Azul Martina Blaseotto (Buenos Aires, 1974) es artista visual, autora integral de historietas y docente. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires y completó su formación en la Universität der Künste en Berlín, Alemania, donde realizó el Posgrado Art in Context. Subrayando procesos socioculturales específicos desarrolla proyectos participativos site specific, intervenciones en el espacio público e instalaciones. Sus dibujos, historietas, fotografías y videos proponen un recorrido por las políticas culturales normalizadoras, visualizando historias marginalizadas de los relatos oficiales y el modo actual y anti-ecológico de vivir. Es co-autora del libro El hotel junto a Eduardo Molinari (2011) y autora de Cómo construir un museo (2013). Actualmente trabaja en una publicación de historietas y dibujos que se publicará en 2015. Sus dibujos se han publicado en el periódico Página/12, Buenos Aires Herald, Portal de Noticias del Sistema Argentino de Información Jurídica Infojus. Desde 2010 desarrolla una práctica de dibujo documental desde los Tribunales Federales en los juicios por crímenes de lesa humanidad de la última dictadura cívico-militar en Argentina, y en el programa Historietas X la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo. Co-dirige junto a Eduardo Molinari el espacio cultural La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística y la editora unproblema+
Frau K.
Frau K. vendría a ser tu primera intervención historietística, si no me equivoco. ¿De dónde surge tomar la historieta como testimonio viniendo de las artes plásticas?
Mi primera incursión en la historieta “dura“, digamos, es una historieta-documental sobre el mal de Chagas que realicé en 2008 (Ni un paso atrás, Premio de guión, Festival Fumetto, Lucerna, Suiza 2009). Frau K. es inmediatamente anterior a esa primera historieta. Y nace de mi tesis de posgrado en el Instituto de Arte en Contexto de la Universidad de las Artes de Berlín. Esta tesis fue un trabajo mixto de investigación teórica, escritura y trabajo artístico.Aprovechando esa modalidad mixta que proponía la institución elegí hacer un “ensayo historietístico“, un poco para provocar a la institución y otro poco para jugar y expandir las posibilidades del arte. La historieta está en ese lugar anfibio entre la imagen y la palabra, y es un lugar donde yo me siento muy a gusto para comunicar lo que quiero decir. En ese trabajo desarrollé los testimonios de estudiantes y jóvenes intelectuales del Tercer Mundo residentes en Berlín. Me interesaba mapear ese sector cultural en la capital cultural de Europa que es Berlín y trasmitir sus dificultades, aciertos, búsquedas. En el devenir del trabajo nace Frau K. como el personaje que toma los testimonios, pregunta, excava, saca a la luz. Porque me pareció igual de importante exponer a los entrevistados como a quien entrevista. Es algo que tiene que ver con una toma de posición política y que aprendí de grandes artistas como Martha Rossler y Joe Sacco.
Azul Blaseotto, Ni un paso atrás (2008).
Tu trabajo me parece un caso muy interesante porque a diferencia de los historietistas en general, vos no venís de ese mundo o de esa tradición de lectora de historietas –que sí, es cierto, suele ser un mundillo masculino–. Sin embargo, encontraste esa dimensión particular en el lenguaje de la historieta más que en el medio de la historieta para poder contar, dar testimonio, que es siempre algo difícil de transmitir. Que Joe Sacco esté entre tus referencias primarias no es casualidad: es encarar un trabajo de crónica sin renunciar a la imagen, pero a la imagen dibujada. Hay poder en el dibujo, es reconstruir la realidad y ahí hay un compromiso ético. ¿Eras consciente de eso desde un primer momento?
Por supuesto que era consciente del poder del dibujo en cuanto a reconstruir la realidad. Eso pudo el dibujo desde que fue impreso en las paredes de las cavernas de Lascaux –y lo menciono a propósito de que la intención de su ejecutante no tuviera que ver ni remotamente con una intención artística sino utilitaria (lo cual no va en desmedro de su belleza)–. La historieta empiezo a hacerla conscientemente desde el momento en que mis dibujos necesitaron hablar. El dibujo me permitía tomar apuntes de la realidad y los personajes dibujados se fueron volviendo caricaturas porque buscaba una mayor expresividad en los rostros. Siempre, mucho antes de la historieta, en la época de mi pintura al óleo, el género del retrato era de mi mayor interés. Y cuando en esos apuntes dibujados dibujé personas, necesité poner en primer plano los afectos y emociones que esas personas traían impresas en sus rostros. Literalmente: fueron los personajes quienes empezaron a hablar, el texto salía de sus bocas. Casi no uso “voz en off” en mis historietas.
Otra disciplina de la que me nutro es la de hablar en otros idiomas. Me gusta mucho viajar, expresar cosas corrientes con expresiones nuevas, dialogar con desconocidos. Esas experiencias son las que empecé a retratar. Para eso se hicieron necesarios un dibujo y una narración cronística, tanto en la forma y contenido, como en la manera de plasmarlo. Y allí, sin haber tenido una formación de lectura excluyentemente historietística, los dibujos que recordaba haber visto alguna vez, y que me empezaron a obsesionar eran los de unos dibujantes que yo leía, más bien devoraba, en mi infancia y que luego dejaron de acompañarme y nunca me había vuelto a acordar de ellos. ¡Eran las historietas de [Alfredo] Grondona White, Tabaré [Gómez Laborde] y Ceo [Eduardo Omar Campilongo]! En mi casa siempre había ejemplares de revistas, como Humor porque mi papá trabajaba en Atlántida y otras editoriales, se movía en le medio gráfico y traía de todo. También había la revista Billiken, pero no me interesaba tanto como Humor que tenía “unos dibujitos geniales“. Cuando recuperé esos recuerdos estaba haciendo el posgrado de Arte en Contexto en Berlín, Alemania, y se me ocurrió qu ese registro de dibujo e historieta podría funcionar muy bien para redondear la tesis. Corrí desesperada al locutorio de los africanos en la esquina a llamar a mi mamá que me mandara lo antes posible ejemplares de Humor. Cuando tuve en mis manos simultáneamente a Grondona White y Joe Sacco fue toda una epifanía.
Entonces ahí se evidencia el compromiso ético en mi trabajo: la fusión del interés por el otro, el realismo y la realidad, y el compromiso de construir junto a otros un mundo mejor que este que habitamos. La dimensión política se abre y el testimonio dibujado entra allí, cómodo, para instalar voces que normalmente no son escuchadas.
Alfredo Grondona White, “Desratización” (Humo Ò, década de 1980).
Hay un momento en una de tus historietas que me parece increíble, y es cuando se da esa situación con tu pasaporte. La funcionaria estatal básicamente te dice que vos no existís, lo cual es la lógica perfecta de la burocracia estatal, esa misma que Kafka convirtió en estética de pesadilla. Y vos, además de indignarte, terminás dibujando el pasaporte. Estás desafiando cuán real es lo real, te das derecho a vos misma a existir, que es lo primero que niega la autoridad ¿no? «Usted existe porque este documento expedido por la autoridad dice que usted existe». Entonces si uno se inventa un documento, en ese plano de lógica, es tan válido como el de la autoridad. Claro, sin la policía para reforzar los argumentos…
La historieta a la que te referís fue fundante. El trabajo del arte es la cabeza de serie de todo el conjunto de historietas que dio forma a mi tesis de posgrado berlinesa. El trabajo del arte “visualiza” una historia verídica en la que la protagonista aplica a una beca de arte en la ciudad de Berlín y revela mecanismos burocráticos kafkianos, como bien decís, que rigen no sólo para los alemanes sino también (y principalmente) para los extranjeros no-europeos. La protagonista cree que puede aplicar a la beca porque cumple con muchos requisitos que figuran en las bases: es artista, acredita experiencia suficiente, su portfolio está avalado por otros artistas, tiene residencia comprobada en Berlín, una cuenta bancaria, seguro médico al día, etc… Pero al comprobar su pasaporte la empleada del senado de cultura le informa que no, que le será imposible ser tomada en cuenta para la beca porque en su “documento ficcional” (así es como las autoridades de migraciones designaron la visa que me otorgaron, Fiktionsbescheinigung), se establece una limitación para la posibilidad laboral. Es decir, la protagonista no-europea había accedido a vivir en suelo europeo el tiempo necesario para completar sus estudios de posgrado, pero su visa tenía un status ficticio y su posibilidad de subsistir económicamente tenía un muy preciso límite monetario y horario. Qué cuernos tenía todo eso que ver con aplicar a una beca artística, sería para la protagonista durante mucho tiempo un misterio.
Quien atravesó esa experiencia fui yo misma. Si me la hubieran contado, no la hubiera creído. Pero el hecho de vivirla hizo que me peguntara a cuántos más les habría pasado y les pasaría en el futuro. Dibujé esta historieta para testimoniar cuán absurda, y cruel, puede ser la realidad: o las autoridades alemanas para extranjeros poseen un refinado sentido del humor negro, o no dominan su propio idioma. ¿Esa hojita en mi pasaporte era una prueba de la ficción que constituiría mi persona? ¿O era ella misma una fantasía y entonces no probaría nada real, y en ese sentido el permiso de quedarme en la Unión Europea era en sí mismo una ficción? Hoy puedo decir, en mi idioma y ejerciendo mi idiosincrasia, que esa visa era un dibujo.
Azul Blaseotto, El trabajo del arte (2008).
Otra de las cuestiones en tu trabajo tiene que ver con renunciar al realismo a favor del argumento, del efecto narrativo. Por un lado, este aspecto pesadillesco e irreal de lo real que es bien efectivo, porque tiene consecuencias reales sobre personas reales; por otro, la incorporación de personajes de tu vida, junto a otros imaginarios o a personajes que existieron pero aparecen junto a los otros. Como esa historia donde en un colectivo se juntan tu amigo alemán, Antonio Berni [artista visual argentino, 1905-1981], Marta Traba [historiadora y crítica de arte argentina, 1923-1983] y un veterano de la Guerra de Malvinas. Ahí ya te alejás del registro más gráfico-documental, que es lo que comenzaste haciendo con la historieta sobre el mal de Chagas-Mazza, y te insertás como esta Frau K. ¡En otro momento te hubieran dicho que hacías realismo mágico latinoamericano! [risas]
Esa historieta se llama El objeto de(l) arte y sí, incorpora elementos del realismo mágico, pero no deja de ser documental. Es interesante que lo digas porque una de las líneas que propuse en la tesis alemana que te nombraba antes, era el realismo mágico. Fue muy difícil y se hizo demasiado largo, exponer el punto de que el realismo mágico no es, en Latinoamérica, solamente un género literario, sino una manera de ver el mundo. ¡Andá a explicarle lo normal del absurdo y la irracionalidad cotidiana a los cartesianos y obedientes alemanes! De hecho ese capítulo quedó excluido del trabajo. Volviendo, la historieta a la que te referís, es documental desde su origen. Nace luego de leer una parte del archivo de Berni, un escrito suyo de 1977, donde se refiere a Marta Traba, una crítica de arte y ensayista contemporánea suya, a quien yo admiro tanto como a él. ¡Antonio la destroza a Marta! Ella había publicado una mala crítica sobre su trabajo en un diario importante, y Berni reacciona. Argumenta su postura, pero termina la nota refiriéndose a ella como una “señora autoexiliada neurótica, convulsionada y gritona“, es decir, la desautoriza como solo un hombre puede hacerlo con una mujer. No me resultó muy simpático Berni allí, pero me hizo gracia imaginar un posible encuentro entre los dos. Ambos tenían carácter fuerte y posiciones muy tomadas con respecto al arte, su institucionalidad y la política. Cualquier diálogo que hubieran mantenido, habría sido una clase magistral, una pelea entre titanes, una obra para alquilar balcones. Entonces seleccioné dichos y escritos de ambos, y los reuní en un hipotético momento y lugar. Nada de lo que dicen en esa historieta es producción mía, sino citas de ellos. ¡Y te das cuenta que sí existió ese diálogo, aunque no sucedió! Frau K. no sólo es la amiga común. Es una médium. Ese personaje, que no en vano “es de otro planeta”, habilita la condensación de tiempos, lugares y personajes.
Azul Blaseotto, El objeto de(l) arte (2010).
La etimología de Frau K. es interesante. Suena al Sr. K de Franz Kafka, pero también como vos has mencionado a Kunst (arte en alemán), Kritik, incluso Komik, por qué no. ¿Cómo surgió la idea de este médium extraterrestre?
¡Frau K. es la prima del Sr. K! Es un mal de familia: ambos filosofan. Les interesan las cuestiones de la verdad, la violencia, el arte. Cuando leí esos relatos de [Bertold] Brecht por primera vez me fascinaron… ¡Bah! Relatos no, parábolas. Me interesó el género, su relación con lo simbólico. Los leía y veía imágenes en paralelo. No sé muy bien cómo habré mezclado elementos en una misma botella, la cuestión es que la agité, y de ahí salió la idea de Frau K. Es una personaje femenina que básicamente lo que hace es dialogar con personas de la vida real; es muy curiosa, pregunta mucho, mira mucho, quiere comprender cosas. La K. alude a Kunst, Kultur, Kontext y Kritik. Lo que desarrolla Frau K., en tanto que dialoga con otros, es una visión crítica del mundo que la rodea. Me interesa la historieta, por extensión el arte, como forma de conocimiento.
Azul Blaseotto, montaje de Frau K! en los Juicios (Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, ex-ESMA, 2 de junio al 29 de julio de 2012).
Eso último me interesa, porque vos viniendo de una formación artística en Bellas Artes, imagino que la historieta no figuraba ni como nota al pie en tu carrera y en tu trabajo. Sin embargo, fuiste pasando por diferentes registros hasta llegar a ella. ¿Considerás la historieta como parte de tu trabajo artístico? ¿Qué ventajas y qué desventajas tiene haber llegado desde ese lugar?
Es que el arte es justamente eso, “pasar por diferentes registros”, usando tus palabras. Una busca, trabaja, mira, prueba, usa y descarta hasta encontrar un camino que siente que lleva a algún lugar… o por ahí no [risas], pero es tanto el placer que proporciona el recorrerlo que lo tomás igual. Hay mucho de intuición en la creación, de prueba y error. Yo reivindico totalmente mi formación en Bellas Artes y en lo que fue la vieja Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, antes que llegara el neoliberalismo y la destruyera. Fue una formación técnica, de saber hacer, que ya no existe más. Saber cómo preparar una tela y un bastidor, o como hacer un aguafuerte a los 19 años te vuela la cabeza. Y te da una base para toda la vida, aunque termines haciendo arte conceptual. En mi derrotero personal esa formación me da muchas satisfacciones a la hora de hacer historieta. Mezclo fotos con dibujos, si quiero no uso viñetas, disfruto diferentes tipografías; cuando no me gusta la página la rehago, o le pego algo encima. Un autor que guiona y dibuja sus propios guiones se llama “autor integral”. ¿No es eso acaso un artista, el autor de su obra? No me interesa para nada la discusión esquizofrénica y disciplinar de si un historietista es o no artista, o de si un artista lo es menos por hacer comics. Miren a [Raymond] Pettibon, o a [David] Hockney o a Ulli Lust.
Ulli Lust, Heute Ist der letzte Tag vom Rest Deines Lebens (2009; versión en español: Hoy es el último día del resto de tu vida, La Cúpula, 2012).
Es una pregunta un tanto inútil, porque me parece que quien pregunta eso de alguna manera ya tiene una respuesta predefinida. Ernst Gombrich escribió una de las Historias del Arte más conocidas, y llegó a la conclusión que más que arte, lo que existen son los artistas. Por empezar, porque «arte» no ha significado lo mismo siempre. Y por otra parte, ¿qué hace que alguien que funciona dentro del circuito/mundo/campo del Arte sea automáticamente un artista y alguien que funciona, por ejemplo, en el campo de la industria cultural masiva, no lo sea? En ese sentido, me gustaría saber si tu práctica te ha hecho repensar qué es una cosa y qué es otra, cuáles son los límites y qué hay más allá de ellos. Es decir, cómo la historieta permite repensar el arte y viceversa.
Hay varias capas de cosas superpuestas en tu pregunta. Primero que nada, nadie que se mueve en el mundo del arte es automáticamente un artista, como decís. Los modos de legitimación al interior del mundo del arte son variados, y que un artista reconocido en su propio mundo lo sea además en el resto de la sociedad, también es otra cosa. Casos como Milo Lockett tienen trabajo fijo, fama y disfrutan records de ventas. Son personajes socialmente legitimados y reconocidos, sin embargo en sus respectivos mundos profesionales la percepción es otra, basta con preguntarle a cualquier comiquero y/o artista. Y de paso son dos ejemplos de eso que preguntaste como si fuera una antinomia: Milo Lockett es un artista y se mueve dentro de la industria cultural masiva. No hace historietas, solamente pinta en cantidades, que para ser pintura podríamos discutir si no es una forma de producción cuasi industrial, y pasó de tener un local a tener dos o tres de venta de obra. ¡Eso es algo muy inusual! Como yo no pienso a la historieta por fuera del arte no puedo responderte esos viceversas así planteados. Soy consciente de la historia de la historieta en Argentina, o en EEUU llegado el caso (salvando todas las diferencias); sé que tuvimos en el país un pasado de producción industrial. Pero eso quedó en el pasado. En Alemania, Italia, Suiza, ¡Noruega! se produce hoy historieta que no tiene nada que ver con la industria, de hecho es subsidiada y alentada por instituciones nacionales de arte y cultura. El público de las mismas no es masivo, pero es cada vez mayor. Yo fui invitada al festival Fumetto en Lucerna y fue un placer encontrar instalaciones, fanzines, textos, libros-álbum, grupos de teatro, pintura. Todo un universo artístico funcionando alrededor, en y más allá de la historieta. Y ahí dije: si esto es lo que es el mundo del cómic, ¡entonces quiero hacer esto!
Otra cosa que yo noto es que la historieta te ha servido para contar, y hacerlo de una manera que en el arte no tiene lugar o no interesa hacerlo de esa forma. Por empezar, porque hay una corriente muy fuerte que ha impuesto las instalaciones como deber ser de los artistas. No digo que esto pasa siempre ni que sea malo ni bueno en sí mismo, pero sí que en buena parte limita las posibilidades de quiénes pueden entrar en los circuitos artísticos y quiénes no. Y por otra parte, porque vos renunciás a la representación, vos exponés, presentás, de forma lúdica, incluso pedagógica pero no aleccionadora ni panfletaria. Al mismo tiempo, tenés posiciones bien definidas, entonces la historieta se vuelve entretenida en el mejor de los sentidos, que es contar de manera que quien está como observador se sienta involucrado, llevado por todas esas prácticas que ya tiene incorporadas y que al adentrarse en ese mundo se arriesga a ser sorprendido, conmovido, irritado, etc. ¿Cuándo empezó esta necesidad por contar de otra manera? ¿Vos te diste cuenta que lo otro te limitaba o nunca lo sentiste así?
Recurro a la historieta cuando en mi trabajo adquiere importancia lo secuencial. Dividir en viñetas, presentar situaciones una adentro de otra, usar globos de diálogo, caricaturizar personajes son recursos historietísticos que me fui dando cuenta que mi trabajo necesitaba. No fue que el arte me limitara, sino más bien que la historieta podía enriquecerme. Y todos los recursos que incorporé, utilicé, dejé en stand-by por un rato y vuelvo a utilizar (donde la historieta de la mano de la fotografía, el vídeo y la producción de texto) se debe a que trabajo a partir de proyectos específicos en lo que actualmente se denomina investigación con métodos artísticos. No es ni bellas artes, ni arte contemporáneo ni historieta en sentido estricto. Puede contener todo eso y los excede. En ese marco, la historieta me permite, como te decía al principio secuenciar en tiempo y espacio lo que quiero decir, como el vídeo, pero el tiempo está dibujado y eso me resulta muy importante. Lo dibujado tiene la presencia de la mano humana que me interesa muchísimo mantener. El poder generar de un rostro casi un signo, que cada vez que aparece el espectador lo identifica rápidamente, hace que pueda concentrarme en otras cosas (como por ejemplo el contenido textual). La repetición de ese mismo signo y sus variaciones me interesa para generar situaciones humorísticas, no digo que la imagen única no pueda ser humorística, pero a mí me gusta el humor por acumulación.
Es cierto que hay mucho humor, incluso en medio de lo terrible, o justamente por eso. Pienso en tu tríptico Cabezas como la demarcación de un límite en ese pasaje a la secuenciación. En esa mezcla de un Sgt. Pepper´s neoliberal y un tríptico renacentista, donde se pone un entramado de poderes muy complejo y que vos reconstruís de manera de presentar unido lo que suele aparecer como dividido –por utilizar el aforismo de Guy Debord–, está este especie de caricaturización de los personajes. No intentás ser realista, no hay una representación de los personajes poderosos, al estilo renacentista. Incluso aparece ese [el presidente entre 1989-1999 Carlos Saúl] Menem bicéfalo, que desconcierta. Y el contexto de esa obra es el de un momento crítico, donde todo estaba siendo puesto en cuestión o estaba sujeto a ser cuestionado. ¿Qué pasó con esa obra, con su recepción y su destino?
¡Tal cual! En esa misma obra estaba pensando. La hice en el 2003 y en ese momento mi referente plástico era Berni, pero a medida que iba avanzando sospechaba que había algo más, y ese algo más era claro, la historieta. De hecho esa obra es una mezcla entre la pintura medieval religiosa (es un tríptico que tiene cara y reverso), la perspectiva central renacentista, el surrealismo y el pop. Los personajes son caricaturas sí, que cualquier argentino puede descifrar: los políticos del menemismo y el delarruismo, las figuras poderosas de la cultura como Amalita [Amalia Lacroze de Fortabat] y Alan Faena; los arquitectos del Puerto Madero privatizado, el fotógrafo [José Luis] Cabezas[1] (la obra se llama “Cabezas” en homenaje a él); [el músico] León Gieco, etc…; y con el paisaje portuario y la Reserva Ecológica de fondo. Es, más allá de las referencias artísticas, lo que se llama una pintura histórica, al estilo de los héroes de la Conquista del “Desierto”, de Manuel Blanes. Fue mi contribución a un proyecto internacional del que formé parte, Ex-Argentina. Pasos para huir del trabajo al hacer (2003-2006), curada por los artistas Andreas Siekmann y Alice Creischer, y se mostró en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania, en el Witte de With de Rotterdam y en el MACBA de Barcelona, hasta recalar en 2006 en el Palais de Glace [en Buenos Aires] en la muestra La Normalidad. Como verás, en Europa itineró. Fue un proyecto muy importante a nivel nacional e internacional, reunió a artistas, activistas, colectivos de arte y teóricos, para que te des una idea entre los argentinos estaba León Ferrari [artista plástico argentino, 1920-2013], el colectivo Etc, la Mesa de Escrache, el colectivo ruso Chto Delat, el frente 3 de Fevreiro de Brasil, y muchos otros.
Azul Blaseoto, Cabezas (2004). Instalación compuesta por tríptico 5 x 2 m, anverso: óleo sobre tela, reverso: marcador sobre papel; dibujo sobre calco y fotografía, medidas variables. Foto de la muestra en el Museo Ludwig, Köln, Alemania.
El proyecto generó congresos y conferencias, se editaron dos catálogos, los cuales son actualmente material de estudio en lasuniversidades europeas. Pero los medios y las instituciones locales ningunearon bastante el proyecto porque existió la pica entre sus curadores y los curadores locales. Muchos se sintieron ofendidos porque no incluyeron a sus “pollos” [protegidos], y la venganza fue el silencio mediático. También se habló de “los extranjeros que les ponen plata a los artistas nacionales y les dicen lo que tienen que hacer”, un pensamiento típico argentino, autoboicotero y envidioso. Sé de un caso de un teórico que se refirió muy críticamente a la muestra en un librito de teoría ¡y ni siquiera la había visitado! En lo personal, ese proyecto y esa obra, Cabezas, cambió mi vida y la manera en que veo al arte y lo practico. Fue un pasaje, un rito iniciático hacia otro tipo de representación y otra forma de relacionarme con el contexto y con los espectadores/lectores, que hasta hoy me resulta más fructífera y con mucho más sentido. Es una obra-bisagra y creo que me salvó de ser una “artistita” más, de esos cuya obra no le mueve un pelo a nadie.
Azul Blaseotto, Cabezas (detalle).
Esa obra incluye en su reverso un quién-es-quién para poder identificar a los personajes que aparecen ahí. Lo cual habla, por un lado, de no tener garantizado la decodificación inmediata de los espectadores; y por otro, que a medida que pasa el tiempo, nuevos espectadores no podrán decodificar inmediatamente esos personajes que para alguien en su momento estaban claramente definidos. Es decir, toda obra termina sujeta a una mirada arqueológica, como cuando miramos un cuadro renacentista y tenemos que tener una explicación de algún historiador/a del arte, porque ¿qué se yo quién era el Duque de Padua en la primera mitad del siglo XIV? También incluís semblanzas biográficas para tus personajes de historieta, el caso de Antonio Berni y Marta Traba. Eso está presente siempre, y sobre todo a partir de tus historietas: la identidad como algo múltiple, porque es personal, nacional, territorial, colectiva, etc. ¿Cómo te has ido planteando esas cuestiones, y cómo te ha permitido hacerlo la historieta?
Me interesa lo arqueológico. En el sentido de acceder a las diferentes capas de información. El dibujo es una, el texto es otra, las implicancias de cada una es otra, la lectura desde cada espectador, y así. Para el tipo de trabajo que yo hago es importante que haya ciertas cosas básicas claras. Si el personaje es uno específico y temporal, le doy al lector servida la mínima información para que se ubique en tiempo y espacio. Es un punto de partida para que sepa desde el vamos con que va a habérselas. Y en el transcurrir de la historieta cuando ese personaje actúe de tal manera y diga lo que diga, el lector aunque no lo conociera de antemano, tiene elementos para “entender“ la lógica intrínseca de por qué ese personaje hace y dice lo que hace y dice. En el aspecto narrativo material (las páginas), la historieta me permite explayarme mucho más que en un cuadro. Cómo, dónde, y en qué extensión le ofrezco al lector esa data metahistorietística es para mí una constante experimentación. En cada laburo pruebo diferentes estrategias, para no aburrirme ni yo ni al lector [risas].
De una forma u otra, vos siempre estás presente ya sea como protagonista o como presentadora. Y muchas veces hablás de tus experiencias, sobre todo en lo que tiene que ver con tu vida en Alemania y el ser extranjera. Esa autorreferencialidad, la cuestión autobiográfica que ha quedado tan atada al surgimiento de la novela gráfica, es objeto de debate. Por un lado es entendible que nuevos autores que no vienen del medio exploren otras posibilidades, y por otro ¿hasta qué punto eso es efectivo y cuándo comienza a agotarse? ¿Hay otras maneras de transmitir eso que en algún punto es intransferible?
La autorreferencialidad se agota cuando la visión de tu ombligo pasa a ser más importante que el contexto con el cual tu ombligo interactúa. A mí me aburren pronto las historias onanistas. Una cosa es recurrir a lo específico cuando esto refleja y dialoga lo colectivo, y otra muy distinta es ser un autista o un incontinente del dibujo al tablero. Por otro lado la propia inclusión en la historia que se cuenta tiene que ver con la honestidad de lo que se cuenta y le da más pistas al lector de la óptica adaptada para narrar. Y con pistas me refiero literalmente a huellas de lectura, otros caminos por los cuales recorrer el camino propuesto por el autor. Vos fijate que la globalización lo que hace es estallar el discurso universalista (muy moderno) y la primacía del narrador omnisciente. Lo que empiezan a aparecer en todas las artes son experiencias localizadas, específicas. La autorreferencialidad, creo yo, no se debe tanto a la proveniencia de otras disciplinas sino a la época que nos toca vivir a los autores contemporáneos.
Estoy de acuerdo, entiendo que de alguna manera se trata del agotamiento –por así decirlo– de una forma instalada de contar, más ligada al género, por otra que apela a la singularidad de quien cuenta y quien recibe el relato. Pero la globalización ¿no te parece que en todo caso homogeniza una manera de contar como lo hizo anteriormente la novela? Y al mismo tiempo, ¿qué posibilidades quedan para la experimentación, la ruptura, la subversión de las formas en ese contexto? Lo pregunto tanto en el arte como en la historieta.
Sí, estamos de acuerdo. Hay algo de homogenización. Así y todo hubo, hay, gran cantidad de novelas magníficas; pinturas magníficas, etc… Me parece que hay al interior de cada género siempre más posibilidades de las que alguien pudiera especular a priori. Volviendo a algo que hablábamos antes: fijate todo el jugo que le sacaron los autores latinoamericanos a lo largo del siglo XX a la naranja que es la novela. Un fruto que lo europeos habían cosechado hacía rato, y sin embargo un [Gabriel] García Márquez o un [Julio] Cortázar hicieron lo que hicieron en el momento que lo hicieron. No antes, ni en otro lado. Ellos que son los más populares, los experimentos de [José] Lezama Lima y [Alejo] Carpentier, ¡vaya si descubrieron planetas enteros! Las rupturas aparecen, no son buscadas. Irrumpen cuando menos te las esperás. [Alberto] Breccia hizo su entrada en escena y rompió todo. Lo mismo te podría decir de David B. y su mejor discípula, Marjanne Satrapi.
Tenemos el término novela gráfica que siempre causa algún inconveniente, aclaraciones, rechazos, etc. Si lo pienso en ese esquema, no hay duda que es un cambio tanto a nivel estético como publicitario o mercantil. Y querer elegir uno de esos polos por sobre el otro me parece que es no terminar de entender que no hay división posible, forman parte de lo mismo. ¿Cuántos best-sellers olvidables y olvidados se vendieron por cada novelista experimental o rupturista? Sin embargo, el impacto se siente, la misma dinámica de la constante novedad repetida hace posible –diría también inevitable– que aparezcan estas cosas que se salen de la norma. ¿Vos cómo pensás el formato, la estrategia narrativa de tus relatos? ¿Te interesa lo de novela gráfica sí o no?
A mí particularmente no me genera ningún problema el término, sino más bien un desafío. Por supuesto que me interesa la novela gráfica y celebro su existencia. Soy ávida lectora y lenta dibujante de las mismas. Leo en lo posible todo lo nuevo que se publica. Que no es mucho a pesar de que actualmente hay un boom y tampoco todo es muy bueno, paradójicamente. Hace poco estuve trabajando en España y Alemania y pasé por las mejores librerías especializadas y me llevé una gran decepción. Los mejores autores no volvieron a publicar desde hace tres años, y lo nuevo que se publicó es bastante chatarra: mucha cosa pasatista y comercial hecha por encargo.
Por otro lado, en este momento y hace un año ya, estoy trabajando en mi propia novela gráfica. Voy, vengo, re-boceto y reescribo constantemente, doy muchas vueltas porque cada vez que creo que cerré algún punto, se me abren otros dos, el anterior y el siguiente a ése [risas]. Al principio me puse muy nerviosa, pero ahora estoy disfrutando mucho de esas idas y vueltas. Y no me pongo a dibujar a menos que el guión esté cerrado y no haga agua por ningún lado. Una novela gráfica tiene mucho de novela. Eso es lo que se les queda por el camino a las promocionadas novelas gráficas comerciales, las cuales terminan siendo un bodoque de diálogo con dibujos de relleno, es decir ni novela ni gráfica. A mí como lectora, si no hay una buena historia detrás, y bien llevada desde el guión, no me interesa. En cuanto a la estrategia narrativa de mis relatos, a mí me sirve ir deshilvanando mi historia por tramos, unos más de acción, otros donde no pasa mucho; lo mismo en el dibujo. Porque también la novela gráfica entra por los ojos. No hace falta el texto presente todo el tiempo para contar una historia. Justamente la hibridez del género permite (en mi opinión exige) abrevar de dos fuentes en simultáneo: estrategias visuales y estrategias textuales. Yo particularmente hago eso, me nutro y pongo en práctica las dos dimensiones y a veces las confronto, las pongo a competir, y otras simplemente voy alternando el protagonismo.
Azul Blaseotto, Frau K.! en los Juicios. Espejos. El camino incierto al País de las Maravillas (Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires, 2 de junio al 29 de julio de 2012).
Es un cambio interesante. Hasta ahora has venido auto-publicándote con la editorial alternativa unproblema+, y también en el marco deproyectos colectivos, como el de Hegemonía. Desordenando las agendas del capital (2011.2014), Soja Bonus track/ B.O.G.S.A.T (2013), con los juicios contra los responsables de la última dictadura (aparecerá en 2015). Es decir, siempre ligado a una perspectiva política, de intervención social. Y con cosas complejas y delicadas, con lo que hace a todas esas experiencias que van desde los familiares de desaparecidos compartiendo la misma sala que los verdugos, a la transformación transgénica de la vida que mutila los lazos sociales antiquísimos. ¿Qué se pierde y qué se gana en ese salto?
Yo creo que todo arte es político. Los creadores que así no lo reconocen hacen de hecho su statement político en eso. Esta es mi opinión, que comparto con el realizador [Nicolás] Prividera y con [Diego] Capusotto, por ponerte dos referentes más. Yo no concibo mi trabajo, mi vida, sin otros, encerrada en mi atelier dorado con nubes de pedos donde estoy segura y soy feliz con mi telefono celular y mi facebook. Ayer le leía a Capusotto que es muy fuerte quedar en la memoria de la gente, por ejemplo porque los hace reír. Los campesinos paraguayos de Curuguaty no se van a olvidar de la rubia que con las patas en el barro los dibujó en su campamento de ocupación de tierras; yo misma no me voy olvidar nunca de los centenares de audiencias que compartí con los H.I.J.O.S, con Ana María de Careaga ó con Norita Cortiñas escuchando a exmilitares no decir la verdad. No se trata sólo de dibujar, se trata de cómo, con quienes y para qué querés vivir tu vida.
Azul Blaseoto, Nora Cortiñas, Abuela de Plaza de Mayo durante uno de los juicios contra los mentores de la última dictadura militar (1976-1983), 2010.
[1] José Luis Cabezas (1961-1997), fue un reportero gráfico argentino que al momento de su asesinato trabajaba para la revista Noticias. El hecho se produjo cuando Cabezas estaba investigando la figura de un oscuro empresario, Alfredo Yabrán, ligado al poder político nacional. El cadáver del reportero apareció dentro de un auto Ford Fiesta incendiado, con las manos esposadas a la espalda y dos tiros en la cabeza. Por el hecho fueron condenados varios autores, entre ellos policías de la Provincia de Buenos Aires. El caso tuvo un gran impacto y minó las posibilidades del entonces gobernador bonaerense, Eduardo Duhalde, ex vicepresidente de Carlos Menem y por entonces distanciado de éste último y competidor interno dentro del peronismo como candidato presidencial. La frase que aún se repite es: “No se olviden de Cabezas”.