guía de museo, doy clases, algo de ilustración, hago montajes, de vez en cuando una exposición y -ocasionalmente- vendo alguna obra. Como ves, intento permanecer dentro del campo del arte pero reservando tiempo y energía para el cómic. Porque es en la libertad de la historieta donde mejor me encuentro. Ahora ¿hacia dónde va mi historieta? Bueno, va conmigo, me acompaña. Como una amiga fiel, como una amiga imaginaria.

Revista Americana (2008).