La semana pasada el dibujante Álvaro Ortiz visitó Madrid con el objeto de presentar su último trabajo, Dos holandeses en Nápoles, coeditado por Astiberri y el Museo Thyssen. Se trata de una publicación paralela a la exposición que actualmente puede verse en el museo «Caravaggio y los pintores del norte». Gracias a la gestión de María O’Shea, pudimos entrevistar a Álvaro y charlar sobre su cómic más reciente. Aquí tenéis el resultado.
¿Cómo te proponen el proyecto de Dos holandeses en Nápoles, de dónde surge la idea?
Hace tiempo yo estuve trabajando en una biografía de Caravaggio que finalmente no hice, pero en Rituales incluí un capítulo en el que salía el pintor, para quitarme la espinita. Y dio la casualidad de que ese capítulo se expuso tanto en Roma como en Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; y Ángela Villaverde, una de las responsables de publicaciones del Museo Thyssen, lo vio. Ya habían hecho hace un tiempo el cómic de Miguel Ángel Martín [Mitos del pop], y querían repetir la experiencia, hacer algún otro cómic de forma paralela a una exposición. Y al ver el capítulo sobre Caravaggio me preguntó si me apetecía hacer algo con motivo de «Caravaggio y los pintores del norte».
¿El formato y la extensión te fueron dados desde el principio?
No, más bien me dijeron «la exposición se inaugura tal día: ¿qué te da tiempo a hacer?» [risas]. Yo propuse menos páginas de las que acabaron siendo, porque veía que era poco tiempo, lo veía complicado. El proyecto podría haber salido muy mal [risas]. Yo soy muy lento trabajando, necesito tiempo para sentarme a escribir, pensar qué quiero hacer, dibujar… Pero al final salieron las veinticuatro páginas.
Supongo que la parte de documentación ya la tendrías hecha…
Claro, eso era lo bueno, me sabía la vida de Caravaggio al dedillo. Pero al resto de pintores influidos por él y presentes en la exposición no los tenía controlados para nada. Me pasaron los pdf del catálogo, que está muy chulo, y de ahí saqué al resto de personajes. Y con Internet, claro.
A mí me resulta muy interesante el cambio que ha habido en este tipo de proyectos de encargo: quizás hace años cuando se decidía hacer un cómic sobre una figura histórica o un artista se hacía algo didáctico, infantil, o bien se contrataba a dibujantes con estilos más neutros y realistas. ¿Qué crees que ha pasado para que te encarguen a ti este cómic?
Estamos en un momento en el que hay mucha gente que se está dando cuenta de que el cómic es un medio muy versátil y con muchas posibilidades, y que no hay que encorsetarlo. Un tebeo sobre Caravaggio no tiene por qué ser «Caravaggio contado a los niños». Y si dejas vía libre a alguien para hacerlo va a salir algo más interesante, sobre todo si es alguien interesado en el tema. A un creador hay que dejarle crear, no decirle lo que tiene que hacer. Eso es lo que más me gustó del proyecto: me han dado libertad total. No me han pedido que modifique nada. De hecho al final me lo he llevado a mi terreno y es una historia mía, como las que yo hago, de personajes absurdos yéndose de borrachera y diciendo palabrotas [risas]. Aunque luego esté toda la parte histórica, claro.
¿De dónde viene tu interés por Caravaggio? ¿Qué tiene que no tengan otros pintores para que te atraiga tanto?
Que era un quinqui y un barriobajero, un asesino… Por un lado era un genio de la pintura y por otro tuvo una vida terrorífica. Como personaje lo tiene todo. Lo primero que vi suyo fue el cuadro del entierro de la virgen. Me lo pusieron en clase hace unos quince años, y ese cuadro tenía una leyenda, en realidad falsa, que contaba que la modelo que había tomado era una prostituta que había aparecido ahogada en un río. Lo cuento en Rituales. Esa imagen del pintor sacando una prostituta del río y llevándola a su taller para pintar a la virgen… Me parecía que más punki no se podía ser [risas]. Pero aunque esto no era cierto, sí que utilizó prostitutas y gente de la calle como modelos para hacer vidas de santos. Y además era un tipo con bastante cabeza y una forma de ver la religión muy interesante.
Tenía esa mezcla tan interesante de lo sagrado y lo profano… con esos cuadros de salidas nocturnas.
Sí, sí, claro.
Mientras veía la exposición iba pensando en cómo lo podía relacionar con el tebeo y con tu estilo… Y me doy cuenta de que no tiene nada que ver, es casi lo opuesto a ti [risas]. Tenemos a un pintor que es el maestro del claroscuro, mientras que tú las sombras las usas poco y ni siquiera son sombras realistas. Caravaggio cuida mucho los volúmenes, la anatomía, el realismo… Y tú eres todo lo contrario. No hay una influencia directa en el cómic.
Ninguna, claro. A mí me gustan sus cuadros, me gusta verlos, y reconozco el valor que tienen en la historia del arte, pero es algo totalmente ajeno a mí. Y lo he pasado mal para hacer las viñetas que son cuadros de la exposición. Al principio pensaba que de esta forma me ahorraba dibujar media página cuando metía un cuadro, bastaba con calcarlo, pero luego fueron un cristo… Simplemente el tema del color y ajustar las luces… Me costaba más eso que dibujar yo cualquier cosa partiendo de cero [risas].
Estás traduciendo el cuadro a tu estilo.
Claro, estoy haciéndolo a mi rollo, pero es muy complicado.
Yo creo que te ha quedado muy bien y es una de las cosas que más me han interesado del cómic. Me he acordado mucho de lo que hace Javier Olivares en Las meninas, que es parecido a lo que haces tú: reinterpretar los cuadros desde su estilo. Keko en Yo, asesino, en cambio, opta por usar fotografías en blanco y negro de los cuadros y genera un efecto totalmente diferente. ¿Ha sido un proceso intuitivo por tu parte, has hecho pruebas?
Yo he llegado a un punto en el que dibujo todo igual, no sé salir de ahí. En este cómic pensé en utilizar otro estilo para dibujar los cuadros, pero fui incapaz. También tiene gracia, son dos cosas distintas pero que gráficamente quedan bien.
Pero, además, los personajes que tú dibujas normalmente no tienen estos cuerpos, están como a medio camino entre el realismo y tu estilo.
Si comparas el hombre que está viendo el cuadro con las figuras de éste se ve la diferencia.
Sin embargo este gato es plenamente tuyo [ver imagen anterior].
[Risas] Claro, es que ese gato no estaba en el cuadro original, pero vi que quedaba un hueco y lo rellené. Tengo horror vacui, y cada vez más. No puedo ver un espacio vacío.
Otra cosa que puede llamar la atención de cualquiera que lea el tebeo es la decisión de cambiar el foco: en lugar de enfocar directamente a Caravaggio hablas de él a través de dos seguidores que van a investigar su muerte. Bueno, un poco a investigar y un poco a emborracharse [risas].
Cuando me mandaron la documentación vi todos los pintores que había. Yo he cogido dos, pero había muchos más. Era más fácil integrar todos los nombres partiendo de los seguidores y yendo hacia el maestro que al revés. Me pareció lo lógico.
Además, los otros no sé, pero los dos que escoges, Gerard van Honthorst y Dirck van Baburen, nunca llegaron a conocer a Caravaggio, que murió muy joven…
Sí, no llegó a cumplir los cuarenta. Otros sí lo conocieron. Por ejemplo, Ribera, que también aparece en el cómic, sí coincidió con él. Y hubo varios que salen en la exposición que intenté meter, pero era gente que, aunque conocieron a Caravaggio, en el momento en el que los dos protagonistas viajan a Italia, ya se habían ido. Hubo alguno que además de ser artista era marchante, y Caravaggio antes de irse de Nápoles le deja cuadros para que los venda. Eso me daba juego, pero quería ser fiel históricamente a quién estaba en cada sitio en cada momento. Por ejemplo, el tercer pintor con el que montan el taller, Hendrik ter Brugghen, originalmente en mi historia viajaba con los otros dos, pero luego me di cuenta de que nunca llegó a coincidir con ellos en Italia.
Al final, como decías antes, es una historia tuya, y por eso tiene esa mezcla de datos reales y ficticios.
Claro, no sé salir de ahí. Cada vez tengo más ganas de contar más cosas, y de mezclar las tonterías más gordas con cosas más serias. Y lo cuento todo de forma muy fría, como si fuera un falso documental, de manera que no puedes separar verdad de mentira. Puedes imaginártelo, pero te lo cuento en el mismo tono.
Y, muchas veces, la realidad es muy absurda… Por ejemplo la muerte de van Baburen no sé si te las inventado, pero si me dices que sucedió así, me lo creo.
Claro, en este caso sabía que el pintor murió de peste, pero no conseguí encontrar qué tipo de peste había en ese momento en Holanda. Igual tampoco investigué mucho, pero no me cuadraba el dato. Por eso reconstruí el modo en que murió. Si hubiera tenido un historiador echándome una mano… [risas] Aunque desde el Thyssen me ayudaron con dudas de documentación. Yo les mandaba unos correos larguísimos. Una de las primeras dudas era qué cuadros de Caravaggio había en Nápoles en 1605 que se pudieran ver de cara al público.
Otra cosa que haces es mezclar escenas de diálogos en las que los dos pintores hablan entre ellos o con otros personajes con otras escenas en las que hay una voz narradora que nos va recordando algunos hechos de la vida de Caravaggio.
Yo hace tiempo que no puedo quitar la voz del narrador, porque entonces necesitaría el doble de páginas para contar lo mismo. Y en realidad me gusta el juego del narrador y la acción.
Es un narrador muy Seth, es omnisciente pero a la vez duda, plantea hipótesis…
Sí, eso lo suelo hacer siempre. Lo que te cuenta el narrador no tiene por qué ser verdad, porque le pueden faltar datos, no tiene toda la información sobre lo que te está contando, varían los tiempos… En Dos holandeses en Nápoles no sabemos ni quién es el narrador.
Tal vez a una persona que llegue a este cómic sin conocer el resto de tu obra le puede sorprender que los personajes hablen como se habla hoy en día, con palabrotas y expresiones actuales…
Ya, bueno, pero en 1600 seguro que todo el mundo hablaba fantásticamente. En las tabernas de Nápoles de entonces todo el mundo tenía un vocabulario exquisito [risas]. ¡Ni de coña! No hablaban en verso con el brazo en alto.
Es un recurso retórico.
Claro. Y se ve desde la tercera viñeta, con ese «ok» que dice un personaje. Pero hubo un momento en el que los pintores están hablando de abandonar la profesión antes de tiempo, y yo escribí «tirar la toalla». Pero caí en que era una expresión moderna, procedente del boxeo, y ésa la quité. Pero el «ok» me da igual. Para unas cosas sí y para otras no [risas].
Yo viendo la exposición me daba cuenta de que, en el fondo, esto que haces tú de jugar al anacronismo con los diálogos, no deja de ser algo muy parecido a lo que hacían estos artistas cuando pintaban escenas de la Biblia y los personajes iban vestidos como gente del siglo XVII.
Claro, exacto, como si ahora llenaras un retablo en una iglesia con gente llevando zapatillas Nike. Lo veríamos como una aberración, pero ellos estaban haciendo justo eso.
Y el efecto es el mismo que el que consigues tú con tus diálogos: que la gente que vea el cuadro vea personajes que les resulten más cercanos.
Mi cómic son 24 páginas con muchos datos, pero yo quería que fuera una lectura agradable y divertida. No me considero un humorista ni mucho menos, pero el sentido del humor muchas veces es la única forma que me sale para contar ciertas cosas. Siempre es un humor un poco negro, con mala baba, pero siempre quiero que todo tenga un punto un poco cómico. Estas historias, contadas seriamente, no te las crees.
Además es que normalmente al acercarse a una figura como Caravaggio, que es un maestro, siempre se tiende a esquivar los asuntos turbios y centrarse en su obra, su manera de trabajar… Sobre todo si son productos didácticos. Pero tú no esquivas eso.
No, claro, si es la parte más divertida e interesante. A mí me chocó mucho, en la biografía reciente que escribió Graham-Dixon —que está muy bien—, que siempre que se menciona que Caravaggio tenía relaciones con hombres, se dice rápidamente que con mujeres también. ¿Por qué me lo estás recordando? No hay que justificar nada. Y Milo Manara, en la primera entrevista que le hicieron sobre su biografía de Caravaggio, ya dijo que era completamente machote y heterosexual. Claro, si el lector medio de Manara se encuentra una escena de sexo con dos señores pide que le devuelvan el dinero y la monta en la librería [risas].
Manara sería un buen ejemplo de lo que decíamos antes: un dibujante academicista, que va a cuidar la anatomía, los ropajes, que va a hacer unos escorzos espectaculares… Pero tú vienes de otras referencias, claro.
Yo leí cosas de Manara hace años, algunos cómics me gustaron y otros no, pero somos autores totalmente opuestos.
¿Hay alguna cosa que hayas encontrado en tu documentación sobre Caravaggio que no hayas podido determinar si es cierta o no pero que hayas decidido incluirla porque era demasiado buena?
No lo sé. He leído un par de biografías, y en la última, la de Graham-Dixon, ya está todo súper documentado. Incluso la muerte, que hasta hace poco no estaba muy claro ni cómo ni dónde había muerto, queda muy clara. Y en realidad es lo que cuento aquí: que Caravaggio murió de fatiga yendo de un sitio a otro. También vi algún documental donde se cuenta lo que cuento yo: por qué no se sabía dónde estaban sus restos.
¿Te refieres a la huelga del cura? Eso es divertidísimo.
Sí, era un cura que estaba enfadado porque llevaban tres meses sin pagarle, así que dejó de hacer su trabajo. Por eso parece que en Porto Ercole no murió nadie en tres meses. Al cura no le dio la gana de llevar el registro. Y una de las cosas por las que no hice al final la biografía de Caravaggio era que yo no podía coger esta biografía de Graham-Dixon, o la anterior de Helen Langdon, personas que se han tirado años rebuscando en los archivos, y con la excusa de que voy a hacerlo en cómic aprovecharme de su trabajo. Yo tenía que hacer un trabajo mío. Y es algo que en cómic veo que pasa mucho, con las biografías que se hacen. Pero, bueno, esto ya es cabezonería mía.
Yo lo que veo es que aquí evitas el camino fácil. Lo más simple habría sido hacer una biografía tradicional, desde que nace hasta que muere, destacando unos cuantos hechos.
La gracia de la vida de Caravaggio era que liaba una detrás de otra. En aquella biografía no habría querido ficcionar una parte, sino contar la realidad, aunque luego metiera mis cosas. Lo divertido era contar todas las que armaba, era un cafre.
Al margen de este trabajo, yo querría preguntarte algo. Cuando salió Cenizas enseguida lo asocié con la Nouvelle BD de Sfar o Trondheim. Pero con el paso del tiempo creo que eso ha ido cambiando. No sé hasta qué punto te consideras hijo de aquel movimiento.
Yo en su momento fui muy fan, claro, me influyó mogollón toda esta gente cuando empezaron a publicarlos en España. Me fliparon todos en conjunto. Nunca había leído algo así, y me gustaba mucho la forma que tenían de mezclar géneros, de intercalar tebeos más serios, autobiográficos, con otros de espadachines y cosas así. Leí mucho y me influyeron. Pero es verdad que cuando ya has leído veinticinco álbumes de Sfar… Luego me interesé por otras cosas, pero hubo un tiempo en el que quise dibujar como ellos.
Pero creo que ahora has llegado a un estilo propio que se ha alejado un poco de todo eso.
Claro, pero yo sí tuve un momento en el que intenté dibujar con un montón de rayitas, y copiar a Blain… Y al final al estilo propio llegas por casualidad.
De hecho, al principio de tu carrera, antes incluso de los libros de Julia, sí que publicaste alguna cosa en un estilo totalmente diferente.
E incluso los de Julia pertenecen a un momento en el que miraba mucho a Sfar y Manu Larcenet. Igual lo ves y no se parece mucho pero están ahí. Hace poco subí a Instagram una página mía de un catálogo del Injuve rollo Dave McKean [risas].
Además tú empezaste muy joven.
Claro, esto que te digo es de 2003, tenía veinte años.
Por último, ¿nos puedes hablar de cuáles son tus próximos proyectos?
[Risas] ¡Nada! Irme de vacaciones. No, ahora mismo tengo un encargo entre manos y un proyecto personal que todavía no voy a contar. Necesito parar, descansar y oxigenarme. ¡Y vivir! Que si no vivo luego no sé qué contar en los cómics.